...
"Из всего могут родиться слова – из грязи, пороков, ошибок, поздних раскаяний, но только не из страха", -
запись 1949 года.
...
"Мы все как глубинные рыбы, извлеченные на поверхность. Из страха давлением в миллион атмосфер нас перевели в разреженную атмосферу жиденького полустраха. Наши души не выдерживают… распадаются".
В последние годы Нагибин получил наконец возможность писать абсолютно свободно. Так, как он писал свой дневник. Но избавиться от въевшихся намертво, ставших натурой, навыков беллетриста Нагибин уже не смог. В его поздних повестях "Тьма в конце туннеля" и "Моя золотая теща" отталкивает именно попытка дать современникам (таким, какими Нагибин их себе представлял) понятную, адаптированную к "общественным запросам" картину жизни. Разница между литературными достоинствами этой прозы и уровнем мысли и художественного письма в "Дневнике" разительнейшая (о поздней прозе Нагибина писал в журнале Никита Елисеев – "Тень "Амаркорда"" – "Новый мир", 1995, № 4).
У "Дневника" есть одна бросающаяся в глаза странность. Он литературен. Не фальшив, не ходулен, не претенциозен, а именно литературен. Дневники так не пишут. В дневники записывают. Нагибин же как раз писал. Изображал. Очевидно, это была действительно единственна его книга, в которой писатель дал полную волю своему таланту, в которой беллетрист Нагибин не мешал писателю Нагибину. Грустная и радостная ситуация. Грустная оттого, что писателя Нагибина мы обретаем только после его смерти. Радостная, что – обретаем.
Анти-инфантильный роман Азольского
Анатолий Азольский. Диверсант. Роман // "Новый мир", 2002, №№ 3–4
Веселенькую книгу написал Азольский – роман "Диверсант" ("Новый мир", №№ 3–4) с подзаголовком "назидательный роман для юношей и девушек". И, добавлю от себя, – для взрослых. Это уже как бы собственный жанр Азольского: роман "анти-инфантильный". Анти-инфантильный по отношению к общественным энтузиазмам. Любым. В том числе и военно-героическим, явленным в созданном советской литературой (и кинематографом) жанре под названием "подвиг разведчика" (от собственно "Подвига разведчика" до "Иванова детства" и эпопеи про Штирлица).
Если коротко, то это история про мальчика образца 1941 года, Леню Филатова, воспитанного на военно-патриотической романтике, который рвется на фронт, – подделав документы и набавив себе возраста, попадает в разведку, становится диверсантом, совершает массу подвигов, а потом, как отработанный (и опасный потому) материал войны, Большой Политики и Государственного Порядка, подлежит уничтожению. История его жизни – это история бегства от всевидящего ока государственных институтов (МГБ, КГБ).
Пожалуй, самая жесткая по мысли проза, которую написал Азольский. К уже обозначенной Булкиной в "Русском журнале" литературной традиции (Стивенсон, Жюль Верн, Дюма), с которой взаимодействует автор, я бы прибавил Вольтера с едким философским скепсисом его "Кандида".
Можно было бы сказать, что автор издевается над романтикой "пятнадцатилетнего капитана", если бы не гримаса некоторой брезгливости, с которой автор упоминает о привычных нам романтических, инфантильных штампах – как инструментах в обращении с жизнью.
Мало известную литературе войну описывает Азольский. Герой-повествователь совершает свои воинские подвиги, но изнанка у них бывает странная.
...
"…Постоянно сворачиваю, уклоняясь от основной темы, от того, что делали мы в нищей и несчастной Белоруссии поздней осенью 1942 года. Что-то сделано было не просто не так, а настолько все правильно, что лучше бы ничего не делать… Есть же в жизни какие-то дни и недели, которые угнетают не результатами, не итогами прожитого и вспоминаемого, а неким ощущением непознаваемой ошибки, за которой чудится общая неурядица всей человеческой жизни".
Вот об этой "непознаваемой ошибке" и размышляет повествователь в романе.
Самым трудным в войне, которую ведет герой, оказывается не то, что он должен делать за линией фронта, а необходимость доказывать потом, по возращении, что ты действительно сделал то, что сделал, и что добытые тобой сведения – подлинные, и ты не пытаешься вводить – сознательно, с враждебным умыслом – в заблуждение собственное командование. А одним из самых драматичных эпизодов в военной биографии Филатова оказался эпизод, к войне имеющий косвенное отношение, – транспортировка собственных пьяных генералов-мародеров к их штабу, закончившаяся арестом и содержанием под стражей, сначала как немецкого диверсанта, потом – как человека, покусившегося на здоровье члена Военного совета фронта.
Школа жизни, которую проходит герой на войне, – это школа противостояния своей наивности, своим представлениям о воинской доблести, о мотивах поведения людей на войне (и не только на войне), своим иллюзорным представлениям о женщине, о мужской дружбе, о самом себе, наконец (скажем, победу над фашистами Филатов с другом мечтают отметить грабежами и массовым изнасилованием немок).
Да и сама работа диверсанта в изображении Азольского не так уж и романтична – более того, героизм ее очень сомнителен в нравственном отношении. Достаточно того, что для выполнения своих заданий Филатов вынужден убивать не только немцев, но и своих, вынужден предавать и обманывать. (Действительно, текст назидательный, особенно сегодня, когда в массовой культуре полным ходом идет героизация разведчика, диверсанта, десантника, для которых обычные моральные законы не писаны; романтичной пытаются сделать даже работу стукача. И, кстати, есть своя логика в том, что параллельно идет романтизация и криминальной жизни; здесь ход еще более простой: русские слова "наемный убийца", "кат", "душегуб" заменяются эффектным "киллер" – и все становится "эстетически" и "идеологически" правильно, получится обаятельный и весь наш, русский и патриотический, Данила, сработанный эстетом Балабановым и ставший кумиром новой молодежи, братом для "Идущих вместе".)
Сориентировнность повествования Азольского на жанр "подвига разведчика", повторяю, ироничная, если не издевательская, – он выворачивает штампы этой литературы наизнанку. Тип этого романа лучше определить как сочетание романа воспитания и плутовского романа, отсылающее нас к жанру философской прозы, к тем же повестям Вольтера. Герой Азольского учится не столько воевать, сколько – жить. И потому об очевидном, о простом для понимания автор говорит вскользь, и как раз сюда попадают эпизоды собственно боевой жизни. На них автор не тратит времени и сил. Вот, скажем, глава, в которой герой с друзьями готовится к очередной заброске в тыл немцев; читатель уже настраивается на проживание военно-героического, но вместо этого нам подробно описывается произошедшая накануне встреча героя с блудливыми монашками, зазывающими офицера в монастырь на "прием в честь доблестных воинов", и переживания, с этим связанные:
...
"… я стал противен сам себе, желание спало, меня отвращала женщина. Да, Женщина, потому что обе монашки как бы составляли образ Женщины; монашки, подумалось мне, – это та же тактическая пара, нацеленная на овладение мужчинами, ведущая и ведомая, роли в этой паре распределяются по степеням выразительности абсолютных противоположностей, и чем более агрессивна одна, тем более податлива и нежна другая, вместе образуя "женщину"".
Далее следует рассказ о том, как старший группы все-таки едет развлекаться с женщинами, а герой, получив приказ о заброске в тыл, мчится за своим командиром в монастырь. Глава заканчивается фразой:
...
"Мы позаимствовали мотоцикл и умчались, появились как раз вовремя, прикатил бронетранспортер за нами, Алеша уже собрал то, что называл "вещичками", и мы поехали к штабу фронта, откуда на аэродром, сбросили нас на юге генерал-губернаторства, за неделю мы все сделали, получив затем по ордену".
Вот в таком соотношении военно-героического и бытового, жизненно важного для героя (экзистенциального), и описывается война.
Автор сосредоточивается на том, что не так просто и доступно для понимания, – на постижении героем законов Государственного Порядка, на конфликте "человеческого" и "государственного". Враждебные Филатову как человеку (мальчику, мечтающему о любви, о семье, о писательстве, о музыке) Высшие Интересы Государства персонифицированы здесь вполне реальными людьми. Офицерами разведуправлений, инструкторами и начальниками. И по-человечески они к Филатову относятся хорошо. Они не хотят его убивать. Но себе они тоже не принадлежат. И потому человеческое в них может проявляться только в нарушении своего долга перед государственными интересами – не раз сочувствующие Филатову начальники вовремя отводят взгляд, предоставляя возможность для очередного побега ("…через сорок минут… нет, сорок пять я позвоню в КГБ. У тебя есть время"). Это максимум того, что воинские начальники могут сделать для Филатова, они уже не вполне люди, они еще и функции государственной машины. Но уроки, которые они дают, бесценны для Филатова:
...
"Всегда соглашайся с большинством, потому что раз уж чаша истории качнулась именно в эту сторону, то никакие песчинки, на другую сторону брошенные, никогда не поднимут ее… Но, поддаваясь оголтелому хору так называемого большинства, всегда выгадывай момент, когда ты волен будешь решение принять по-своему, не обращая внимания на вопли друзей, врагов и начальства…"
Герой понимает, что он слишком слаб, чтобы противостоять Силе, воплощенной в военно-бюрократической машине. И парадокс здесь в том, что чем умнее, опытнее, умелее, чем сильнее становится герой, тем опаснее он для этой машины, и тем безнадежнее его положение. Здесь срабатывает общий закон: "Не высовывайся", соответствуй клеточке, отведенной для тебя системой, иначе тебя "подстригут", или вообще "выстригут". Единственный выход в ситуации Филатова – бежать, прятаться.
Но скепсис у Азольского, если можно употребить такое словосочетание, оптимистический. Главная ценность человека – он сам и мир, который в себе носит. И потому он не имеет права надеяться на помощь извне, тем более – на помощь государства. Он должен иметь опоры внутри себя, а не снаружи. И, соответственно, обязан знать про мир, который его окружает, обязан знать про самого себя, а не жмуриться, закрываясь от реальности романтикой "Трех мушкетеров" или "Подвига разведчика".
В художественном отношении "Диверсант", если сравнивать этот роман с предыдущими романами Азольского, самый аскетичный по выбору изобразительных средств. Здесь нет интонационной экспрессии "Клетки", нет развернутых для непосредственного проживания читателем картин и сцен, которые мы знаем, скажем, по "Облдрамтеатру" или "БМВ", нет изощренной композиционной выстроенности лучшего, на мой взгляд, романа Азольского "Кровь". В "Диверсанте" Азольский работает как график, прочерчивая опорные линии судьбы и становления героя, оставляя только самое сущностное. Только то, что способно родить мысль. Это "назидательная" проза – "назидательная" я ставлю в кавычки потому, что, при всем ее своеобразии, перед нами тем не менее художественная проза, а не сценки, иллюстрирующие мысль. Азольский-художник дает судьбу героя как некую формулу, иероглиф судьбы разведчика-диверсанта, предельно лаконично и выразительно.
Флейта Анатолия Гаврилова
Анатолий Гаврилов. Берлинская флейта // "Октябрь", 2002, № 2
Появление "Берлинской флейты" Анатолия Гаврилова во втором номере "Октября" – событие. Хотя бы потому, что публикации Гаврилова редки – две тонкие книжечки за десять лет. Но мне трудно назвать другого писателя, который был бы настолько известен и настолько ценим среди знатоков при таком малом количестве опубликованных текстов.
Жанр "Берлинской флейты" можно, наверно, определить как повесть. Русский музыкант, приглашенный каким-то международным фондом, приезжает в Германию в творческую командировку, живет здесь оговоренный срок, в конце срока сочиняет новую музыку и уезжает домой. Подобный пересказ будет точным, но к сюжету "Флейты" он имеет такое же отношение, как переплет книги к ее содержанию. Это обстоятельства места, времени и действия – и только.
Все дело в том, как распоряжается Гаврилов с этим сюжетом. Точнее, как записывает его.
Текст "Флейты" представляет собой запись слов, словосочетаний и фраз, произносимых героем, точнее, произносящихся в нем. Перед нами как бы внутренний монолог. Именно – как бы. Монолог всегда к кому-то обращен. Хотя бы к самому себе. То есть человек делает усилие отделиться от самого себя и самому себе рассказать про себя. Монолог как зеркало. Монолог "Флейты" ни к кому не обращен. Этот монолог похож на рефлекторное говорение – непроизвольная констатация места, времени, физического и психического состояния, мелькнувшего воспоминания. Между говорящим (точнее, тем, у кого вырываются эти как бы полубессвязные словосочетания) и произносимым нет "рефлексивного зазора", человек, возможно, и сам не слышит, что говорит вслух.
Писатель предлагает нам сначала почувствовать и непосредственно пережить состояние героя – его заторможенность, страх, напряжение, сосредоточенность, – а уже потом увидеть его и сориентироваться в его ситуации. Первые страницы "Флейты" – это, разумеется, экспозиция, но и – музыкальное вступление. Запись отрывистых, непроизвольно вырывающихся слов и фраз я бы сравнил с нотной записью, где интонационный рисунок, на котором лежит чуть ли не основная – особенно в начале – тяжесть повествования, выверен до четверти тона.
...
Мебель, цветы, картины, пианино, чемодан.
Луна появляется из-за высокой черепичной крыши.
…
Солнце светит в окно, птицы поют, мебель, цветы, картины.
Георгий зовет завтракать.
Завтракали на кухне, вдвоем.
После завтрака лег
…Мебель, цветы, картины.
Стены, окно, потолок…..
Луна смотрит в окно.
Свет отражается, уходит в другие миры.
По условиям приглашения я должен здесь что-то сделать.
Солнце светит в окно, дети идут в школу, строители возводят леса у дома напротив, птицы поют, дерево за окном зеленое, штора зеленая, занавеска с люрексом, стол белый, кресло черное, вино красное.
Постепенно, осваиваясь в ситуации, мы уже сами начинаем оформлять пережитое и увиденное в образ героя. Музыкант. Немолод. Видимо, болен. Плюс неуравновешенность и зависимость от спиртного – в обрывке разговора с женой по телефону мы слышим ее страх за него.
Была страшная травма – его избили, оглох на правое ухо, помнит счастливое (под морфием) воодушевление от холодного, отраженного снегом за окном, света на стене больничной палаты.
Он постоянно прислушивается, вернется ли к нему жизнь, то есть это мы сначала думаем, что – "жизнь", потом понимаем – музыка.
Герой с трудом переносит смену обстановки, с трудом осваивается с собой, живущим в Берлине. Это та физическая слабость и душевная неуравновешенность, когда человек остается один на один с тем главным, что в нем. В данном случае – один на один с музыкой; у героя не осталось никакой другой жизни, чтобы заслониться ею от музыки. Можно было бы сказать, что герой Гаврилова почти персонифицирует само тело музыки, и персонификация эта доведена здесь до уровня почти физиологического. Изображаемый в повести поток сознания (и подсознания) оформлен не только физической жизнью героя, но и той музыкой, которая пока еще начинается в нем.
И вот тут окончательно оформляется сюжет "Флейты" – мы наблюдем и одновременно переживаем вместе с героем самое сокровенное: созревание музыки – жизнь того душевного органа, в чьем ведении творчество.
Чем определяется напряжение героя в повести? Одна из составляющих его – тоска по учителю и другу, мука от сознания их разъединенности. Судя по отрывистым воспоминаниям, ученичество героя было тяжким, было почти рабской зависимостью от учителя, против которой герой, видимо, бунтовал. И наконец, услышал: теперь ты свободен, делай, что хочешь. И вот он на свободе, но свобода сразу же стала сиротством. Горечью отторжения. А точнее (в чем, может быть, и сам герой не в силах себе признаться) страхом перед тем, с чем остался один на один, – перед музыкой, перед жизнью в себе. Избавлением от этого страха, от этого сиротства и становится акт творчества, который мы переживаем с героем в "Берлинской флейте".
Музыка живет в герое с самого начала. Собственно, внутренняя зажатость героя, душеная косноязычность, глухота и слепота героя в начале "Флейты" – это просто неразвернутость в нем будущей музыки. Герой уже чувствует ее присутствие, но он еще не обрел той степени уверенности в себе, которая обеспечивает безошибочность жеста. А в обращении с музыкой необходима, прежде всего, точность, потому что:
...
Сдвиг на полтона вверх – пепел, зола.
Сдвиг на полтона вниз – пепел, зола.
Тень слева, тень справа.
Шум слева, шум справа.
Мука героя – вот этот процесс выбраживания в нем музыки, дозревание до безошибочности жеста. Она изводит его, как физическая слабость. Как похмельное бессилие.
...
Молчи.
Закрой рот и молчи.
Это утро или вечер?
Где я нахожусь?
Что я здесь делаю?
Почему я на полу?
Почему штаны мокрые?
Стены, окно, потолок.
Потолок, стены, окно.
Георгий спрашивает, не нуждаюсь ли я в помощи.
Спасибо, не нуждаюсь.
И в конце повествования по законам композиции музыкального произведения тема, сгущаясь и набирая изнутри силу, наконец оформляется, воплощается – нажитая героем музыка ложится на партитуру. Цикл завершен. Наступает тишина.
...
Георгий пылесосит квартиру, Моника на работе, дождь моросит за окном.
Дождь в Берлине, дождь в Москве, дождь в Афанасово.
Мир соединился. Даже несмотря на то, что герою сообщили, что учитель и друг его умер.
...
…его уже нет.
Только что сообщили.
Стены, окно, потолок.
Потолок, стены, окно.
Все уходит в высокий регистр, но тут же резко обрывается, и наступает гробовая тишина.