Поначалу как будто бы смутное и недостаточно обоснованное новое учение о познании, "эстетическая гносеология ", все же оказывается новой и самостоятельной философской и, несомненно, морфологической наукой. Последняя, возросши и усовершенствовавшись, может в качестве, так сказать, "возвратного удара" очень и очень отразиться на всей структуре философского знания, сообщив ему новый метод, стиль и характер. Это и означает превращение самой философии в критически и морфологически проверенное и обоснованное искусство. Подобного рода превращению может подвергнуться всякая наука, особенно при аксиологическом (ценностном) подходе к ней. Согласно лейбницевской теории смутности первоначальных чувственных впечатлений, которыми все начинается у монады, эта смутность по мере прояснения ее разумом достигает высоких ценностных качествований. Лейбниц-вольфовская школа, сама того не сознавая, оказалась обладательницей золотого ключа, которым отворялась дверь в область, аксиологически (то есть с точки зрения учения о ценности) превосходящую гносеологический формализм. Это и значит, что, собственно говоря, прекрасное есть новая, высшая и творческая форма истины, далеко, быть может, бесконечно превосходящая эмпирический и логико-гносеологический формализм в области оценок "истинствования" ("истина истинствует" согласно выражению В.Н. Ильина).
Равным образом это означает, что с момента вхождения в философию эстетически-аксиологического критерия истины в качестве высшего типа истинствования уже никакой "Смердяков" от так наз.
"реалистической" или "натуралистической" и "антисимволической" псевдокритики не может сказать свое рабье и глупое: "про неправду все писано" – без риска получить презрительное прозвище "лакея", а то так и какое-нибудь покрепче…
Конечно, это выясняется значительно позже, по мере совершенствования морфологического и аксиологического метода в эстетике и в философии искусства. Но первым и уже очень сильным эффектом новоизобретенного термина " эстетика " (не трансцендентальная эстетика) оказалось появление – как на это уже неоднократно указывалось – новой объединяющей инстанции, нового критерия, объединяющего все искусства, вместе с той великой основной их Платоновой идеей, что делает их искусством, согласно некоему общему универсальному признаку. Можно сказать, что с появлением термина " эстетика " и определения "совершенство чувственного восприятия есть красота как критерий высшей истины" девять парнасских сестер получили общий исток и общее возглавление, увенчание.
Яоявилась, вернее, выявилась, явила себя великая единая общая монада-идея (и притом идея-сила) красоты. Это уже явление обеих Софий – Софии нетварной, несотворенной и творящей, и Софии тварной, сотворенной и творящей. Это уже обоснование великой библейской и святоотеческой истины, которой Анри Бергсон дал философскую формулировку: "Творец творит творцов ". В несколько другой формулировке это дано у Климента Александрийского – " София есть госпожа философии " и у Джоберти, знаменитого противника Антонио Розмини: "Сущее творит существующее".
Теперь можно сказать, что золотой ключ красоты – филокалии – показал свою способность всемогущего подхода к истине, способность не только открывать двери в великую и таинственную область " материй ", термина, от которого содрогнулся сам его изрекший Гёте (во второй части "Фауста"), но еще и сделать человека причастником великого и радостного вечного симпозиона – "пира богов". Это – высшая эстетика провиденциальных планов, мистических предвидений и пророчеств, разгадывания и расшифровывания судеб исторических и их "роковых посланников". К этой тематике и к ее специфическим, хотя порой трудно выносимым для смертных, красотам приходится возвращаться постоянно, тем более что здесь личное, частное и универсальное постоянно соединяется и сплетается в некоем "контрапункте", порой фантастически прекрасном, как и все то, что нисходит свыше, порой трепет и ужас наводящем в своем жутком и трудно выносимом соединении и сплетении… Есть много общего у истории и у музыки. Об этом лучше всего говорить в заключение настоящего исследования.
Теперь же обратимся к конкретному предмету и к конкретным заданиям эстетики в историческом аспекте.
Мы уже видели, что ограничивать ее сферу просто восприятием, хотя бы это было восприятием одного прекрасного, невозможно и означало бы чрезмерно обеднять и сужать ее горизонты, хотя, конечно, эстетика есть наука о восприятии (с точки зрения совершенства чувственного восприятия, то есть красоты). В этом смысле и с разного рода оговорками придется признать – хотя бы в качестве исходного момента для эстетики – тот основной и вряд ли подлежащий оспариванию факт, что она есть часть психологии, поскольку учение о восприятии интегрально входит в психологию познания, хотя сама функция оценки, собственно говоря, не психическая, но пневматическая, духовная; и здесь надо всячески избегать извращающих и смещающих верную точку зрения "психологизмов" и начинать (так же как в теории познания и в этике) с "очищения" и, так сказать, очищения почвы, особенно там, где в наличности "психологизмы" социально-политического происхождения, что всегда есть настоящий бич для правильного и здравого учения о ценности, без которого эстетика просто невозможна.
Задача настоящего очерка и всех других, с ним связанных, – посбить спеси с политиканов, взявшихся рассуждать "о том, о чем рассуждать им не по чину". В своем маленьком, но остром очерке "Обскурантизм" H.A. Бердяев очень хорошо показал, что "обскурантизм родится не из недостатка, но от избытка рассуждений со стороны тех, кому рассуждать не по чину", за отсутствием надлежащего наполнения черепной коробки…
Итак, хотя эстетика и может быть признана в известном (но только в известном) смысле частью психологии, и именно психологии познания и творчества, но сами факты, могущие служить творческими оценками, не говоря уже об актах и фактах творчества, требуют специальной феноменологии.
Вот почему история эстетических учений ни в коем случае не может и не должна расцениваться как нечто второстепенное и могущее быть обойденным при всякого рода эстетических оценках; наоборот, играющий в ней огромную роль сравнительно-морфологический и конъектурно-вариационный метод делает историю эстетических учений не подсобным средством, но основным. Конечно, ни в коем случае нельзя смешивать эстетику восприятия с самим фактом творчества и с конкретными результатами творческой деятельности, то есть с прекрасными и уже существующими объектами. Эстетическое восприятие не может не быть частью научной психологии, в то время как наличность прекрасного объекта скорее должна быть отнесена к учению о бытии (сущности) и к учению о существовании, то есть сочетании сущности и существования, каковое сочетание, хотя и составляющее предмет общей и сравнительной морфологии, может обойтись без психологии. Однако, говоря строго, полнота эстетики как науки о прекрасном и о творчестве, то есть о субъекте и объекте прекрасного, конечно, должна включать в себя оба момента – психологический и историко-феноменологический (куда входит и сравнительная морфология прекрасного).
Такие сочинения по эстетике, главным образом в историческом подходе к ней, как Христиансена, Циммермана, Бозанкета, A.M. Миронова ("История эстетических учений", Казань, 1913), весьма наклонны начинать с эстетических воззрений греко-римских "классиков", обходить или почти обходить Средневековье и в нем Византию и соответствующий период истории русской эстетической культуры с такими ее огромными ценностями, как церковное искусство (храмостроение, иконография, церковное пение и проч.), и затем, перепрыгнув даже через европейское Возрождение, возобновлять свое изложение с XVIII века. Смещение перспектив получается ужасающее, не говоря уже о том, что за борт оказываются выкинутыми огромнейшие ценности.
Не приходится и говорить о том, что помимо художественно-эстетических ценностей тоже огромного размера, созданных Индией, Китаем, обеими американскими континентами с их превосходными примитивами, частью вполне развитыми и часто грандиозными по формам и тщательными по отделке деталей произведениями искусства Мексики и Перу, совершенно или почти совершенно оказались замолчанными примитивы первобытного человека, который, кстати сказать, может быть и не первобытный, но едва оправляющийся от стихийных предыдущих разгромов или истребительных войн, несущих одичание и ослабление человеческому роду в его целом, как думают Гербигер, Ганс Фишер, Нейбургер, Нетлинг, и что, может быть, повторялось не раз и о чем последнюю жуткую и печальную повесть до нас донесли неясные (по "Диалогам" Платона) сведения о гибели Атлантиды и что может очень скоро случиться с нынешним человечеством. Все это заставляет нас в корне пересмотреть существующие планы мировой истории вместе с историей культуры, конечно, со включением сюда истории учения о прекрасном и истории самого творчества прекрасных объектов, равно как и истории субъектов творчества. Последнее тем более затруднительно, что структура духа давно ушедших со сцены истории субъектов творчества доходит до нас лишь в материальном отражении, но не непосредственно. Конечно, если человечество не одичает от стихийных разгромов, от внешних и внутренних войн, от насильничающих тоталитарных коллективов, если от испития до дна этой горькой чаши человечество ускользнет, – весьма возможно, что высшие формы техники и сверхтехники позволят нам уловить следы духовной жизни, запечатлевшиеся на дошедших до нас образах материальной культуры. Но об этом можно пока только футурологически гадать, или же пытаться создать науку, обратную футурологии, – "плюсквамперфектумлогию " (термин В.Н. Ильина).
Можно и в наше время начинать с древних классических учений – но при нескольких оговорках. Прежде всего надо признать, что древние классические народы не единственные носители в прошлом идей великой творческой культуры. Далее, вместе с проф. кн. Н.С. Трубецким и с евразийцами, признать, что Европа не единственное светлое явление на фоне сплошной тьмы и что, кроме Европы, есть еще и человечество. Не следует также забывать, что Византия и Киевская и Московская Русь – это не дичь и не варварство оттого только, что восточные Отцы Церкви, Феофан Грек, Андрей Рублев, Нестор Летописец, Шайдуров и Лонгин с Дионисием мало похожи на парижских блузников 1848 г., а "Временник" Тимофеева мало общего имеет с "Капиталом" Маркса, да и что в самой Европе на протяжении средневекового тысячелетия жили не одни только дураки и безграмотные попы, как это выходит по политграмоте… и не одних только "товарищей".
Вот если расстаться с этими любимыми грезами Милюкова и его нынешних эпигонов, то тогда, пожалуй, можно, по недостатку времени и места, начать истории эстетических учений с греко-римских древностей. Итак, начнем, в частности, с сократо-платонизма.
В сущности, все важнейшие "Диалоги" Платона и "Эннеады" Плотина представляют образцы высокого, высочайшего искусства. Но теперь нам не это нужно, но этапы развития учения о прекрасном в традициях сократо-платонизма.
Известно, что Платон вообще начал свою писательскую деятельность в качестве драматического автора и лишь под могучим воздействием Сократа отдался – и на всю жизнь – философским и метафизическим изысканиям, в центре которых неизменно стояли добродетель и бессмертие души, в том или ином ракурсе. Можно даже сказать, что под влиянием гения самопознания Платон, собственно, презрел вершины тогдашнего художества, как в облике изобразительных искусств, так и в виде столь любезного его сердцу древнего эллина трагически-драматического искусства. Но вотще! Чем более он отрекался от красоты, тем более она овладевала его помыслами, хотя бы в виде Эроса и идеи вечной и блаженной жизни в мире непреходящих сущностей – прообразов, "парадигм". И уже в одном из ранних, хотя очень удавшихся, антисофистических диалогов ("Гиппий") он прямо ставит вопрос о сущности красоты. Прием его обычен: философская ирония, такими несравненными мастерами которой были Сократ и его гениальнейший ученик. Оба они сознаются (то есть Платон устами Сократа), что они – невежды в этой материи и, как всегда, оставляют своего "знающего" собеседника, что называется, в дураках, ибо, чем более пытается блистать знаменитый софист своим красноречием, тем более он удаляется от темы и в конце диалога еще менее чем в его начале может толково и ясно объяснить "незнающему" Сократу, что такое красота. Конечно, только Сократ и Платон могли себе позволить роскошь признаться в таком "незнании", которое есть высшая форма знания и "умудренное неведение" (docta ignorantia, говоря языком более позднего христианского мыслителя Николая из Куэса). Всякий мыслитель рангом пониже оказался бы невеждой в самом обыкновенном одиозном смысле этого слова, – не говоря уже об обывателях из числа тех, что отравляют Сократа и изгоняют Анаксагора, Платона, Аристотеля и которые действительно упоены собой и уверены в своем совершенстве по всем пунктам, то есть в том, что они все знают, никогда не ошибаются и, вдобавок, еще блистают молодостью и красотой, хотя бы их рожи были похожи на павианов, а возраст неумолимо грозил в скорости перевалить за столетний…
Да ты чем полон, шут нарядный?
Ах, понимаю! Сам собой!
Ты полон дряни, милый мой.
В истории философии существует обоснованное мнение, что названный диалог Платона есть начало систематической работы над темой красоты в том смысле, как это мы понимаем и в наше время.
Достижение Платоном своего периода расцвета (уже после смерти Сократа) он ознаменовал двумя диалогами: "Федр" и "Пир" ("Симпосион"), которые можно считать вершинами античной мысли по вопросу о метафизике и сущности красоты.
"Федр" на первый взгляд посвящен теме о сущности души и о ее судьбах, а "Пир" – метафизике любви и опять-таки судьбам души перед лицом вечности. Но не представляется особенно трудным показать, что оба диалога посвящены раскрытию мистерии красоты, то есть открывают двери небесные в таинственную область, где обитает вечная и божественная, софийная красота как источник высшей познавательной, то есть философской, мудрости, где онтология совпадает с филокалией.
То, что объединяет оба диалога – "Пир" и "Федр", – это идея, что любовь есть любовь к красоте, так сказать, "открытие красоты". Во всем прочем эти диалоги вполне автономны. Сближает их еще нечто – необычайная красота композиции, литературного стиля, глубина философской мысли и все время нарастающий интерес, как литературный, так и метафизический, а в "Пире" и композиционный. В плане моральном "Пир" блещет необычайной чистотой и беспретенциозностью намерений, как, впрочем, и "Федр", – тут и там полное отсутствие того, что можно было бы назвать "литературной чесоткой" или "претензией". Платон совершенно уходит в тень ради Сократа, Сократ вещает от имени Диотимы Мантинеянки, последней же владеет вещий пророческий Дух. Такое же чудо смиренномудрия овладевает и гордым, дерзким, самоупоенным Алкивиадом. Он умиляется перед своим гениальным, не выдающим гордыни и вполне преодолевшим сладострастие учителем и, не стыдясь, говорит о слезах умиления и стыда за свою жизнь, которая у него вызывает одно только присутствие Сократа. В этом финальном апофеозе Сократа, вложенном в уста мертвецки пьяного Алкивиада, чувствуется финальный триумф добра, неотделимого от красоты, в красоте и красотой живущего и именно по этой причине вечно бодрствующего в своей софийной славе.
"Вы можете себе представить, друзья, каково было состояние моего духа в присутствии этого человека и при мысли, что он, может быть, меня презирает, и при чувстве, которое он мне внушал, при мысли о его мудрости и его мужестве?"
Здесь не надо забывать, что Сократ к тому, что его так украшало в духовном порядке и что внушало особое почтение к нему со стороны не только Алкивиада как военного героя, присоединял еще полное бесстрашие, спокойную, непоколебимую храбрость и жертвенную – до смерти – товарищескую любовь. Конечно, нельзя было бы и Алкивиада упрекнуть в недостатке храбрости: трусость была ему совершенно незнакома. Но то была храбрость отчаянного мальчишки, храбрость на все готового сорви-головы, которому, что называется, "море по колено"… Совсем другое дело – храбрость и мужество, непоколебимая устойчивость в доброделании Сократа, ибо друзья его, сАлкивиадом в их числе, никогда не могли забыть, как он их вынес из боя, идя босиком по льду и снегу… Для него, распутного Алкивиада, все же жаждавшего высших озарений из иного мира и воистину прекрасных поступков, всего этого негде было искать, как только у сына Софрониска и Фанареты, который, и для него и для многих других из окружавшей его молодежи был более отца родного, тем более что настоящие отцы давно уже сбились с правого пути, совратились, развратились и шатались, словно пьяные, сами не зная ни правого пути, ни того, где им искать красоты, – ведь их самих, как "трупных и рвотных мух", тянуло на мерзость и гниль, а винили они в этом невинного и праведного Сократа, полного внутренней красоты, не говоря уже о том, что Сократ пил с возлюбленной молодежью – пил, но никогда не пьянел, и все дивились, никогда не видя его пьяным.
Впоследствии Церковь назвала это "духовным трезвением" – вершиной прекрасного духовного расположения. Это и есть согласно Платону истинно прекрасное, подлинное, где нет никакого подражания или снижения тематики или образов.