Да Шекспир и не делал попытку такого устранения. Напротив того, приняв, как необходимый фундамент своей комедии, тот мир, где господствует случайность, он с присущею ему последовательностью постарался расширить господство случайности, он дал ей повод проявить свою силу не в одном только случае, но во многих. Одной чете близнецов он противопоставляет другую, в которой повторяется судьба первой: двум, схожим как две капли воды, господам – двух, в такой же степени схожих, слуг. За каждым из его Антифолов (так окрестил он Плавтовских Менехмов) следует свой Дромио. Бестолковая сама по себе история становится чрез это еще бестолковее, комизм путаницы усиливается до последней степени. Но в то же время зритель знакомится с действием случая, ему, помимо его ведома, внушается известное почтение к этой темной силе, поступающей по такой методе. Идея этого противопоставления двух пар близнецов была зарождена в Шекспире – как это указано несколько лет назад – другою комедию Плавта, "Амфитрион", откуда он в частности заимствовал одну очень эффектную сцену.
Это еще не все. Черты неприятной нравственной испорченности, которую показывает нам комедия Плавта, смягчены деликатною рукой Шекспира, отчасти совершенно переработаны, и вместе с тем введен новый элемент – любовный эпизод с покаместь еще робковатой, но грациозной лирической окраской. Но и этим поэт не ограничился. Его творчеству представилась картина более богатая и глубже задуманная, чем та, которая для обыкновенного писателя получалась из слития во едино двух Плавтовских фабул. Введя в свою комедию личности и судьбы родителей обоих Антифолов, старика Эгеона и Эмилии, он этим дал своей комедии приключений рамку романтически-сказочного, но вместе с тем глубоко серьезного характера. Она в самом начале пьесы показывает нам полное превратностей судьбы прошедшее и открывает в перспективе мрачное, грозящее опасностями будущее, представляя в то же самое время экспозицию фабулы тут же начинающейся комедии; но развязке, сливаясь с тем, что составляет сущность фабулы, она сообщает высоко нравственную серьезность. Когда перед нами легкие и тяжелые ошибки, приключения, невзгоды всех действующих лиц разрешаются благотворнейшей гармонией, когда излечилась боль душевной скорби, когда давно считавшаяся погибшею надежда вдруг неожиданно осуществилась, когда благословение неба щедро пролилось на человека, которому еще за несколько минут до того могила представлялась единственною желанною целью – тогда мы чувствуем и верим, что под загадочною игрою того, что мы называли случайностью, скрывается сознательное действие высшей силы.
Этому чувству, этой вере Шекспир в разные времена давал различное выражение. Уже в только что названном первом произведении своей комической музы ему приятно приспособлять к этой цели детски наивную форму сказки. Но в конце своей поэтической карьеры он возвращается к этой форме, чтобы пользоваться ею более смелым образом. В "Перикле", в "Зимней Сказке", в "Цимбелине" действие происходит с явственным, даже наглядно видимым участием богов. В "Буре" же является пред нами сделавшийся, благодаря силе человеческого духа, властелином мира духов, Просперо, который, собственно, воплощает в себе мудрость, магическую силу и кротость самого Шекспира. Сказочный характер не отсутствует и в самых блестящих комедиях среднего периода, хотя в них он выражается совсем иным образом. они воспроизводят по-своему грезу о золотом веке.
Между тем как большинство остальных драматургов понимает комедию, как верное зеркало окружающей их действительности, и по внутреннему смыслу, и по всей внешней обстановке, Шекспир любит переносить действие своих комедий в обстановку идеальную – под прекрасное, светлое небо, в свежий зеленый лес, на берег моря – в обстановку, сильно возбуждающую воображение и дающую полный простор фантастической игре счастья, представляющую множество поводов для неожиданных встреч, значительных событий, внезапных поворотов судьбы. Драматическое действие обыкновенно запутанное, случаю нередко отводится роль более крупная, чем в трагедии. Мир, который выводится перед нами, следует тем же самым законам, которыми управляется и мир, где мы живем. Но это мир, показываемый с его светлой, озаренной солнечным сиянием, стороны, в безмятежные и счастливые дни – мир, в котором мы чувствуем явственнее, чем в нашей действительности, присутствие благого Промысла. Существа, вращающиеся в этом мире – люди плоти и крови, с такими же склонностями, страстями, слабостями, особенностями, какие присущи людям, нас окружающим. Но страсть в них не подымается на трагическую высоту; порочному, злому не дается возможность достигать своей цели; награда за доброе дело дается щедрее, чем где бы и когда бы то ни было, наказание гораздо мягче, часто даже меньше обыкновенного на большую половину. Во многих случаях грех искупается раскаянием. Все поведено так, чтобы злое было побеждено добрым, чтобы действие могло иметь благополучный исход. Иногда неподатливость материала или слишком глубоко забравшая и потом снова взлетевшая фантазия поэта служит причиною тому, что развязка представляется нам недостаточно мотивированною, а в драмах самого раннего и самого позднего периодов даже отчасти оскорбляет наше чувство поэтической справедливости.
Такое оскорбление причиняет нам в особенности одна пьеса, которую обыкновенно не подводят под рубрику собственно комедий, но которая Шекспиром была задумана как комедия – именно "Венецианский Купец". Здесь это ощущение находится в тесной связи с трагическим подъемом, который совершился с одним из действующих лиц; я говорю о самом Шейлоке.
Шейлок принадлежит к самым законченным характерам, какие создавал Шекспир, хотя на объяснение его он уделяет относительно немного места. Концепция этой фигуры грандиозна в такой же степени, в какой высоко-художественна постановка её в действии. Уже первые слова, произносимые Шейлоком, характеристичны, но еще характеристичнее – как он их произносит, и при каждом слове его вам кажется, что этот человек действительно стоит перед вами, и вы сами дополняете мимику и жестикуляцию, которыми сопровождаются его речи. Точно также, как в "Ричарде III". Шекспир дает здесь актеру почтенную и в высшей степени благодарную задачу.
Оба эти характера схожи между собою в том, что сильная страсть владеть ими с демоническою мощью. У Шейлока это любовь к собственности, к деньгам. Увлечение этою страстью мало-помалу превратило его сердце в камень. Не всегда было оно так черство; пробуждающееся по временам нежное воспоминание его об умершей жене, о том времени, когда он был женихом, кидает мягкий, хороший свет на ту пору. "Я получил от Леи кольцо в те годы, когда был еще юношей… За целый лес обезьян не отдал бы я его…" Те остатки нежности, теплоты, которые он еще ощущает в себе, принадлежат прошедшему, имеют исторический, традиционный характер. Чисто традиционны и внешне его отношения к дочери; он всегда так мало понимал ее, так мало заботился о её внутренней жизни, так мало старался действовать на нее нравственно, и она так страдает под гнетом его жестокой бесчувственности, так трудно ей уважать его, что отцовский дом сделался для неё адом, что из любви к Лоренцо она убегает от своего отца, как от тюремщика, и ни малейшее движение дочернего чувства не заставляет ее поколебаться в этом поступке.
Бегство её – страшный удар для Шейлока; его родительский авторитет, честь его дома позорно потрясены, но сильнее всего скорбит он о потере своих драгоценностей и своих червонцев.
Будучи бессердечным отцом, безжалостным ростовщиком, Шейлок однако чтит – по-своему – религию. Здесь главное для него дело – строгое соблюдение буквы закона, в увеличении своего богатства он видит благословенье божье: "Барыш есть благословение, когда его не воруешь". Если сердце его умерло для любви, то тем живее в этом сердце ненависть. Он ненавидит христиан вообще, но более всех – Антонио, которого великодушие, гуманность резко противоположны его собственным свойствам, и который является ему помехой в его денежных делах:
"Его за то так ненавижу я,
Что он христианин; но вдвое больше
Еще за то, что в гнусной простоте
Взаймы дает он деньги без процентов
И роста курс сбивает между нас,
В Венеции. Пусть мне хоть раз один
Ему бока пощупать доведется –
Уж ненависть старинную свою
Я утолю…"
Каким же образом Шекспир мог сделать этого человека симпатичным для нас, заставил нас сочувствовать его судьбе? Прежде всего тем, что он делает Шейлока, каков он есть, вполне понятным для нас, открывает нашим глазам его душу, дает нам повод ставить самих себя в его положение. Шейлок – еврей, он принадлежит к тому избранному народу, который носит на себе проклятие векового рабства, которого преследовали, грабили, мучили и теперь еще при всяком удобном случае оскорбляют, топчут ногами. Это историческое освещение, в которое ставит поэт эту фигуру, возвышает ее и вместе с тем делает человечески понятной. "Он ненавидит мой священный народ", может сказать Шейлок об Антонио, и хотя этот мотив для него лично только один из многих и не самый сильный, но, по-видимому, все остальные мотивы, которыми обусловливается его образ действий, находят себе известное оправдание в этой связи с первым. Когда Шейлок говорит: "Да разве у жида нет глаз? Разве у жида нет рук, органов, членов, чувств, привязанностей, страстей? Разве он не ест ту же пищу, что и христианин? Разве он ранит себя не тем же оружием и подвержен не тем же болезням? лечится не теми же средствами? согревается и знобится не тем же летом и не тою же зимою. Когда вы нас колете, разве из нас не идет кровь? Когда вы нас щекочете, разве мы не смеемся? Когда вы нас отравляете, разве мы не умираем, а когда вы нас оскорбляете, разве мы не отомщаем? Если мы похожи на вас во всем остальном, то хотим быть похожи и в этом!.." – когда он говорит такие слова, мы сочувствуем ему, он, как человек, становится близок нам.
Но с этим находится в тесной связи ощущение резкого диссонанса, испытываемое нами в знаменитой сцене 4-го действия. Когда Шейлока не допускают осуществить его кровожадное требование, когда даже он видит себя смертельно пораженным в том, что было для него самого дорогого – это есть не что иное, как поэтическая справедливость. Только против того, что его хотят заставить выкреститься, справедливо восстает наше нравственное чувство. Современники поэта конечно не придавали этому обстоятельству такого важного значения. Но для нашего нравственного чувства дело идет здесь не об одной только поэтической справедливости. Шейлок стал слишком близок нам, мы слишком хорошо узнали причину его ненависти, личность его сделалась для нас человечески слишком значительною, несчастье, поразившее его, вызывает в нас слишком много сочувствия – для того, чтобы мы могли примириться с мыслью, что судьба его, действующая на нас так трагически, не йотирована тоже трагически. Страшно потрясены мы, видя, как человек опирается на свое право, все готов отдать за то, чтоб удержать это право ненарушимым, с часу на час все более и более укрепляется в убеждении, что на него не посягнут – и вдруг чувствует, что почва обрушивается под его ногами, видит, что у него отнимают его право во имя и в форме права. И мы не можем отрешиться от мысли, что нет равномерного соответствия между грандиозною страстью Шейлока и этим судебным решением, вызванным просто счастливою случайностью, софистическим толкованием документа. Мы требуем, чтобы нам доказали необходимость участи, поражающей этого человека, неизбежность его падения. Вполне основательными, истекающими из необходимости мы желаем видеть не только высшие нравственные побуждения его судей, но и мотивы юридические.
Тут диссонанс, не находящий себе разрешения. Шекспиру нельзя было избежать этого. Существеннейшую подробность сказки о тяжбе из-за фунта мяса, в чем собственно и заключалась цель рассказа, его pointe, он не мог и не хотел устранить. Ведь тут скрывается символически глубокая мысль: summum jus, summa injuria; ведь эта подробность была как нельзя более пригодна для того, чтобы дать поэтической справедливости проявиться на Шейлоке в самой энергической форме. Взятая отвлеченно, эта черта удовлетворяет наш разум, вызывает то приятное впечатление, которое обыкновенно получается от умного разрешения трудной задачи. А в комедии отвлеченность бывает нужна нам очень часто, чтобы мы могли испытывать чистое наслаждение. Очень часто при счастливом исходе планов, которые автор сделал для нас особенно интересными, при благоприятном повороте в судьбе лиц, к которым он сумел поселить в нас особенную симпатию, нам не следует представлять себе в слишком живой реальности те нравственные отношения и человеческие индивидуальности, которым этот счастливый исход причинил глубокое оскорбление и сильный вред. Без такого отвлеченного характера только немногие комедии приходились бы нам по вкусу. Но Шекспир в такой значительной степени затрудняет для нас это отвлечение, потому, что сам он на отвлечение неспособен, что все эти действующие лица он изображает с одинаковою симпатией, одинаковою объективностью; оттого в его комедиях развязка очень часто имеет в себе нечто не удовлетворяющее. Обыкновенно этот недостаток заключается в том, что из-за существующей в поэте потребности счастливого исхода ало, выступающее слишком сильно в некоторых из его фигур, не вполне подавляется, вина оказывается недостаточно искупленною. В "Венецианском Купце", наоборот: комическая развязка и трагический характер, трагическая судьба, развивающаяся свойственным комедии путем.
Эта неспособность к отвлечению, в связи с способностью все видеть, сделала бы Шекспиру жизнь невыносимою, если бы боги не наделили его, как своим прекраснейшим даром, неисчерпаемою сокровищницею юмора. Юмор ведь есть то свойство, благодаря которому противоречия между миром и человеческой природой, заставляющие нас самих страдать, делаются для нас сносными, так как мы обращаемь их в предмет эстетического воззрения на вещи – воззрения, вызывающего смешанное чувство скорби и смеха. Между тем как остроумие проявляется в том, что устанавливает неожиданную связь между мыслями несовместными, юмор освещает для нашего внутреннего чувства те противоречия, которые лежит в самих вещах, в наших собственных мыслях, чувствах и действиях. Отношение к собственному я необходимо для восприятия юмористического впечатления точно также, как для восприятия трагизма. Только поставив самих себя в положение страдающего героя, усматривая в постигшей его участи специальный случай в области общей человеческой судьбы, мы бываем потрясены трагическим страданием. И только в том случае, когда в юмористической фигуре можем мы открыть основные линии человеческой вообще и нашей собственной натуры, она подействует на нас сообразно намерению и цели автора.
Юмор, как свойство поэтического творчества, возможен только при полном освобождении поэта от подчинения собственному я. Шекспиру нужно было сделать самого себя предметом своего наблюдения, нужно было и поплакать и вместе с тем посмеяться над противоречиями в своей собственной натуре, для того, чтобы он мог написать "Бесплодные усилия любви" – старейшее из его произведений, в котором победоносно выступает юмор. И с этого времени дитя богов все шире и шире расправляет крылья, и все светлее становятся создания поэта. Юмор одухотворяет Шекспировскую комедию, проникает язык, оживляет характер и навевает целебную прохладу героям его трагедий, постоянно находящимся в сильнейшем напряжении и возбуждении всех своих сил.
Кто хочет уяснить себе глубину и смелость Шекспировского юмора примером, пусть припомнит ту сцену из "Генриха IV", которая – как заметил Гёте – может вызвать у зрителя действительно возвышенную улыбку – сцену, где Генрих Перси Готспор, благородный, вечно деятельный герой, и Фольстаф, гениальный мошенник и бездельник, лежат рядом на земле, один – убитый рукою принца Генриха, другой – из трусости притворяющийся убитым. Или, как пример, в комедии "Сон в летнюю ночь", сцена любви между королевою эльф, Титаниею, и ткачом Основою с приставленною ему колдовством, но вместе с тем очень символическою головою – сцена, в которой Шекспир указывает нам пункт, где божественное и человеческое, идеал и грубейшая действительность соприкасаются, где гений покрывается пылью, где "глубоко униженный, как раб труса, Алкид свершает тяжелый житейский путь", пока наконец,
"Оболочку сбросивши земную,
От людей в огне уходит бог!.."
Или наконец – посмотрите на молнию юмора, сопровождающую глухой раскат грома Шекспировского гнева в словах Изабеллы ("Мера за меру") – словах, напоминающих земному величию о его пределах и в то же время говорящих нам, почему с самой высокой точки зрения, с которой все человеческое кажется мелким, нет однако ничего смешного.
Шекспир, как трагический поэт
Если как комический писатель, Шекспир может позволить нам сравнивать его с Мольером и брать французского драматурга масштабом для этого сравнения, то как поэт трагический, он превосходит всякого из последующих поэтов настолько, что сравнение становится невозможным. С одинокой вершины, служащей ему престолом, он видит все остальные верхушки трагического искусства лежащими глубоко внизу под его ногами и нынешним служителям этого искусства представляется недосягаемым образцом, существом нездешним, высшим.
Силу свою, как поэта, как драматурга, Шекспир нигде не проявляет так изумительно, с таким величием, как в своих трагедиях; а что значит трагическое действие, это не объясняет нам ни один древний автор лучше его, и ни один новый так хорошо, как он.
Особенным характером этого действия и средствами, которыми оно достигается, теория неоднократно занималась уже с времен Аристотеля, и частью вследствие неправильного или одностороннего толкования древнего философа, частью благодаря смешению морали с эстетикой, в разные времена создавала нелепейшие воззрения.
Вы не ожидаете, конечно, здесь от меня никакой критики этих воззрений, точно также как и вообще длинного теоретического рассуждения по этому предмету. Позвольте мне тем не менее, прежде чем я обращусь к сути дела, к Шекспиру, сделать несколько необходимых для нашего ориентирования замечаний.