И платила она – за вход – не уступками цензуре (или редакторам, что часто бывало почти одно и то же), не наступаньем на горло собственному дару, не продажей стилистической своей особости, – нет, платила она абсолютно честно: только своей энергией. Не сидела она как девица в темнице, а, начав писать, ринулась к типографскому станку, объявлять о себе, стучаться в издательские двери. И весь этот напор имел воздействие – двери открылись. Читатель раскрыл "Новый мир" или "Октябрь" с текстом Толстой и зачитался; и даже критики, которые привыкли ничему не удивляться и не радоваться, – и те обрадовались, свежему голосу подивились. Литературное сообщество Толстую признало. Но пока шел этот процесс, похожий на праздник узнавания, литературная территория стала сужаться, сумерки сгущаться, вишневый сад был продан, застучали в нем предпринимательские топоры, интерес к словесности был вытеснен совсем другими интересами. И современный русский писатель вышел к читателю, как Фирс в финале постановки "Вишневого сада" парижским театром "Одеон": на черной сцене он появляется совсем нагим, с одинокой свечой в руке, освещающей его не очень, мягко говоря, тренированное тело.
Татьяна Толстая, заплатив за вход молодой энергией замечательного таланта и валютой примечательного происхождения, головокружительно успешной, знаменитой литературной фамилии, оказалась вовсе не на празднике литературы, а в резервации.
И Раневская – условно говоря – уехала в условный Париж.
Потому что надо обладать особым зрением, чтобы провидеть в новом безрадостном пейзаже не резервацию, а кровную пядь литературной земли, где – парадокс – необходимо стоять на своем – для ее сохранения.
Прошло почти десять лет (опускаем и вновь поднимаем занавес). Собственно литературная территория стала не то чтобы более проблематичной – она стала другой. А Татьяна Толстая из нее вышла – издав свою "Кысь", а потом, перетасовав ранние рассказы и поздние фельетоны, еще несколько книг, стильно оформленных и хорошо раскупаемых. Но все это уже происходило не в литературе, в которой вечный кризис и которая всегда проблематична, а на успешном рынке, где действуют совсем иные законы и правила. Татьяна Толстая вышла за пределы резервации – дальше-дальше-дальше, теперь еще и на телевидение, в том числе и за пределы своего рода резервации телеканала "Культура". И заплатила – за выход – гораздо больше, чем с нее потребовалось заплатить за вход: из автора превратилась в персонаж.
5
Замечательный пример сохранения модности при смене интересов нескольких поколений – писательских и читательских – это пример Василия Аксенова.
Он – стиляга, и это многое объясняет.
При первой же его публикации в тогдашней модной "Юности" (повесть "Коллеги") он стал по-настоящему модным писателем. И сумел остаться в этой категории до сего времени – пройдя через брежневский застой, "Метрополь", эмиграцию, долгую и не очень насыщенную весельем жизнь в США, попадание в яблочко с "Островом Крымом", непопадание с "Новым сладостным стилем" и проч. Приезды. Вялость реакции на новые тексты. Отсутствие ажитации публики. Но все равно: новые рассказы, романы, интервью, эссе. Ни на мгновение не отпускать внимание публики, писать как заведенный, как каторжный, выдавать одну книгу за другой, благословляя время за новые возможности. Наращивать. Капиталистическая в том числе выучка: быть всегда в форме.
Аксенов, по всей видимости, не понимал, что такое широкая известность в узких кругах, – вернее, не хотел понимать, не хотел с этим (предложенным ему очередным поворотом истории) пределом мириться. Он с молодости узнаваем – по уникальности своей аксеновской интонации, по словесной походке. Конечно, очень талантлив! Вещи, которые выходили из-под его пера, могли быть лучше-хуже, но читатель ждал с трепетом именно аксеновской интонации. Эдакой усмешечки с хохотком из-под усов. У Аксенова были – и есть – подражатели, но эту манеру они и не пытались сымитировать, – она неподражаема.
Эта манера настолько органична для Аксенова, что следы ее присутствуют даже в "Московской саге", почти освобожденной от фирменного аксеновского стиля. Изначально будущая "Сага" сочинялась автором с прицелом на сценарий телевизионного американского сериала. Там – не получилось, зато получилось здесь; оно и к лучшему, ибо какая могла там выйти развесистая клюква, даже страшно подумать, – если и здесь кислый вкус клюквы ощущается: я имею в виду двадцатидвухсерийную телеверсию.
Аксенов, запустивший себя, как ракету, но навсегда отравленный собственным попаданием в лидеры модного направления, еще в 1960 году понимает, что существование в резервации для такого, как он, – смерть при жизни. И делает все, чтобы выбраться за ограничивающие пределы. Ему нельзя, невозможно издаваться тиражом в тысячу экземпляров и делать при этом вид, что он уносит свой свет в пещеры. Он – писатель для читателей. Цифра тиража двадцать тысяч (тираж "Саги", изданной в трех томах "Изографусом" – "Эксмо" накануне демонстрации сериала по Первому каналу) – это еще на что-то похоже.
6
"Московская сага" идеально подходит современному телеэкрану – Аксенов опять востребован, попал в стиль времени. Ретро. Советское ретро. Обязательно буржуазное. Дача в Серебряном Бору – хоть сейчас в передачу Маши Шаховой "Дачники". (Жаль, что, по слухам, сгорела после съемок.) Весьма респектабельное семейство в центре внимания, эдакие советские Форсайты, – только, в отличие от английских, наши Градовы все славные, без изъяна. Все это наша история, – несколько раз повторил в телепослесловии бесконечно упростивший В. Аксенова постановщик Д. Барщевский. Парадокс: бунтарский Аксенов оказался самым настоящим примирителем. Он – писатель-оптимист, у него "вся эта наша история" все равно развивается к лучшему. Попав на поселение к мужу, Цецилия Розенблюм преображается – и преображает быт. Вероника, жена комдива, а потом маршала Градова, из сталинского лагеря возникает еще краше, чем была; в конце концов после гибели мужа выходит тоже не за сержанта – за американского полковника. Жизнь движется, улучшается, препятствия преодолимы. Проза Аксенова витальна – в американском скорее всего духе, избавленном даже от налета извечной русской тоски ( toska – в словнике проекта нового словаря по современной русской культуре, над которым сейчас работает большая русско-англо-американская команда, так обозначается одно из ключевых для русской души понятий). Так вот: чего-чего, a toski у Аксенова не было. Меня посещает Fкрамольное соображение о близости удивительной аксеновской витальности к духу отечественного соцреализма. Аксенов признавал, что, сочиняя свою "Сагу" (см. часть "Война и тюрьма"), впервые по-настоящему, во взрослом состоянии ума и духа, прочитал "Войну и мир" Толстого. Увы: не очень-то отягощены образованием были писатели-шестидесятники, получать образование приходилось на ходу, в том числе – во время собственного преподавания русской литературы американским студентам.
Выход "Московской саги" на современный российский телеэкран для Аксенова закономерен – это выход для литературы запасной, но широкий. И ведущий к тому читателю-зрителю, который тянется за положительным историческим месседжем. Который не будет читать прозу депрессивную - прозу, погружающую в отчаяние, прозу о бесперспективности, о тупике, какой бы, с литературно-экспертной точки зрения, замечательной она ни была.
И вместо реального представления (знания) о том, что же за история произошла в России в XX веке, зритель получает готовый, расфасованный и хорошо упакованный полуфабрикат – миф-шлягер о красивой и достойной жизни на дорогой даче, у камина, в плетеных креслах, при полукрепостной Агаше с ее исключительными пирогами. Все было не так – в том числе и на казенных советских дачах в Серебряном Бору, – перечитайте хотя бы "Исчезновение", "Время и место" Юрия Трифонова, для которого именно демифологизация истории была, одной из главных целей его литературного дела (как и для Юрия Давыдова – правда, в пространстве его прозы жили другие времена и эпохи). Ну и что – значит, напрасен был литературный подвиг – в подцензурной России очищать ее историю, – чтобы в России неподцензурной опять подменять живую и не очень приятную подлинность телекартинкой – приятной для слуха и глаза во всех отношениях? Получается, что да, был такой опереточный малосимпатичный злодей Лаврентий Берия – но зато был и вполне симпатичный (несмотря на все инвективы) товарищ Сталин.
Мода – это ловушка.
Вчера – одна, сегодня – другая.
Вчера было модно быть антисоветским – сегодня в моде все советское.
Одновременно с премьерой "Московской саги", сериала на самом деле беспомощного, с картонными фигурками, перемещаемыми в псевдоисторическом антураже, с бездарно написанными диалогами, фильма, в котором лучше всех играют дача и собака, в московском Доме кино прошла премьера "Долгого прощания" (экранизация Сергеем Урсуляком повести Юрия Трифонова). Фильм сделан очень грамотно, с чудесно одаренной молодой актрисой – Полиной Агуреевой – в более чем амбивалентной роли Ляли Телепневой, с настоящим (в отличие от "Саги") актерским кастингом, снят прекрасным оператором – М. Сусловым; фильм печален, остро печален, безнадежно грустен, тут уже и впрямь присутствует та самая внесенная в энциклопедии русско-советская тоска как ощущение безысходности существования. Не буду разбирать фильм по косточкам, не буду анализировать соответствие/несоответствие режиссерского продукта нюансам трифоновской прозы, – как не разбирала и "Московскую сагу". Важно, что здесь Урсуляком и его командой представлен совсем иной тип мироощущения: не советский, не "соцреалистический", не "капиталистический", а главное – не оптимистический.
Выход – через смежные – или даже далекие – искусства, возвращение к книге? Смотря к какой, смотря когда. Социологи (в частности, Даниил Дондурей) настаивают на том, что зрителю сегодня позарез необходим позитивный герой, на которого может быть сориентирована жизненная ролевая модель. Социологические предположения и версии, срабатывающие для теле– и кинопублики, не всегда срабатывают для читателя, становящегося – все более – фигурой изысканной и требовательной. Читатель может удовлетворить свою жажду позитивной героини/героя с помощью "сказок" (так позиционирует свои детективы Донцова, например). Может быть, в книге он все-таки ищет чего-то другого?
И здесь интересен, конечно, не столько "ответ" Б. Акунина – Г. Чхартишвили, сколько – на какой запрос этот ответ отвечает? Напомню, что книга называется все-таки "Кладбищенские истории". И составлена она из шести эссе об известных всему миру городских кладбищах, сопровожденных авторскими, вполне любительскими, фотографиями (Хайгейтском в Лондоне, Пер-Лашез в Париже, Старом Донском в Москве, Грин-вуд в Нью-Йорке, древнееврейском на Масличной горе в Иерусалиме, Иностранном – в Иокогаме) и из шести рассказов кладбищенской тематики.
Конечно, это не "Бобок" – я не недостижимый уровень Достоевского имею в виду, а метод изображения мета– и просто проблем бытия.
Игровое повествование, нарядная книга, читать рекомендуется вслух, сидя у рождественского камина с кружкой глинтвейна в руке.
7
Возвращаюсь к индейцам. С одной стороны, индейцев в резервацию сначала загнали, потом – оставили там, отодвинув от достижений американской цивилизации (кроме, как я уже сказала, казино). С другой стороны, там заметна особая индейско-резервационная гордость – да, мы здесь, и наша таинственная жизнь проистекает здесь, закрытая от ваших жадных до зрелищ экскурсионных глаз. И наша бедность – особенная, не как у вас. И наши привычки, и наша одежда, и наша еда все равно вам недоступны – хоть скупите все безделушки, наш образ жизни останется с нами, и менять его мы не будем. Вот эта гордость, это высокомерие, эта эзотеричность не отличают ли и ту часть современной словесности, которая не только находится в катакомбах, но и уходит в них – под катакомбами я имею в виду и вполне веселые тусовки, на которых все, увы, знакомы.
Может быть, гордыня (и соблазн) резервации связаны с продолжительным эффектом литературного андеграунда? Допуск туда был строг, исключение оттуда – казалось – было исключением из подлинной литературы, причем навсегда.
В отнюдь не монастырской его жизни (почитайте мемуарную книгу Елены Шварц) был свой негласно-строжайший монастырский устав. Внутри круга – своя сакральность, посвященность, ритуальность. До сих пор ценится премия Андрея Белого, придуманная в андеграунде для андеграунда; всё, в том числе и премия, обрастает, конечно, новыми, не андеграундными персонажами (и жестами), стиль без чужих выдерживается с трудом, но эта андеграундная резервация была и спасением, и ограничением. Ограничениями. Исказившими не одну натуру. Откровеннее других об этом сказал Евгений Рейн в беседе с Дм. Стаховым: "Вот я иногда встречаюсь с талантливыми, интересными людьми – тут я обойдусь без имен, – которые говорят: в те времена мы не ходили по издательствам, мы работали в котельных, мы пили водку. Я их понимаю, я их уважаю, но я ходил по издательствам. Для меня издание книги было делом жизни и смерти. Если моя книга не выходит, то кто я? Какой-то андеграундный, богемный человек, мне что, эмигрировать?"
Соблазн андеграундной резервации – как уже застывшей матрицы – существует и по сей день. Зачем Льву Рубинштейну писать на карточках? – это был вынужденно родившийся формат, в определенных исторических условиях сработавший. А ведь кто-то (не помню, право) отказался делать доклад о Мандельштаме в 1992 году: уже не ворованный воздух.
Можно, конечно, гордиться и своей эксклюзивностью – пятьсот экземпляров тираж, двести, сто, пятьдесят… кто меньше? Но такая эксклюзивность стремится к тому, что эрика берет четыре копии. Принтер по приказу выдаст три, и этого достаточно.
Выход за пределы активно ищут и те, кто изначально склонен к публичности, но по случайности попал в литературную резервацию; и те, кто отличается пристрастием к литературному эксперименту.
Еще более резервационной, чем литература в целом, ощущает себя и литературная критика: однако литературный и кинокритик либо не смиряет свою гордыню, либо пытается расширить рамки и выйти – в жанр филологического романа (Владимир Новиков), детектива (Татьяна Москвина), постмодернистского микста (Дмитрий Бавильский), стилизации любовного и мачо-романа (Владислав Курицын).
Угрозу литературной резервации запечатлел в январе 1997 года Григорий Чхартишвили лично, удостоенный за эссе "Образ японца в русской литературе" премии журнала "Знамя". Премия – "За произведение, утверждающее ценности открытого общества". Напомню, что никакого Б. Акунина тогда в природе (и в литературе) не существовало – он вместе со своими книгами о Фандорине и о монахине Пелагии появится чуть позже. Напомню, что он (Чхартишвили, не Акунин) сказал в своем празднично-благодарственном слове: "Погода стояла мерзкая, кончался високосный год, только что стало известно, что у литературных журналов опять упала подписка, и я решил, что, пожалуй, в 1996 году литературу я уже не люблю. Да и за что ее, постылую, любить? Год за годом она бесславно сдает позиции, сжимается наподобие шагреневой кожи <…> Наше с вами войско, как сказал один нобелевский лауреат, бежит под натиском ширпотреба". Это – против. Но тут же последовало и за: "Пусть нас мало и с каждым годом все меньше, пусть наш голос звучит все тише и тише и скоро, вероятно, будет слышен только нам самим, но мы всегда можем последовать примеру буддийского монаха Энку". Замечательный Энку, став совсем старым и немощным, лежал в склепе и звонил в колокольчик – "пока были силы. Давайте же и мы, сидя в склепе своих микроскопических тиражей, дышать в трубочку и звонить в колокольчик". Прекрасная, по законам риторики выстроенная речь. Но на практике ее автор не ушел в "склеп", а предпринял личный – и оттого еще более амбициозный – проект, мимо реализации которого высокая литература, в том числе и почти все журналы, с которыми он попрощался, прошли, высоко подняв голову. А потом раздвоившийся автор предпринял интригу воссоединения под одной обложкой – эссеиста-интеллектуала с детективщиком. Интрига с месседжем, то есть посланием: и то, и другое в одном флаконе – не только возможность, но и реальность.
(Тираж – 50 000 экземпляров.)
Собственному призыву– последовать примеру звонящего в колокольчик – он не внял.
Оставил эту возможность другим.
Ускользающая современность (Русская литература XX–XXI веков: от "внекомплектной" к постсоветской, а теперь и всемирной)
1
Чем современна современная литература?
Н. Лейдерман и М. Липовецкий в трехчастной "Современной русской литературе" так определяют сам термин: "Понятием "современная русская литература" мы не просто обозначаем хронологический отрезок внутри этого столетия (с середины 1950-х годов), а мы выделяем важную составную часть художественной эпохи, ее завершающий цикл. Этот цикл фактически еще не изучался как историческо-литературный феномен" [1] . Можно ли выделить в этом феномене какое-то специфическое качество, если под этим феноменом подразумеваются (и вместе анализируются) Солженицын и Абрам Терц, К. Симонов и А. Вампилов, Дм. Пригов и В. Гроссман, Вен. Ерофеев и Вл. Дудинцев? Воедино – фронтовая лирическая повесть, карнавальный гротеск, "деревенская" проза и московский концептуализм?
Все-таки рассматривать "современную литературу" хронологически правильнее, чем феноменологически. Впрочем, на практике учебник двух уважаемых авторов так и построен.
Однако вопрос остается.
С одной стороны – литература, создаваемая здесь и теперь, прямо соотносящаяся с современностью (проживаемым нами, то есть обществом, совместно с автором, временем), современна по определению. Современны и поколения, сходящиеся в едином хронотопе. Современны и писатели – вне зависимости от времени, изображенного в их сочинениях: будь то "исторический" романист Леонид Юзефович и "исторический романист" Алексей Иванов или антиутопист Ольга Славникова ("2017") и ретроутопист Владимир Сорокин.
С другой стороны – а чем, собственно, современна словесность, созданная в последние годы, только что выпеченная, с пылу с жару? Существует ли в ней – и можно ли его "выпарить", определив, – некое качество, отделяющее ее от предшествующей: качество современности? Или, перефразируя известного персонажа "Театрального романа", нам вообще – при накопленном богатстве уже существующей литературы – литература современная не так уж и нужна? Требовательному читателю с лихвой хватит Достоевского и Мандельштама, Толстого и Чехова… Блока… Андрея Белого… Зачем плодятся не такие уж конкурентоспособные, как многим читателям и критикам представляется сегодня, вблизи, новые писатели? Кому они нужны? Какая в них потребность – и что в них заключено такого современного, что отчасти искупает, как мне кажется, их несовершенство? И каким образом современный писатель, оставаясь в "предыдущем" времени, оказывается несовременным?