Этот период укладывается во временные рамки от 1900 года вплоть до 1907-го. Несмотря на то, что в это время Пикассо прошел через серьезные формальные и стилевые поиски, как будто хотел все попробовать, прощупать все возможные тогда для него пути развития и репрезентации своего мироощущения, почти с самого начала четко прослеживается определенное мышление Пикассо, которое приведет художника впоследствии к кубизму. И по мере подробного анализа и погружения в работы мастера, становится ясно, что приход к кубизму наметился еще задолго до появления первых работ с соответствующими приемами.
Необходимо подчеркнуть, что для Пикассо форма не имела самодовлеющего значения: он пробовал как лучше передать то, к чему он приходил в результате своих наблюдений. Его интересовала форма как определенный эквивалент телесности, а сама телесность как некое общее свойство мира, и она увлекала его своими мутациями.
И здесь для нас будет важен ряд моментов. Телесность как таковая, ее "исчезновение" или, точнее, ее "колебания" на грани бытия и небытия, как показано в голубом и розовом периодах, затем обретение сверхтелесности в женских моделях, как бы наполненных витальной энергией изнутри в 1906 году. Перед "стартом" в мир кубизма художник словно эстет-каннибал хотел насытиться зрелищем плоти, предчувствуя известный аскетизм последующих лет. В "Авиньонских девицах" (1907) он стремительно покидает прежнюю телесность, прорываясь к знаку. В этой картине, ставшей энциклопедией кубизма, но не являющейся – в чем парадокс – самим кубизмом, художник находит многое. И это далось ему с таким трудом, что друзья боялись, что он может покончить жизнь самоубийством и они найдут его "за" полотном.
Характерно, что картина осталась незаконченной, ибо на вопрос, завершено ли его произведение, Пикассо не давал ответа. А там, в экспериментальной манере намечалось обретение кубистической телесности, которая должна была заменить прежнюю (она проявилась в "штриховой" манере в исполнении ряда ликов обнаженных в верхней левой зоне картины).
То, что во время работы над "Авиньонскими девицами", Пикассо думал об образах смерти, свидетельствует и натюрморт с черепом, тогда же исполненный.
В начале ХХ века Пикассо находится на пороге величайшего прорыва, который произойдет в 1908–1909-х годах: трансформации формы через умирание и воскресение, через ритуальное "убийство" объекта, буквально – через попытки удаления из него некоторого духовного начала, коим, стоит помнить, Пикассо всегда дорожил. Убирание телесности или, по крайней мере, борьба с ней, чтобы она обрела новое качество, – путь для мастера наиважнейший. Взгляд "внутрь", в лабораторию, в трансформации (эскизы, зарисовки, порой на клочках газет и салфеток, взаимоотношение с фотографией ) может стать крайне интересным моментом, позволяющим увидеть, как искал мастер то или иное решение. Однако еще до подхода к подобной конкретике необходимо пытаться понять, какие знаки оставлял Пикассо зрителю в значительных своих работах, в тех же "Авиньонских девицах".
Одним из персонажей среди обитательниц публичного дома на улице Авиньон в Барселоне был "студент", как бы зашедший сюда с черепом в руках, чтобы предаться медитации (этот мотив хорошо прочитывается и во многих подготовительных эскизах). Казалось бы, абсурд, однако Пикассо связывает тему продажной любви со смертью. Он взрывает каноны традиционной картины не только новыми формами, но и разрушает каноны сюжетного каркаса . Для него важен намек, тогда понятный многим, особенно испанцам, что проституция благодаря катастрофическому распространению сифилиса крайне опасное ремесло, несущее деградацию плоти и смерть. Кроме того, метафорически символ vanitas в контексте картины мог пониматься и как "конец" традиционных форм.
В связи с "Девицами", картиной, которая стала рубежной между существенными прежними манерами мастера и появлением новой, стоит обратить внимание на следующее.
Было время, когда Пикассо отрицал влияние на него негритянской пластики. На первый взгляд, это кажется эпатажем. Но теперь, углубляясь в его раннее творчество, можно понять, что это на самом деле имело определенный смысл, и даже сформулировать причину этого, казалось бы, абсурдного высказывания. "Негрское" (l’art nègre), как тогда говорили, искусство явилось всего лишь подкреплением, подтверждением верного понимания мастером пути трансформации объектов натуры. Судя по работам Пикассо до 1907 года, негритянская и иберийская скульптура явились "опорным" мыслительным пунктом для выхода в кубизм и далее – к объекту. Матисс увлекся африканским искусством несколько раньше Пикассо, но радикальных выводов из этого не делал.
Пикассо своим высказыванием хотел указать на то, что кубизм мог бы возникнуть и без плодотворного влияния скульптур Африки, из внутренних "ходов" развития самого его искусства. Последнее будем иметь в виду, хотя и последующее желание художника отказать в праве "влияний" внеевропейских образцов также понятно, так как все художники неохотно признают какие-либо заимствования.
Тем не менее достаточно поинтересоваться самыми ранними, исполненными еще во времена учебы живописными штудиями Пикассо (ныне в собрании Музея Пикассо в Барселоне), чтобы оценить протокубистические – так как о самом кубизме, конечно, никто и не подозревал, – преднамеренные анатомические ошибки в трактовке рук и торсов моделей. Явно это делалось в стремлении усилить телесную экспрессию, и в поисках ее же, но в больших масштабах и с большим опытом, художник начинал "Авиньонских девиц".
Было бы интересно сравнить "ходы" Пикассо-ученика и Пикассо в 1907 году, ищущего и обретающего новые формы. Как и всякий крупный художник, Пикассо ничего не "забывал" из того, что когда-либо делал, что падало "на дно души", и на новом витке поисков часто, быть может, даже на подсознательном уровне, вспоминал о прошлых опытах. Так как между ними, этими опытами и зачатками кубизма лежали годы, исследователи как-то забывали их сопоставить, но сам художник об этом "не забывал". Еще многое можно понять, рассматривая "скачки" и "возвраты" в творчестве мастера.
Возвращаясь к раннему периоду, в котором осуществляется "завязь" всех подходов к теме "искусство, жизнь и смерть", отмечаем, что художник сочетает кристаллизирующиеся приемы собственной манеры и мотивы стиля модерн. Понятно, что для модерна темы красоты как определенной категории телесности и смерти – еще одной категории телесности, – взаимосвязаны. Здесь смерть не уводит тело из мира реальностей, придавая ему "статус" призрака и фантома. Призраки и фантомы находятся рядом с живыми, на них "похожи", хотя и отмечены печатью инобытия (их транспарентность, иной цвет и т. п.).
В чем-то Пикассо использовал такие приемы модерна, но находил и свои оригинальные решения, далеко не всегда совпадающие с иконографией этого стиля, ее развивая и углубляя, "пристраиваясь" к ней, а то и решительно реформируя. Мертвое тело не теряет своей бывшей красоты, не становится "мерзким", но через намеки уходит в мир трансцендентной красоты, быть может, в метафизическом смысле и высшей.
Для Пикассо важна не красивость, но, безусловно, выразительность манеры воплощения отблеска высшей Красоты, что составляет определенный философский подтекст ряда работ. Пикассо размышляет, и видно, что художнику хочется прочувствовать, испытать на себе все составляющие смерти, перехода. На Пикассо не могли не повлиять "родовой багаж" в лице сильной религиозной традиции Испании, особенности истории семьи, общеизвестная легенда о собственном рождении…
Проблему соотношения живого и мертвого у Пикассо мы собираемся рассмотреть на трех уровнях, учитывая, что все они взаимосвязаны.
Первое – это биографические моменты. Существует ряд фактов раннего соприкосновения будущего художника со смертью и ее проявлениями. Самый, пожалуй, известный факт (или легенда), что Пикассо родился якобы мертвым, сам художник очень любил пересказывать. Огромное влияние оказало на художника его детство в Андалусии. Он родился в 1881 году в Малаге и часто рассказывал, что его рождение проходило рядом со смертью, что дало ему огромную жизненную силу. Семейное предание гласит, что Пикассо родился мертвым, и дядя будущего художника "дохнул" на новорожденного сигарным дымом, что сразу "разбудило" будущего гения. Пикассо добавлял: "Это была очень хорошая сигара".
Помимо семейной легенды о том, что Пикассо родился мертвым и его чудом вытащили с того света, многое своими эмоциональными красками окрашивало сознание времен детства и юности. Так, когда в возрасте восьми лет умерла его сестра, страх смерти у Пикассо усилился. О ней художник часто вспоминал в последующие годы.
Пикассо приехал в Париж в 1900 году со своим другом Карлосом Касахемасом, но в феврале 1901 года Касахемас покончил жизнь самоубийством. С уходом из жизни человека покидает и его характер, человек становится просто телом. Тело как объект уже не претерпевает духовных внутренних изменений, развития, прогресса или регресса. Оставшаяся наедине с собой материя теперь подвержена только физическим изменениям: распаду и исчезновению. Индивидуальность сводится только к уникальному физическому строению черт лица, костей черепа и т. д. С момента удаления живого начала из объекта возможности существования материи жестко ограничиваются ее расформированием и распадением. Внутренний мир и самостоятельная жизнь объекта исчезает, оставляя в одиночестве жесткий облик маски. Этот же путь проходит объект в искусстве Пикассо; правда, после полного расформирования художник заново собирает объект воедино. Но уже несколько в ином виде. Получается, что смерть не надевает маску на лицо умершего, а обнажает эту маску, уже изначально существующую, в силу материальности человека, в его лице. Смерть хотя и производит на Пикассо сильное впечатление (по причине смерти близких людей), но является для художника и инструментом, и материалом для работы. Наверное, в силу испанского происхождения и жизни в Испании (коррида и т. д.).
Симптоматично, что картина "Жизнь" была написана поверх работы "Последние мгновения", почти "Смерти". Конечно же, название "Жизнь" – очень условное, так как оно было дано не самим Пикассо. В "Жизни" опять же изображается Касахемас – один из героев "саги" Пикассо о жизни и смерти, о пограничных состояниях и переходе… Главные герои этой саги – Касахемас и Консепсьон (Кончита), – умершая в детстве младшая сестра Пикассо. Таких "меток" смерти в ранние годы Пикассо было достаточно. Это и ранняя смерть Кончиты, и повесившийся приятель-немец, и самоубийство друга Карлоса Касахемаса… Художника привлекает и мотив: маски, слепые… Слепота, с одной стороны, – это символ незнания и "ослепления", а с другой – беспристрастности и открытости наперекор судьбе, помимо этого также и пренебрежения к внешнему миру и сосредоточения на "внутреннем свете". В искусстве слепота – признак аллегорических фигур Невежества, Правосудия, Алчности и Судьбы или Фортуны.
Отец поощрял занятия Пабло живописью, причем советовал отбросить все классические каноны. Искусство Пикассо около 1900 года очень разнопланово. Видно, что художник ищет, перебирает манеры, стили, перерабатывает и синтезирует влияния, неизбежно согласуясь с духом времени и модных тогда течений. Естественно, не обходится без общеизвестных нам влияний, к примеру Поля Сезанна, который отказался от прямого отображения окружающей действительности, объектов реальности. Сезанн творил свое искусство как "гармонию, параллельную природе" и абсолютно свою реальность, равноправную с настоящей. Пути развития искусства Сезанна и Пикассо во многом очень схожи, имеют общие принципы видения объектов и их отображения.
Пикассо во второй половине 1900-х годов приходит к сезанновским находкам и результатам (в 1906 году окончился жизненный и творческий путь мастера из Экса). В поисках трансформации формы цвет становится не главным в работах Пикассо, он почти полностью заменяется однотонными гаммами. Полотна 1908–1909 годов зачастую становятся чуть ли не монохромными, исполненными двумя-тремя цветами. А уже к периоду достижения желаемых результатов, то есть "распыления", "расформирования" формы (около 1910 года) работы превращаются в тоновые градации. Наиболее ярко и понятно путь трансформации объекта можно проследить на примере портретов и изображений Пикассо голов и масок.
Глаза закрыты, персонаж ушел в себя, мы его не чувствуем на поверхности. Они – немощная, безвольная материя, с которой можно творить все что угодно. Глаза в таком случае лишаются своей основной функции быть оком бдительности, ясновидения. Ведь уподобляясь солнцу, источнику света, который является символом разума и духа, глаз наделяется функцией и духовного видения, понимания, способности к интуитивному видению. Поэтому некогда Платон называл глаз главным солнечным инструментом. Он считал, что у души имеется глаз, и ему одному видима Истина. "Слепых" персонажей легче переводить из одного состояния материи в другое.
У "Маски" (1900) тоже закрыты глаза – органы контроля над событиями. Пикассо любил показывать своих героев слепыми от рождения, или видящих одним глазом ("Селестина"), или зрячих, но не воспринимающих мир перед собой. В таком случае им давалась иная способность воспринимать действительность, у них просыпалась чуткость тела к миру. Смерть же прерывала все контакты. Пикассо как бы "кружил" вокруг тел видящих и невидящих в желании понять границы того и другого.
Очень условно начало разработки интересующей нас темы можно рассматривать с работы Пикассо 1900 года с изображением человеческого лица – маски то ли посмертной, то ли просто стилизованной. И идея перехода живого в мертвое, сам процесс омертвения, механика очищения материи от души и в результате – обособленного существования материи – можно сказать, родилась вместе с художником и постепенно проявлялась, в том числе и в его формальных поисках. Скульптурное изображение Фернанды Оливье 1906 года (Мюнхен, Новая пинакотека) имеет как бы две стороны: одна оживающая, другая помертвелая. К интерпретации такого мотива у Пикассо придется вернуться еще не раз. В дальнейшем также остановимся на некоторых примерах, обращаясь к ним порой по несколько раз, чтобы акцентировать тот или иной момент. Тут будет важна не последовательность хронологическая, но попытка приближения к раскрытию основной темы – судьбы телесности.
У Пикассо всегда была склонность к гротеску, карикатуре, стилизации, к работе именно с формой и передаче через форму своих эмоций. Его перовые наброски часто подвержены стихии гротеска, и они для него "первородны", возникая из манеры письма и детского рисунка. Отметим, что их стилистика неизменна: она та же от юности до старости. Характерно, что такие наброски появляются с разной степенью интенсивности в течение всей жизни, и в какой-то степени они являются пиктографическим дневником мастера. Их много, и они редко привлекают внимание во всей своей совокупности, так как из них часто выделяются отдельные экземпляры. Но в этих быстро исполненных "заметках" (так писатели рисуют на полях своих сочинений) скрыт сложный мыслительный творческий процесс, по крайней мере, определенный след его. Отметим, что в них много внимания уделено эротике, встречам с проститутками, макаберным сценам. В них – подоснова поисков, в своей стильности они – бесстильны, так как по существу не менялись. Выстраивая пластические концепции в дальнейшем, Пикассо устремлялся к формулам. Так, в период влияния на него модерна художник обобщал формы, подчиняя их текучей линии контура.
Принято считать, что ранние многофигурные композиции Пикассо, вроде "Первого причастия" или "Науки и Милосердия", не удавались художнику. Так это или не так, нас, как ни странно, не должно волновать, ибо для решения тех задач, которые ставил сам художник, они в меру этого казались на соответствующем этапе развития сделанными. Потому что в любом случае при написании работ, анализе натуры, расположении фигур в композиции, Пикассо не мог не заметить все особенности выходившей из-под его кисти работы. Примечательно, что в том же "Первом причастии" фигуры как будто находятся несколько в разных измерениях. Это отчасти напоминает ранние работы Сезанна, где персонажи одного холста были писаны с разных журнальных картинок, чем и объясняется странность этих работ.
Второе направление, которое необходимо рассмотреть – это влияние на Пикассо символизма, главенствовавшего в тогдашнем искусстве. Это направление очень сильно повлияло на молодого художника. Заседая в барселонском кабаре "Четыре кота", по мнению Пикассо, совершенно парижском по духу, он слушал и принимал непосредственное участие в беседах и обсуждениях культурных новостей, просачивавшихся в Испанию из Франции и остальной Европы. Поскольку Пикассо от природы был крайне восприимчив к тому, о чем говорили вокруг него его образованные друзья, молодой художник перерабатывал все новости для претворения нужного в свое искусство. Нет сомнения, что обсуждался и символизм, манифест которого был обнародован Жаном Мореасом задолго до этого времени, – еще в 1886 году. И многочисленная, порой, достаточно прямо высказанная, символика прочитывается в работах Пикассо, как книга. Местами ее прочтение может иметь вариативный характер, как бы изгибаясь и сдвигаясь относительно возможных толкований "в лоб". Был важен импульс, а уж творческая фантазия приводила к впечатляющим результатам.
Пикассо на протяжении всей своей творческой жизни был склонен к поискам смысловых и формальных "сдвигов". По своей природе, как показывает его практика, художник был прирожденным постмодернистом, – пусть это будет понято в данном случае как метафора. Об этом свидетельствует и его кубистический период, и период неоклассики, возникший приблизительно после 1917 года, и более поздние периоды деятельности мастера, вплоть до постмодернизма его поздних работ.
Под воздействием всех вышеупомянутых культурно-исторических факторов Пикассо от "теории" – здесь следует придерживаться условности, ибо всяких теорий он решительно сторонился, – переходит к практике воплощения всех соответствующих идей в своем искусстве. Рождаются многочисленные изображения-символы, изображения-знаки – семантические метки жизни мастера. В теме смерти в творчестве раннего Пикассо сплетаются "реальность" и такие символы, о которых речь будет в заключении и которые относятся к мифопоэтическому ряду символизма.