Отслеживая опорные для хорошо знакомого сюжета точки, можно почувствовать, насколько отличается повествование Усыскина от тогдашнего канона, даже если в качестве такового мы возьмем не гладилинского "Виктора Под-гурского", а Маканина с "Прямой линией". "Там, огни за рекой" пишет сегодняшний писатель и пишет из сегодня. При том, что в конечном счете Усыскин отрабатывает каноническую схему истово и всерьез, художественная отработка этого канона включает, тем не менее, авторскую рефлексию по поводу отраженного в этом каноне мифа 60-х годов. Так было уже – не сравнивая масштабов, напомню, как резко отличаются первые семь глав "Дон Кихота" от последующего повествования, когда, размазав про стенкам стереотипы рыцарского романа, писатель, тем не менее, продолжает повествование в традиции именно этого жанра. Только вот мир, казалось бы обжитый литературой в тех давних повестях и романах, предстает в неожиданном виде. Ни о каком романтическом горении молодого ученого ("Иду на грозу") речи нет и в помине – институтские будни представлены как рутинное отбывание трудовой повинности. Поначалу герой как бы даже увлекается, но слишком быстро чувствует, насколько странен он со своим горением на фоне сонной и в общем-то никому не нужной "научной деятельности". Скука и неподвижность институтской жизни продолжаются такой же неподвижностью и за стенами института. Самым громким событием в жизни городка неизбежно становится захват спецподразделением укрывшегося в соседнем с институтом здании вооруженного дезертира – зрителями штурма стали чуть ли не все сотрудники института, радостно покинувшие рабочие места, чтобы поглазеть на жизнь. И даже то, что уж точно должно было бы встряхнуть героя – первое приглашение в компанию местной институтской молодежи, – оборачивается для него тусклой бытовухой. Собрались, выпили, забили косячок, потом девушки начали танцевать, сбрасывая одежды, и т. д. – вплоть до похмельного пробуждения утром в комнатке полузнакомого приятеля с серым ноябрьским небом в окне. Но вот тут-то для героя происходит действительно событие – в обшарпанной кухоньке приятеля он обнаруживает старинный морской бинокль. Бинокль берут с собой на прогулку по пустой угрюмой набережной, и герой, повернувшись к реке, подносит бинокль к глазам – уничтоженное оптикой пространство впускает героя в закордонный мир, он видит какие-то их домики, автобус, таможенника, зачем-то стоящего задумчиво на той набережной, покатые крыши их вагонов, он пытается представить, как сидят в этих вагонах люди, что делают, что чувствуют, о чем думают и т. д. Это действительно сильное переживание – еще раз убедиться в реальности другого мира.
Вот в потоке этой вымороченной обескровленной для героя жизни и происходит с ним то главное, что, собственно, и образует сюжет повести – ничем внешне вроде как не мотивированное созревание и возмужание души. Рождение личности. Это при том, повторяю, что мир вокруг героя почти неподвижен. Взволновать по-настоящему его может очень немногое. Ну, например, снег. Всегда разный, всегда в каждом обличии незнакомый и абсолютно живой. Снег как весть оттуда – периферийный как бы мотив, отработан в повести почти с чеховской ("Дама с собачкой") пронзительностью.
Или явление женщины. Герой, естественно, влюблен. В подругу своего приятеля Юлю. Ему до поры до времени ничего не мешает прозревать в ней и переживать сокрушительную силу женственности. Ему в голову не приходит, что по человеческим своим качествам девушка, воплощающая для него образ вот этой вечной жизнетворящей энергии, может оказаться неизмеримо мельче и беднее того, от чего представительствует. Тем сокрушительнее в финале переживаемый героем облом.
Сюжет с любовью героя пересекается в повести со специфической вариацией сюжета свободы. Реально свобода, близость другого мира, волнующая героя, так сказать, платонически, явлена ему еще и полуподпольной жизнью городка. Контрабандой. Это сладкое слово, связанное для героя поначалу с тем же, например, рассматриванием конверта виниловой пластинки, возникает вдруг в совершенно ином контексте – арест приятеля, обыск в его комнате, на котором в качестве понятого присутствует герой, допросом в ОБХСС. Романтическое, становясь бытовым, ведет героя в неожиданном для него направлении – во время обыска он видит перед собой груду упакованных в целлофан кроссовок, джинсов, аудиокассет, сигарет и т. д., которые в данном случае предстают перед ним товаром. Он видит пачки денег – вот так разом – четыре тысячи рублей. Деньги, немыслимые в той жизни, эквивалент трехлетней зарплаты (и жизни) целой семьи, особого достоинства, особой независимости человека от социалистического социума. И вот к этой специфической материализации свободы, капиталу, герой не может не чувствовать невольного уважения.
Естественным продолжением этого сюжета становится его первый после ареста приятеля разговор с Юлей, от которой он, похолодев от неожиданности, услышал следующее:
...
"…Как же так… ведь Валерий Арнольдович… ведь с ним поделились тоже… сука… суки ненасытные… шакалье… яйца бы оторвать им всем…"
Но герой еще не понял до конца, что ему показывают, с чем он столкнулся.
Понадобился еще один жесткий, но необходимый урок: приняв приглашение поехать за город для уединенного купания и тем вдохновив героя на объяснение (так сказать, деятельное) в любви, Юля отрезвляет героя самым радикальным образом – она пытается утопить его:
...
"…Ты с ума сошла, что ли?.. я же мог утонуть. – …Было бы хорошо, если б ты утонул <…> потому что тебе хорошо сейчас, Коля, а Валера мой… из-за твоих показаний… на зоне… понял теперь?.. Иуда".
Для героя наконец-то все встает на свои места – он познает уже не только умом, но и, так сказать, нутром, что такое свобода. Он узнает, что оттенков в этом слове бездна. Что свобода может быть прекрасной настолько же, насколько и ужасной. И самое главное: свобода необходима только взрослому, распростившемуся с инфантильными мечтаниями о мире. Для инфантильного человека свобода – бич божий.
…Мне легко представить, как разочарованы будут читатели, по привычке изготовившиеся в процессе чтения включиться в сопереживание с героем его "будней молодого ученого", его молодого томления и любовного трепета и т. д. Но нет – "знобящая новость миров в изголовье", явленная в искрящемся новизной "молодежном письме" новейшей "молодежной прозы", здесь отсутствует. Это действительно другая проза, мужественная, взрослая – без тинейджерской пикантности и мелодраматичных молодежных напрягов.
Нет здесь также и историко-социальной публицистичности, попыток написать "последнюю правду о прошлом". Проблематика повести экзистенциальная. Перед нами хроника молодости и созревания героя. Созревания вполне как бы бессмысленного (это когда смысл за кадром). Созревания не вопреки, а как бы благодаря противоречивому сочетанию почти физически ощутимого удушья от отсутствия жизни и непонятно откуда подпирающего ощущения ее полноты. И предложенный вариант инициации героя, как бы вырастающий из специфичной социо-психологической ситуации советских 70-80-х годов, на самом деле универсален.
Движение в одиночку
Антон Уткин. Рассказы // "Новый мир", 2003, № 10
...
"Попался им дуб, под которым много лет назад ночь напролет с двумя друзьями жгли костер, а ему наутро надо было ехать на Угрешскую улицу. Брейгель взглянул направо и снова увидел, как в поздних сумерках моторная лодка не спеша расстегнула реку, как лодочный след разошелся к берегам, мятым оловом вывернутой наизнанку воды; вспомнил, как все замолчали и долго смотрели за тем, как она успокаивается и терпеливо возвращает свой зеркальный дремотный покой. Друзья тоже пошли в армию – месяц спустя. Один никогда не вернулся по самой уважительной из причин, а другой скоро после возвращения, улетел за тридевять земель, через три океана, и иногда звонит, и голос его в трубке достигает слуха Брейгеля с опозданием, и даже слышно, как гудят, как вибрируют провода, пробрасывая, продувая сказанное через десяток тысяч километров", -
можно сказать, классика стиля русской прозы – Чехов, Бунин, Трифонов (рассказчик), Юрий Казаков.
Так же, как и классика – сам мотив рассказа: душевная маета человека, который вдруг вспомнил себя, намертво забытого. Уподобившийся набору функций, которые составляют теперь его жизнь, спрятавшийся в них, и оттуда наблюдающий за собой, издали, не решающийся приблизиться даже к женщине, в которую влюблен, – герой вдруг, на час или два, выбит из выстроенной им самим и городом жизни. Кто-то бросился под поезд в метро, и движение героя по городу (по жизни) насильственно прервано. Весенний вечер, неожиданно обильный снегопад, затор машин, толпы растерянных, как и он, людей, несколько километров непреодолимого сейчас пространства до дома и шестилетний сын, которого герой везет из музыкальной школы к его матери, принимающий вдруг решение за них двоих: "Надо идти". И вот две маленькие черные фигурки Брейгеля-старшего и Брейгеля-младше-го движутся в заснеженном безлюдном – с холмами, деревьями над не растаявшей еще рекой, с пустынными полями на том берегу, – герой выпадает не только из своего привычного пространства, но и – времени:
...
"Ближе к реке начинались липы, которые помнили еще пожар Москвы, серый сюртук императора и польский плащ неаполитанского короля".
Проход этот становится для героя проходом по своей жизни и неожиданным возвращением к себе – болезненным, почти драматическим.
Истово, со слезой почти, написанный рассказ. Нечто исповедальное в форме несобственно-прямой речи, включающей переживание героем ощущение своего рода – его отделенности и вместе с тем – странной укорененности в истории, времени.
Это первый из двух рассказов в новомирской подборке Антона Уткина. Второй рассказ – "Приближение к Тендре" – такое же следование литературной традиции: лирико-философское, притчеобразное почти, повествование про судьбу, которая персонифицировалась вдруг перед героем в некой Тендеровской косе, "нежно мреющим, прерывистым штрихом в море". Коса заворожила взгляд и воображение курортника, уже завершившего свой отдых на южном море, но не имеющего сил тронуться назад, домой. Целыми днями он бродит по солончакам вдоль моря, заходит для ночлега в степные деревушки, замкнутые в вишневые садах, – уговаривает местных отвезти его на косу. Деревенские же с суеверным почти страхом отмахиваются от него. Никто из проживших жизнь на этом берегу с видом на косу там не был. Известно только, что на косе маяк и табуны одичалых лошадей. Все. И сам герой не знает, зачем ему эта коса, он знает только, чувствует вернее, что ему именно туда и нужно. В финале, смирившийся в конце концов с поражением, уже направившийся на север, домой, герой все-таки попадает на косу, только не так, как планировал, а как судьба (коса) распорядилась.
Уткин как будто не знает, что сегодня так уже не пишут. Что все это (изобразительность прозы, ритмичность, образность, сориентированная на философичность, эмоциональность, исповедальность и проч.) – литературная архаика. Что вот так, напрямую, писать "за жизнь" без уже сугубо писательской саморефлексии, без позы усталой самоиронии, без игры со словом и образом (с "концептом"), нынешние литературные приличия вроде как не позволяют. А Уткину дела нет. Он пишет "архаично" абсолютно современную по мысли и мироощущению прозу, и у него получается.
Это к вопросу – а что такое современная проза?
Какая она есть, и какая она должна быть? Кто-нибудь знает? Я – нет.
Я еще помню, как писали под Фолкнера и Платонова, и это было значком современной прозы, потом ломанулись в "магический реализм" и "под Борхеса", потом – в соцарт, "постмодерн", "чернушный" "реализьм", в художественную "культурологию", в Умберто Эко и Мураками и проч. и проч. со все возрастающим чувством растерянности, почти отчаяния от литературного одиночества, от невозможности поймать стилистику, которая уж точно была бы "современной прозой". Ну как ее, проклятую, писать?! А никак. Как пишется. Как тот же Уткин. Или как Евгений Попов. Или как Анатолий Гаврилов. Михаил Бутов. И т. д.
Литературные хиты как чтение – Виктор Пелевин и Борис Акунин
Понятия "современная литература" и "чтение" расходятся сегодня все дальше.
"Литература" становится чем-то вроде публичного – самостоятельного и самодостаточного – действа с оркестром и официантами, разносящими в высоких бокалах шампанское на торжественных премиальных тусовках. С рукопожатием, которым обмениваются председатель жюри и лауреат под – как в индийском и американском кино – аплодисменты "звездной" публики из артистического и политического бомонда.
"Литература" – это интеллектуально собранные морщинки лба и поставленный взгляд Виктора Ерофеева на телеэкране. Это цифры гонораров и тиражей, издательские скандалы, загадочные полудетективные истории, вроде похищения из издательского компьютера новой книги Пелевина.
Загадочная она потому, что покража случилась в аккурат за месяц до выхода книги, то есть потенциальные читатели-покупатели с одной стороны успеют узнать о волнующем событии, с другой – не успеют ее позабыть к моменту, когда в книжных магазинах и на специальных полках в "рамсторах" вырастут пирамидки, сложенные из кирпичиков нового романа, и, глянув на цену, сообразят, что это копейки за творение, жестом неведомых воров уравненное чуть ли не с "Моной Лизой", ну и т. д.
То есть литература в публичном своем бытовании все глубже втягивается в гламур современного теледискурса. Ну а для "интеллектуалов" "литература" – это мегасюжет с противостоянием издателей и издательских групп, "свежей" и "несвежей" крови, уходящего постмодерна и приходящего "нового реализма" и проч.
Делатели современной "литературы" (литагенты и лит-пиарщики) работают грамотно, процесс вполне осмысленный, тактика и стратегия отработаны:
...
"…наиболее перспективной технологией продвижения гламура на современном этапе становится антигламур.
"Разоблачение гламура" инфильтрует гламур даже в те темные углы, куда он ни за что не проник бы" (из романа Пелевина "Empire V", о котором чуть ниже).
Ну а чтение – это то, что происходит вдали от телекамер, чтение – дело тихое, личное, интимное, можно сказать. Один на один с текстом. В известной степени, процесс противостоящий "литературе".
Поза и имидж автора, все эти разноцветные пузыри из словосочетаний "конец русского постмодерна", "судьбы русского космизма" и проч., хорошо идущих на интеллектуальном рынке, так же как и жеманные пафосности типа "поэт в России больше чем поэт", не срабатывают. Читают для себя. И проверка этим чтением будет пожестче любых поэтических и прочих презентационных ристалищ.
Вот предлагаемый дискурс этих "чтений".
Циник или мизантроп?
Виктор Пелевин. Empire V. М.: Эксмо, 2006
Имея опыт чтения "Священной книги оборотня", первые "сюжетные" главы с похищением героя и посвящение его в вампира я читал терпеливо, потому как написано, скажем так, вяловато, и я читал с ожиданием собственно начала романа. С чтением "Священной книги оборотня" было когда-то так же – "ударное" начало с московскими приключениями древнекитайской Лисы (она же – современная Лолита, валютная проститутка), то есть секс, быт "путан", тайны ФСБ, подсвеченные образом из мифологии и даже как бы восточной философией – все эти пикантности и волнительности оказались только поводом для философски-публицистического эссе, в которое постепенно развернулся роман и наличие которого, собственно, и сделало тот роман чтением. Поэтому, повторяю, про молодого человека, вступающего в мир вампиров, я читал терпеливо. Единственное, что интриговало, так это вопрос, как и что развернет в качестве основного сюжета автор, изначально усложнивший свою задачу выбором в герои вампира.
В предыдущих текстах ("Оборотне" и "Шлеме минотавра") Пелевин использовал образы с несравненно большей культурной традицией и смысловым наполнением, образы, претендующие на статус неких мифологем. Ну а вампиры, особенно после всех этих "Дневных…" и "Ночных дозоров", воспринимаются нынешним читателем как откровенный китч, для такого писателя, как Пелевин, это, можно сказать, пустыня.
Как и ожидалось, основной сюжет романа обозначился там, где авантюрно-приключенческое повествование начало переходить в "платоновский дискурс", в диалоги вампира-ученика и его учителей, а беллетристическая составная текста – отходить на второй план: сюжет и образы уже не рождали, а только иллюстрировали сформулированные в диалогах мысли.
Пелевин начинал выстраивать свое размышление про внутреннее устройство жизни человеческого сообщества. Скажу сразу, предложенная концепция на философию не тянет – художником (и, соответственно, философом) Пелевин был в романе "Из жизни насекомых", в "Empire V" все та же философская публицистика.
Вампиры-учителя объясняют вампиру-герою, что главная функция человеческого сообщества – это питать энергией своей деятельности высокоорганизованный мир вампиров. Не более того.
Люди – это что-то вроде домашнего скота при вампирах. Эффектно и, как говорят сегодня, провокативно. Критики тут же выдали две характеристики этой концепции – мизантропическая и циничная.
Лично мне больше нравится определение "мизантропическая". При всей своей "брутальности" Пелевин явно задет сформулированными им в романе мыслями.
Ему вообще нравится думать, и энергия мысли, пусть даже вот в таком, подчеркнуто инфантильном дискурсе, заражает при чтении. Это первое.
И второе – форма. Как бы ни ослаблена была художественная составляющая текста, но она, тем не менее, присутствует и определяет контекст, в котором произносятся все эти брутальности. Контекст художественного произведения. Именно это позволяет ему уходить от дурной однозначности, категоричности суждения, оставляя некую естественную свободу интепретации.
У каждого высказывания, каждой формулировки есть еще и интонация произносящего ее героя, есть ситуация, в которой это происходит, и это тоже входит в ее содержание.
Интонаций здесь много, но главенствует интонация человека, уязвленного неблагообразием устройства жизни. И к цинизму это уже отношения не имеет. Циник, в отличие от мизантропа, не страдает. А здесь страдание (героя или автора) почти отроческое – ну, скажем, такой вот "парадокс": если вдруг ты вдруг почувствуешь зависимость от женщины, лучшее средство обрести полную свободу от чувств – заглянуть ей в душу. И твой морок пройдет мгновенно. Вряд ли циник когда либо испытывал потребность в формулировании подобного: нет же у нас потребности изумленно восклицать, что камень твердый, а вода мокрая. Значит, для героя (и автора) это – открытие, и оно язвит.