Старый, вытесняемый способ производства кажется отделенным от нового целою пропастью. И эта пропасть, эта разница двух технических систем учитывается идеологами авангарда капиталистической буржуазии, прежде всего, как безусловное отрицание "старого", настолько безусловное, что отбрасывается всякое представление о связи, существующей между старым и новым. Машины одного типа уступают место машинам другого типа; этот факт, в глазах модернистов, получает своеобразное освещение: смена типов машин превращается у них в замену машинного производства немашинным. Такова буржуазная логика. Конфликты, происходящие в недрах буржуазии, она постоянно квалифицирует не как внутриклассовые, а как имеющие "общечеловеческое" значение, как борьбу универсальных, отвлеченных принципов. Равным образом, реформам, предпринимаемым известными группами буржуазного класса, идеологи этих групп приписывают постоянно ценность побед "человеческого гения", – тогда как реформаторская деятельность буржуазии всецело обусловливается ее ближайшими материальными интересами и развивается там, где социальное законодательство может играть в руках собственников того или иного типа предприятий роль тарана, сокрушающего мощь их конкурентов. Точно также и в данном случае: рамки борьбы, происходящей в театральном мире, изображаются чрезвычайно расширенными. Идет состязание, согласно объяснениям модернистов, не между собственниками известных орудий и средств производства, а между двумя категориями людей, не имеющих друг с другом ничего общего, – между означенными собственниками и носителями идеала "высшей", "истинно-человеческой" "культуры". Театр завтрашнего дня, пророчествуют модернисты, будет не предприятие капиталистического характера, пользующееся всеми приобретениями развитой машинной техники и процветающее благодаря последней: этот театр заменит машину человеком; человек, с его страстями, радостями и страданиями явится, единственным, полновластным хозяином сцены, единственным объектом внимания зрителей. Вопрос о собственности на орудия производства для будущего театра, таким образом, снимается с очереди.
Модернисты – плохие пророки. Пусть театр завтрашнего дня еще не сформировался окончательно, но предварительные попытки его создания имеются уже на лицо. И эти попытки позволяют характеризовать его именно как предприятие, свидетельствующее о решительном завоевании сцены машиной. Последняя не только не будет заменена "человеком", но, напротив, заменит его собою. Вопрос о собственности на орудия театрального производства не только не потеряет своего raison d'être, но, напротив обострится… Успех синематографа убедительно доказывает несостоятельность идеологических хитросплетений театральных реформаторов.
Но и сами "реформаторы", повторяем, не принципиальные противники машины, не принципиальные апологеты "ручного", "ремесленного" производства. Трактат Jocza Savits'a вскрывает истинную подоплеку их отрицательного отношения к сценическому инвентарю современных театров.
Режиссер Мюнхенского Шекспировского театра отмечает наличность экономического кризиса, постигшего театральный мир. В Германии, говорит он, государи и города особенно щедро субсидировали драматическое искусство. Но оказывается, что даже эта богатая помощь извне не в состоянии предохранить театр от дефицита. Маниакальная страсть к роскоши и обстановкам увеличивает до бесконечности рост театральных расходов, и никакие денежные источники, как бы велики они ни были, не могут удовлетворить вполне означенной страсти. И разве это не грозный симптом, разве это не должно заставить серьезно призадуматься: "чем больше тратится средств из казны государей и городов, чем с большим великолепием воздвигаются, милостью государей и городов, театральные здания, чем более блестящей и пышной становится сценическая обстановка, тем чудовищнее нарастает дефицит, этот крест и бич, diese Crux Geissel, современного театра" (стр. 132).
"Внешняя обстановка, вся эта пагубная система увеличения блеска и роскоши виною тому, что администрация театра, подавленная огромными непосильными тратами, все более и более повышающимися, неминуемо должна центром тяжести своей деятельности считать хозяйственную и финансовую сторону дела, а не художественную" (стр. 172). Другими словами, Savits готов признать за машинами и декорациями то значение, которое они в действительности имеют, – значение фактора, определяющего состояние театральной индустрии.
Правда, его экономические рассуждения отличаются некоторой недоговоренностью. Savits не выдвигает понятия капиталистической конкуренции. Процесс увеличения "блеска и роскоши" совершается, в его изображении, каким то автоматическим, фатальным путем, очевидно в силу какой-то ничем необъяснимой и непреодолимой страсти, питаемой руководителями и владельцами театров к сложной сценической обстановке. Но подобная недомолвка все-таки не мешает ему прийти к правильному выводу относительно источника пресловутой машинобоязни модернистов. Он выясняет, что эта "боязнь", это отрицание обстановки вызваны не чем иным, как ближайшими материальными интересами театральных предпринимателей, как необходимостью сократить издержки производства.
Вскрывая данные обстоятельства, теоретик модернизма впадает в противоречие с самим собою: им одновременно предлагаются два исключающие друг друга объяснения генезиса "нового" нарождающегося театра, – объяснение экономического и объяснение идеологического характера. И первое отнимает всякий кредит у второго. Апелляции к "гению поэзии", во имя которого, якобы, предпринят весь модернистский поход, оказываются не имеющими реальной ценности: за ними остается лишь значение маски, прикрывающей известное экономическое движение.
Экскурсии мюнхенского режиссера в область экономики ведут к дальнейшим разоблачениям.
Наряду с декорациями и машинами мишенью для модернистской критики служит толпа, появляющаяся на сцене, "переполнение сцены человеческими массами".
"Подобно тому как некогда Винкельман высказался с порицанием по поводу нагромождения фигур на скульптурных работах, точно также следует, внимая голосу зрелого художественного суждения, порвать в театре с прискорбным обычаем, который совершенно смело можно было бы назвать злоупотреблением – пользоваться чрезмерным числом статистов (lос. cit, стр. 9). Мотивы, побуждающие столь сурово отнестись к названному обычаю, выставляются – как и при обсуждении вопроса о машинах и декорациях – в первую голову чисто идеологического порядка. Savits жалуется что ни в одном театре он не видал таких статистов, которые бы своей игрой удовлетворяли требованиям искусства. "Где вы найдете статистов, которые могли бы художественно и характерно изобразить хотя бы бюргеров, крестьян или другие типы из среды низших классов народа? или умели бы хоть сколько-нибудь правильно носить костюм чужих народов или старых времен? Далее, разве не действует шокирующе смехотворная игра какой-нибудь немой фигуры? одно неудачное выступление подобного рода портит впечатления целого вечера". Или возьмем пример кричащей толпы на сцене: каждого, обладающего более или менее тонким слухом, должна поражать "грубость необученных голосов". Мейнингенцы постоянно обращались к помощи солдат, когда требовалось представить особенно большую толпу, но даже когда и эта толпа кричала, зритель-эстетик, вслушиваясь в ее крик, чувствовал себя оскорбленным в своих художественных чувствах, понимал "из каких необученных глоток (aus welchen ungeschulten Kehlen)" исходил этот крик. Тем не менее толпа выступает постоянно на сцене. Данное обстоятельство доказывает лишь, как нечувствительны стали наши органы, глаз и ухо, к подобному варварству; мы уже не видим, не слышим его. Или, вернее, мы видим, мы слышим, но невольно отворачиваемся от него на время закрываем наши чувства, чтобы не слышать и не видеть, ибо считаем его за нечто необходимое и неизбежное, за нечто такое, что к сожалению должно существовать, что иначе быть не может, – за необходимое зло". А благодаря этому необходимому злу наши органы чувства перестают воспринимать очарование "благородных и утонченных" интонаций голоса, и слишком много проигрывают "нежные, благоухающие диалогические сцены", чередующиеся с выступлениями толпы.
Чтобы спасти первые, требуется вторые устранить: таков естественный вывод, вытекающий из приведенных рассуждений "борца" за новый театр.
Эти рассуждения он находит вполне обосновывающими выдвинутое им требование, но, ради вящщей убедительности, попутно он бросает замечание экономического характера. Цитируется отрывок из "Memorabilien" Карла Иммермана, где автор одному действующему лицу влагает в уста, между прочим, следующую реплику: "Все истинные средства искусства, именно сценического, в высшей степени просты, ничего не стоят (kosten kein Geld) и требуют лишь уменья рассуждать… Современные руководители (театра) считают не имеющим никакой цены все, на что они не истратят больших сумм". Savits обеими руками подписывается под этими словами. И, почти затерянные среди цветов идеологического красноречия, они единственно дают указание на настоящий источник протеста против "толпы" и, вместе с тем, отнимают силу у всех вышеотмеченных "обоснований" названного протеста.
Толпа в современном театре – часть обстановки и, как таковая, требует огромных денежных средств. Сказанное по поводу лозунга "долой машины и декорации" имеет значение и в данном случае. Речь идет не о чем ином, как о возможно большем сокращении издержек производства, – сокращении, которое позволило бы театральным предприятиям вести дальнейшую борьбу за существование.
И опять, таки не преследуется цели совершенно уничтожить, совершенно изгнать со сцены атакуемого врага. Правда, фраза "истинные средства искусства ничего не стоят" может быть истолкована в слишком решительном духе: но подобное толкование, предполагающее, в конечном итоге, полную невозможность появления толпы на сцене, было бы ошибочным. Необходимо уменьшить численность "человеческих масс" на сцене до minimum'a – вот все, что хочет сказать теоретик модернистского искусства.
Он проповедует замену толпы несколькими лицами. И обычного типа, рассуждает он, зрителю, созерцающему толпу, приходится напрягать свою фантазию. На сцене, положим, сражение двух армий; каждая армия представлена самое большее какой-нибудь сотней человек: но разве это 100 000 чел.? Недостающее число солдат дополняется, таким образом, воображением зрителя. А при подобном положении дела, в сущности безразлично, будет ли оставлено на долю фантазии зрителя из 200 000 ч. 199 800 или всего 199 980. Преимущества же единиц перед "массами" несомненны. Исчезнут "необученные глотки", столь ненавистные для реформаторов театра. Низший исполнительский персонал сцены будет обладать большою профессиональной ловкостью и умелостью, большой "квалификацией". "Немногочисленные статисты, изображающие массу на сцене, должны, во всяком случае, хорошо играть и достигнуть высшего уровня в выполнении мимических задач".
Обосновывается позиция "условного", "стилизованного" театра. И, вместе с тем, экономическая характеристика "новой сцены" получает черты, устанавливающие окончательно место храма Мельпомены и Талии среди промышленных организаций современного мира.
Последнее слово новейшей индустрии – это фабрика, пользующаяся таким усовершенствованным машинным инвентарем, который заставляет говорить о ней, как о новом типе капиталистических предприятий, противополагать ее "старой фабрике". Старая фабрика, как известно, требовала для себя широких масс необученных рабочих. С ее появлением капиталисты получили возможность эксплуатировать труд женщин, детей, стариков, даже калек и душевнобольных, которые раньше, при господстве мануфактурной системы, работы в промышленных предприятиях себе не находили. "Побольше рабочих рук и откуда угодно!" было лозунгом названной фабрики. Иного характера спрос на рабочие руки предъявляет новейшая фабрика. Прогрессивно развивающаяся техника упростила производство; сделала не нужными и излишними множество производительных операций; системы отдельно работавших машин заменила машинами, концентрирующими работу. Соответственно этому сократилось число рабочих рук, требуемых для той или иной промышленной организации. Далее, техническое упрощение производства не знаменовало собой дальнейшего закрепления "права на труд" за необученной массой. Труд рабочего сводится на фабрике к наблюдению за машиной: новейшие же машины таковы, что наблюдение за ними предполагает наличность немалых профессиональных знаний. "Чтобы пускать в ход или останавливать систему машин или аппаратов, необходимо общее знакомство с механикой, т. е. требуется высокообученный труд… Начиная и оканчивая каждый производственный процесс, приходится считаться с технологическими свойствами вырабатываемого продукта, и, следовательно, нужны специальные технологические познания и опытность". "Малоквалифицированный труд в ее (новой фабрики) рамках применения не находит". Прежний лозунг капиталистической буржуазии заменяется новым, диаметрально противоположного содержания: "поменьше рабочих и только рабочих отборных!" Выяснение преимуществ квалифицированного труда и рассуждения о том, как лучше обеспечить им промышленные предприятия, становится очередной темой буржуазной социально-экономической литературы.
Изменения, имевшие место в фабрично-заводском мире, сопоставим теперь с преобразованиями, которым подвергался театр. Получается интересное соответствие между теми и другими. В эпоху, когда область хозяйственных отношений захватывала фабрика старого типа, мы видим появление и рост реалистического, а затем натуралистического театра: он отводит "толпе" почетную, временами даже доминирующую роль. "Необученная масса" чувствует себя полноправным гражданином сцены, и ее выступления принимаются зрительной залой весьма благосклонно; в ее внешнем виде, в ее "криках" шокирующего ничего не находят. Но tempora mutantur: в оценке роли и выступлений толпы происходит перелом. Руководители театра, теоретики драмы, зрители перерождаются и начинают усматривать в "необученной массе" то, что раньше ускользало от их проницательных взоров. Перемена фронта совпадает как раз с победоносными дебютами новой фабрики. Совпадение нельзя считать имеющим чисто временный характер. Если одновременно театр и фабрика отказываются применять неквалифицированный труд и оставляют свои двери открытыми лишь для высокообученного исполнительского персонала, это происходит потому, что в экономическом отношении обе названные организации очень близки друг к другу и совершающиеся в их внутреннем строении изменения одинаково свидетельствуют о тех или иных процессах, характеризующих в данный момент капиталистическую индустрию.
Правда, актеров, хотя бы и обладающих минимальной квалификацией, приравнивать к пролетариату нельзя. Все же их квалификация настолько велика, что ставит их вне рамок пролетарского мира. Они находятся лишь на рубеже последнего. Настоящие пролетарии, экслуатируемые современным театром, работают за сценой, под сценой, над сценой, на сцене до поднятия занавеса, а также в качестве прислуги зрительной залы. Но они не имеют здесь того значения, какое имеют на фабрике. И, будучи почти незримы, они не удостоились внимания со стороны теоретиков театрального искусства. Между тем, раз возбуждаются такие вопросы, как вопрос об "упрощении" обстановки, о minimum машинного и декорационного инвентаря, речь должна идти также о судьбе этих спрятанных за кулисами и занавесом созидателей сцены. "Упрощение" обстановки сопровождается сокращением рабочего персонала, занятого в театральном предприятии. Та сложная обстановка, против которой ополчаются модернисты, требует большого числа рабочих рук. И самое стремление ее упростить оказывается, при внимательном анализе вопроса, обусловленным, в сильнейшей степени, именно стремлением уменьшить это число. Что дело обстоит так, удостоверяется, между прочим, одним местом из трактата Savits'a. Мюнхенский режиссер, вообще весьма откровенно раскрывающий секреты ведения театрального хозяйства, приветствуя проект реставрации античного театра, предложенный проф. Дёрпфельдом, выясняет экономические выгоды подобной реформы: "Такой театр уже своим зданием, а затем в своем производстве не поглотил бы столько бешеных денег, как наш современный бьющий на роскошь и обстановку театр: отпала бы значительная часть издержек на машинный инвентарь, на дорого стоящее приобретение, сохранение декораций, уход за ними, и производство на много удешевилось бы уже только потому, что значительно сократилась бы потребность в техническом персонале". Пролетариат, правда, своим настоящим именем здесь не назван: но в идеологических трактатах, обсуждающих слишком "возвышенные" проблемы, распространяться о нем, об этой quantite negligeable, повторяем, не принято. Однако, под техническом персоналом наш автор не мог не иметь в виду его – хотя, конечно, здесь не забыты и высшие и так называемые "средние техники (характерно выражение "уход" за декорациями, Bedienung der Erhaltung).
Допустим даже, что, изменив в данном случае своему обыкновению быть откровенным, он говорит лишь о последних; пусть он изображает дело так, как будто Erhaltung und Bedienung der Dekorationen выполняется преимущественно или исключительно представителями высших технических знаний: это противоречит действительности. И наше утверждение остается в силе. Нам важно констатировать самый факт заявления о неотложной необходимости сократить технический персонал, – заявления, сделанного театральными реформаторами. Будучи осведомлены относительно решительного характера их реформаторских замыслов, относительно их непримиримой позиции по отношению к "обстановке", мы можем решить безошибочно, какая часть названного персонала должна особенно пострадать от сокращения. А если кто усомнится все-таки в правильности нашего решения, рекомендуем тому проверить его на примере театра, осуществившего мечты модернистов о радикальном преобразовании техники театрального производства. Многочисленны ли кадры рабочих, занятых в синематографе?
Одним словом, храм Мельпомены и Талии ни в чем не уступает заправским промышленным организациям. Тенденции, отличающие наиболее развитые формы этих организаций, наблюдаются и в нем. "Строение капитала" повышается. Увеличивается его "постоянная" часть (хотя процесс ее роста, в головах идеологов известного типа, превращается в явление противоположного порядка). "Переменная" часть подвергается сокращению.
Редеют ряды рабочих за сценой. Редеет полупролетарская группа статистов на сцене. Зато вырастают фигуры актеров-премьеров.