Литература постмодернизма из маргинальной в течение 90-х годов переходит в ранг актуальной и (или) модной. Литература, продолжающая классические традиции, вытесняется наступлением, с одной стороны, масскульта, с другой – постмодернистской словесности, принципиально не различающей "массовое" и "элитарное" (проект "Б. Акунин" Григория Чхартишвили).
Идеологическое противостояние сменяется деидеологизацией. Идеологическая и политическая дискуссия, для которой литература была темой и поводом, сменяется литературной. Начало эстетической полемике положила статья Виктора Ерофеева "Поминки по советской литературе" [27] , отмежевавшая "новую" (другую, вторую и т. д.) литературу от трех потоков литературы советской: официальной, либеральной и "деревенской". Постсоветская литература позиционирует себя как явление, дистанцируясь от "прогрессивных" шестидесятников. Новое размежевание, уже внутри либеральных изданий, происходит в период острой дискуссии о постмодернизме – поддерживающие новую, модернистскую и постмодернистскую эстетику "Соло", "Вестник новой литературы", "Новое литературное обозрение" противостоят в первой половине 90-х традиционализму "Нового мира", "Континента".
В постсоветской литературе происходит размывание сверхповествования, диффузия и сокращение присутствия традиционных прозаических и поэтических жанров (романа, повести, рассказа, поэмы, стихотворения), их вытесняют промежуточные (термин Л. Гинзбург), гибридные образования. Специфической чертой интертекстуальности русского постмодернизма является жанрообразующий принцип ризомы, примечаний к примечаниям, перечня, осуществленный в целом ряде произведений, выполненных в жанре бесконечных комментариев ("Бесконечный тупик" Дм. Галковского, "Близкое ретро" А. Битова, "Приключения зеленых музыкантов" Евг. Попова и т. д.), наборов "фантиков" и "марок" ("Линии судьбы, или Сундучок Милашевича" М. Харитонова, "Альбом для марок" А. Сергеева), одного романоподобного по объему комментария ("Расставание с Нарциссом" А. Гольдштейна). На границе прозы, fiction и non-fiction, документальной литературы и эссеистики возникают тексты, использующие разные стилевые возможности ("Конец цитаты" Михаила Безродного), возникают новые гибридные жанры (филологическая проза Александра Гениса). Осколочность, фрагментарность, мозаичность и минимализм, центонность, игра с чужими стилями окрашивают не только постмодернистскую, но и традиционную прозу и поэзию.
Феномен постсоветской литературы 90-х годов в целом получает разные литературно-критические оценки – вплоть до взаимоисключающих ("Замечательное десятилетие" – Андрей Немзер, "Сумерки литературы" – Алла Латынина).
5
В период перестройки влияние литературных ежемесячников на общественное сознание усиливается, однако затем журналы теряют свою влиятельность, тем не менее продолжая играть важную роль консолидатора литературного процесса, являясь местом встречи писателей разных поколений, но близких литературных убеждений и общественных умонастроений. Критика перестала осуществлять идеологические функции, формировать и направлять общественное сознание, утратила позицию диктатора в сфере оценки новых литературных явлений, однако в процессе формирования феномена постсоветской литературы ее роль весьма значительна. Конец литературоцентризма привел к сокращению влиятельности толстожурнальной критики и к расцвету газетно-литературного журнализма. Реальная критика, непосредственно откликавшаяся на жизнь, анализирующая изменения общества, регистрирующая его подвижки, не исчезла. Однако новые критики (А. Немзер, А. Архангельский, А. Агеев, Б. Кузьминский и др.) начали работать по контрасту с критиками 60-х годов. Стратегической линией поведения избрана независимость от идеологии, эстетическая независимость. Для критиков начала 90-х характерна корректирующая ирония, постмодернистская чувствительность с особой манерой письма, которую можно назвать "метафорической эссеистикой", феноменом "поэтического мышления", техника "намека". Критика включена в общее поле постмодерна как важнейшая составляющая и направляющий вектор развития, в том числе и по ее собственной поэтике. Критические тексты – в процессе утраты литературоцентризма – обрели самодостаточность и особую художественную самостоятельность. Чем дальше интерпретация отходила от интерпретируемого текста, тем большую самостоятельность обретала литературно-критическая деятельность, сами тексты критиков становились существенными литературными фактами. Исходя из идей Умберто Эко о пределах интерпретации и тезиса Поля де Мана о неизбежной ошибочности любой критической интерпретации текста [28] , можно утверждать парадоксальную плодотворность эпидемиологической неуверенности, приведшей критику к выходу за пределы жестко регламентированной оценки, к мощному вторжению эссеистического письма новой критики, дискурс которой порой соперничает с дискурсами художественными. Если постмодернистская проза осознает мир как текст и, используя двойное кодирование, постоянно комментирует сам процесс письма (см. сочинения Дм. Галковского, А. Королева, В. Шарова, Ю. Буйды, В. Пьецуха и др.), – постмодернистская литературная критика осуществляет симбиоз теории и вымысла, в самой эссеистичности изложения используя повествовательные тактики постмодернистского письма. Показательно и постмодернистское движение критиков в сторону территории самой художественной прозы – Вяч. Курицын работает в прозе под псевдонимом Андрей Тургенев (роман "Месяц Аркашон"), Вл. Новиков выступает как романист под своей собственной фамилией ("Роман с языком").
Феномен постсоветской литературы пересекается с феноменом литературы русского постмодерна лишь отчасти, поскольку в постсоветской литературе еще некоторое время длится соцреалистическая поэтика советской литературы, тянется эстетический шлейф литературных навыков и техники письма смешанного, эклектического характера, который можно обозначить как соцреализм с антисоветским (или чаще – антисталинским) лицом. Обозначенные традиции в разных вариантах продолжаются и в массовой литературе (А. Маринина использует соцреалистическую поэтику не только в жанре детектива, но и в жанре семейной саги).
Сама литературная практика доказывает, что постмодернизм себя отнюдь не исчерпал. Не конец, а кризис – в силу исчерпанности возможностей авторов, но не метода. И в этой кризисной ситуации то, что уже найдено и даже повторено многократно, может быть освоено в неожиданном ракурсе совсем иными писателями, не активными постмодернистами.
Ю. Лотман считал, что за "культурным взрывом" следует ровное плато постепенного развития. В новейшей русской словесности после "взрыва" и равномерного развития (плато) произошло сжатие – свертывание "технологии": не столько возможности постмодернизма исчерпались, сколько возможности определенных авторов этого направления. Процесс в целом можно обозначить как инволюцию: то есть свертывание и одновременно усложнение. На помощь писателям-постмодернистам "инволюционно" приходят те, кто переосмысливает их достижения внутри всей литературы эпохи постмодерна, что придает литературной ситуации еще больший эклектизм, проникающий во все сферы – от единично-индивидуального продукта до программы литературного журнала или издательской серии. Особенностью литературы постмодерна в России является поиск новой идентичности с одновременным постижением глубинных слоев национального коллективного бессознательного и игрой архетипами. Между представителями разных течений постоянно возникает подспудная и периодически идет явная полемика (в том числе и в литературной критике), что не мешает любому из вышеназванных находиться под влиянием "другого" течения, направления, стиля. То, что может быть названо "духом времени", объединяет их в литературе постмодерна. Писатели ведут свой эстетический поиск, используя "плюрализм языков, моделей, методов, причем в одном и том же произведении" [29] . Это характерно для современной литературы в широком спектре. Литература постмодерна обнимает собой и все течения, включая все разнообразие постмодернизма (соц-арт, концептуализм, метаметафоризм, новый сентиментализм и т. д.). Ряд исследователей утверждает, что в середине 90-х начинается процесс саморазрушения постмодернистской эстетики, но с этим согласиться трудно: не саморазрушение, но взаимопроникновение, преодоление замкнутости на уже "содеянном" в культуре путем разрушения границ и "засыпания рвов" между отделенными друг от друга направлениями характеризует литературный процесс в России, получающий противоположные оценки (и констатации состояния его "здоровья") со стороны литературной критики [30] . Литература постмодерна испытывает и утверждает новые модели, расшатывая стереотипы массового сознания.
Чаще всего постмодернизм рассматривается как своеобразное западничество – в национальной русской культуре он специфичен, поскольку "вспомнил" зарытое (в эпоху тоталитаризма и диктатуры соцреализма) богатство, "вспомнил" языки русской культуры 10-20-х годов. Русская литература к концу/началу века после мощного культурного взрыва конца 80-х годов обобщила опыт "предыдущей" словесности, отвергла авторитарность и тоталитарность, утвердила плодотворность множественности, антилинейное мышление. Получая порою отрицательную оценку своей перспективы в современной литературе ("…Постмодернизм сходит на нет" [31] ), постмодернизм сегодня, на мой взгляд, и дальше полноценно контактирует с другими течениями.
Складывая на "руинах" реализма и постмодернизма новую художественную систему, русская словесность, ускоренно освоив инструментарий западного постмодернизма, заранее предложила свой материал и выстроила национальный феномен литературы постмодерна, в том числе устремленной в будущее (отсюда – замена приставкой "прото-" приставки "пост-" в последних работах М. Эпштейна [32] ).
Знаменитый лозунг Л. Фидлера, открывший постмодернизму широкую дорогу, "Пересекайте рвы, засыпайте границы", активно реализуется и по сей день писателями разных направлений, как реалистического, так и постмодернистского письма, – что, разумеется, никак не отменяет идейно-художественных оппозиций и противостояний в современной русской литературе по многим параметрам (коммерческая, массовая – некоммерческая, модная – народная; либеральная – "патриотическая", и т. д.).
Метасюжетом русской литературы новейшего времени стало сначала объединение различных "русел" (эмиграции, метрополии, "подполья") в единую русскую литературу, накопление, а затем взрыв и распад литературы. Эстетически доминирующим направлением стал вышедший за пределы первоначальной маргинальности постмодернизм, латентно присутствовавший в отдельных произведениях еще с конца 60-х годов. Его дальнейшее влияние привело к взаимодействию и последовавшей контаминации течений и рождению новых художественных постмодерных явлений в сложной системе вызовов и оппозиций. Все это вместе и представляет всемирную русскую литературу постмодерна в начале нового века.
Кому она нужна, эта критика?
Предупреждаю злоехидного читателя: критические стрелы, выпущенные в данных заметках по разным адресам, выпущены и по собственному адресу тоже. Как было верно указано тов. Сталиным, "критика и самокритика – движущие силы нашего общества".
1
Отечественному читателю?
Но читатели в нашей стране воспитаны так, что изначально считают критику обманом, ловким мошенничеством [33] и совершенно не верят в чистоту помыслов и намерений критика. Прочти критику и сделай наоборот, – так обычно поступает читатель. (Если ее читает.) Разнесенное критикой в пух и прах произведение притягивает читателя еще более волшебным образом – как будто его критик не дегтем, а медом намазал; корни этого упорного противостояния растут еще из советского времени: официозная критика приучила читателя к правилу "обратного" поведения. Поэтому рейтинги продаж в книжных магазинах не то что не соответствуют рекомендациям критиков – они вопиют о несоответствии [34] . Может быть, дело в авторитете (?) критики. А может, в загадочной русской душе (она ведь у читателя тоже есть) – поступить наперекор! Обязательно наперекор! Отомстить; если не получается кому-то другому, то – в компенсацию – самому себе! Да и пафос критики, скажем прямо, читателю кажется учительским, а учителей словесности, как правило, и в школе не любят: образ Онегина, характер Печорина… тьфу.
Нужна ли она, критика, русскому писателю? Писатель инда взопреет, пока одолеет о нем написанное, – и останется всегда недоволен. Критик написал хорошо, но мало. Или – плохо и много. Критик что-то понял, но вообще недопонял, не проник и не проникся. Он застрял на мелочах. Он не видит мелочей, т. е. деталей, эпитетов и метафор. Он подавляет. Он обслуживает. Он диктатор. Он лакей.
Нужна ли критика российскому издателю? А зачем? Издателю нужны сочинители дифирамбов, рекламщики и пиарщики книги. Чтобы воздействовать на объем продаж. (Под критикой я разумею критику аналитическую, а не дифирамбические сочинения по поводу книги, не гимны, пропетые автору в доступных его, автора, сознанию формах.)
А самим критикам?
Критики целыми группами и поодиночке покидают ее поредевшие ряды, уходят в прозу [35] , – правда, о том разговор отложим.
И в выкопанную ими самими могилу [36] ее сопровождали избранные литературные критики. Хотя…
Критику сегодня (если отвлечься от хроники объявленной смерти) можно определять (и выстраивать) по разным параметрам и признакам – поколенческому (шестидесятники, "младоэстеты" [37] etc.), направленческому ("правые" и "левые", "демократы" и "национал-патриоты"), по отношению к традиции ("традиционалисты" и "радикалы"), по месту публикации, определяющему существо и формат высказывания ("журнальная", "газетная", "радио-" и "телекритика"). Но поверх всего этого идет еще одно – деление по взятым на себя обязательствам и по литературной амбиции. И тогда это будет критика как искусство и как ремесло. Причем с искусством дело обстоит, на мой взгляд, лучше.
Русской критике как искусству открылись возможности в поздние советские времена, когда пресс был все-таки заменен перфорированной крышкой и было куда уйти пару, чтоб не взорвался котел. Вот критика и использовала этот исторический период, чтобы развить свои способности и увеличить возможности, в том числе – ив счет своей собственной эстетической изощренности, субъективности, "игры" в метафору и т. д. Этот же период связан и с увеличением поля знания и зрения, расширенного влияния (на критику) философии и литературоведения в самом важном, методологическом и мировоззренческом виде – от М. М. Бахтина, "формалистов", Ю. М. Лотмана, Л. Я. Гинзбург до С. С. Аверинцева и М. Л. Гаспарова. Критика становилась искусством, да еще и фундированным. И работать в разных жанрах – от заметки в "Литгазету" до монографии – полагалось, если критик себя уважал, с мобилизацией всех сил.
Есть такое выражение, на мой взгляд, верно схватывающее суть: страсть к чтению. Ведь чтение – это действительно страсть, порой неодолимая, как у кучера Селифана, который, помнится, почти с эротическим наслаждением разбирал просто буквы. Зайдите в книжную лавку – и вы увидите эти затуманенные глаза людей, наркотически опьяненных книгой, да и просто самим окружением множества книг. А запах, даже аромат книг, старых, антикварных, рассыпающихся в руках, и новых, пахнущих еще типографской краской? Страстью к чтению заболевают обычно в детстве, когда ангина, или когда до тебя, маленького, никому никакого нет дела. "Я маленький, горло в ангине" – вот тогда все и начинается. Из таких страстных читателей иногда получаются не поэты, а критики: страсть канализируется в профессию.
Критика как искусство (и самоцель) и сегодня продолжает свое существование. Исхожу из текстов, а не из их тиражирования или их влиятельности (на т. наз. литпроцесс, на деление премиального пирога, на пиар и т. д.). Такой критик сегодня – легко себе представляю – может читать свой текст, как поэт в клубе "Билингва"; и достойных слушателей-читателей у него может быть примерно столько же, сколько у поэта. Ведь от количества реципиентов ни сам текст, ни сама критика (или поэзия) как искусство не становятся хуже.
Вот с ремеслом дело обстоит сложнее. Я знаю всего несколько (пальцев одной руки хватит) критиков (не лит. журналистов), которые выполняют и (и!) свою профессионально-ремесленную цеховую (в замечательном и очень уважаемом мною смысле) повседневную работу. Хотя сами критики (высокомерно) не всегда считают ремесло составляющей частью литературно-критической деятельности. Критика, по мнению Романа Арбитмана, например: 1) "выдает справки (если автор заслуживает лишь того, чтобы поставить его в нужный ряд)", 2) "работает киллером", 3) "подвизается психотерапевтом". И – все!.. "Четвертое место – место бесплатного рекламного агента – стараются навязать критике скупые издатели". А другое, совсем другое? Такая функция критики, как рецензирование? Вот ведь даже не жанр – часть дела (и тела критики, все равно как нога или рука)! Но критике такое ремесленное занятие сегодня неинтересно: она лучше киллером поработает, чем описывать какие-то органы "бабочек" (как страстный классификатор Набоков). И все же…
Критика будет жить дотоле, доколе будет жить само литературное слово в книге, в журнале, в сети или устное, – и, как пошутил когда-то Лев Аннинский, если литература умрет, то дело критики будет объяснить ее смерть [38] . А кто объяснит смерть самой критики – так и хочется задать вопрос Аннинскому, общедоступному представителю критического цеха чуть ли не на всю Россию (фрукт – яблоко, поэт – Пушкин, критик – Аннинский)… Кстати, Аннинский объяснит – он-то все объяснит, для него, в общем, так получается, все действительное разумно – "И Ленин, и Сталин, и эти стихи".
Совсем другое дело – Андрей Немзер, критик страстный и пристрастный.
Читаю: "Стоит ли руками махать? <…> Словесная вязь вообще не вызывает никакой реакции". Это он – о своем послевкусии: после чтения мартовских номеров журналов, а также литпродукции книгоиздательств. Можно, конечно, оспорить его конкретные оценки и в данном случае, – но для общей атмосферы (и ситуации) важнее эмоция, чем раздача слонов, справедливых или не очень.
"Станционный смотритель", неутомимый работник в садах русской словесности выступает с пораженческой по интонации ("из груди его вырвался стон") заметкой "Отфильтрованный базар" ("Время новостей", 29.03.05). И это Немзер, объявлявший 90-е годы русской литературы замечательным десятилетием и обосновывавший свою высокую оценку достижений и перспектив постоянным мониторингом, описавший, пожалуй, чуть ли не все вышедшие за последние лет пятнадцать номера чуть ли не всех толстых литературных журналов! [39]