В эпоху всеобщего релятивизма, всеобщей размытости и неопределенности ценностей, когда даже такая надежная помощница, как рациональная наука, вдруг встала в тупик перед неразрешимыми проблемами бытия, сознание западного человека продолжает искать выход и, несмотря на новую философию, ориентированную на мозаичную картину мира, продолжает искать хоть какую-нибудь замену Всеобщему и Универсальному, и эту замену западный человек неожиданно обретает в Универсальном мифе о святом Граале. Так рациональная традиция западноевропейского просвещения, ориентированная на некую "абсолютную истину", пытается на современном этапе рационализировать Мировой миф. Прибегая к метафоре, можно сказать, что современный человек Запада в своих духовных поисках, как некогда рыцари Круглого Стола, отправились в опасное путешествие за Святым Граалем как за последней надеждой хоть здесь обрести призрачный, но Универсум.
Пожалуй, именно этим можно объяснить небывалую и до сих пор неослабевающую популярность артурианской тематики. Так, каждый год на англоязычном книжном рынке появляется около десятка новых имен и названий, посвященных теме Грааля или рыцарей Круглого Стола. Не отстает от литературы и кинематограф, создавая все новые и новые кино- и телеверсии на эту тему. Одна из них, фильм Бурмана "Экскалибур", даже получила высшую награду Каннского фестиваля в 1980 году.
Но ка же конкретно проявляется эта ориентация на Универсум в современных научных трактовках мифа о Святом Граале? Для ответа на этот вопрос обратимся к данным одного из авторитетнейших источников - словарю символов Дж. Е. Сирлота. (9). В частности, там сказано, что Грааль принадлежит к категории самых красивых и сложных символов. В основе своей он базируется на двух отдельных символах, которые оказываются тесно переплетенными между собой. Один из них - это собственно Грааль, а другой связан с его поисками. В соответствии с западноевропейской мифологией (например, король - рыбак), с идеей таинственного недуга Грааль всегда окружает некая непроницаемая тайна. Причем таинственный недуг поражает как животный мир, так и деревья, которые перестают плодоносить, а источники иссыхают. День и ночь лекари и рыцари неотступно находятся рядом с ложем больного монарха.
По версии рыцаря тамплиера и известного писателя Вольфрама фон Эшенбаха, автора рыцарского романа "Парцифаль", Грааль находится где-то на границе с Испанией, где рыцарь Титурель основал храм, где и должна была храниться Чаша Тайного Вечеря. Грааль пришел на Запад с Востока, и туда же должен быть возвращен.
Сама чаша обладает своим особым символизмом. Есть, например, легенды, в соответствии с которыми становится ясно, как она была сотворена ангелами небесными из изумруда, который выпал изо лба Люцифера, когда он, поверженный, падал в пропасть. Так же, как святая дева Мария очищает всех женщин от грехов прародительницы Евы, так и кровь Спасителя, собранная в чаше Грааля, должна очистить от грехов Люциферовых. Этот изумруд изо лба Люцифера, как утверждает Гвенон, является реминисценцией древнеиндусской URNA, или жемчужины, тоже находящейся во лбу в качестве третьего глаза Шивы. Именно этот третий глаз и несет на себе значение вечности. (10). Потеря Грааля всегда связывается с утратой веры и верности, с утратой гармонии и счастья. Так, это ассоциировалось с утратой райского блаженства, с одной стороны, с увяданием природы, а с другой стороны, - с утратой насыщенной духовной жизни индивида.
Впрочем, Грааль мог в одинаковой мере ассоциироваться как с чашей, так и с книгой.
Поиски Грааля - это поиски мистического центра Земли, "неподвижной точки", по Аристотелю, или "неизменного движения", по дальневосточной концепции. Появление же Грааля в самом центре круглого стола, за которым и сидят знаменитые рыцари артурианского цикла, обязано вмешательству двух ангелов небесных, это знак согласия между небом и землей, между человеческим и божественным.
Наиболее распространенной является версия о том, что Грааль и есть та самая чаша или блюдо, в которую Иосиф Аримофейский набрал кровь распятого Христа. Отсюда идея жертвоприношения и самопожертвования связаны с символизмом чаши святого Грааля. Именно об этом писал в свое время Вейт в своей книге "Святой Грааль". (11)
Согласно данным Дж. Кэмпбелла, самой ранней литературной версией о святом Граале была версия средневекового поэта Кретьена де Труа. (12) как уверял сам К. де Труа, сюжет он взял из некой книги, переданной ему графом Филиппом Фландрийским.
В противоположность этим данным Вольфрам фон Эшенбах ссылается на некого провансальского автора, известного под именем Киот, факт существования которого многими учеными подвергается сомнению. Согласно версии Вольфрама, провансальский автор Киот обнаружил легенду о Граале в городе Толедо среди трудов языческого асторолога по имени Флегетанис, "который своими очами мог читать тайну звезд, написанную на небесах. Астролог повествовал о некотором предмете, - замечает Вольфрам, - называемом Грааль, которое и предсказали ему созвездия. Флегетанис уверял меня, что Грааль принесли на землю сами ангелы, а затем взмыли вновь на небеса, воспарив при этом выше звезд". (13)
По мнению того же Вольфрама фон Эшенбаха, Грааль не чаша, не наконечник копья или блюдо, а чудесный камень, который немецкий автор называет "lapis exilis", что соответствует алхимическому философскому камню. Этот факт наводит на мысль, что рыцарь тамплиер, Вольфрам фон Эшенбах, отошел от чисто христианской концепции и более склонен к мусульманской мифологии, где Черный камень в Мекке является предметом священного поклонения. О связи рыцарей тамплиеров с мусульманской мистикой современной науке хорошо известно. (14)
"Силой этого камня, - утверждает В. фон Эшенбах, - возрождается из пепла птица Феникс", что соответствует алхимической концепции жизни и смерти. (15) Но, по мнению ученых, алхимия христианских докторов (XIII–XV в.в.)может рассматриваться только в контексте арабского влияния, хоть и со специфическим креном в сторону христианского спиритуализма. (16)
Основные положения алхимического трактата могут выглядеть следующим образом:
Несовершенные металлы больны, они охвачены порчей. Алхимическое искусство способно их возродить. Так, несовершенный или больной металл может быть представлен образом больного короля, как мы это и наблюдаем в алхимическом трактате Петра Бонуса "Новая жемчужина неслыханной цены" (Венеция, 1546 г.). В романе В. фон Эшенбаха "Парцифаль", посвященном поискам Святого Грааля, появляется некий больной "король-рыбак" на берегу чудесного озера. Он-то и владеет тайной святого Грааля. Болезнь Артура и отправляет рыцарей Круглого Стола на поиски святого Грааля.
Алхимик должен твердо знать, отчего болеют металлы. Сущность всех металлов, в соответствии с алхимической концепцией мира, едина. Значит, лишить металлы акцидентальных форм возможно. А это значит - осуществить другое вещество. Разные вещества порождает природа: металл образуется в земле от смешения серы и живого серебра (ртути). Но начала это могут быть испорченными (больное семя). Эти обстоятельства и приводят к рождению металлов несовершенных.
Лечение металлов - рукотворный, но и боговдохновенный процесс. Но лечить прежде следует начала - серу и ртуть, иначе говоря, возвратить металл к первичной материи (очищение огнем). И снова: трансмутация металлов возможна.
Совершенный металл имеет рукотворный прототип, составленный из двух (сера и ртуть) или четырех (мышьяк и нашатырь) начал. Того же состава и философский камень - посредник между несовершенными и совершенными металлами. (17)
Все это нам надо было дать в таких подробностях потому, чтобы доказать, как так называемая алхимическая мистика действительно влияла и продолжает влиять на сознание западного человека. Дело в том, что такая мистика имела непосредственное отношение к магии, а магический тип миросозерцания является непосредственным прототипом всякого рационализма и так называемой научности. Так, Фрезер пишет по поводу магии: "Когда магия является в своей чистой и неизменной форме, она предполагает, что в природе явления должны следовать друг за другом неизбежно и неизменно, не нуждаясь во вмешательстве личного или духовного агента. Итак, ее основоположения тождественны с основоположениями современной науки". (18) Известно также, что алхимическая концепция лежала и в основе мировоззрения эпохи Возрождения, выраженной в идее "единой цепи бытия" как воплощения высшей разумности. Согласно этой концепции, все в мире связано и восходит от камня к богу. В каждом звене "единой цепи" тоже действует закон восхождения: среди камней благороднейшим является алмаз, среди металлов - золото, в государстве все восходит к королю, в семье - к отцу, в мире небесных светил - к солнцу и т. д. (19) Мир, таким образом, связан едиными законами, что и позволило в дальнейшем французскому философу Декарту создать свой дедуктивный метод, свою философию казуальности, в соответствии с которой у каждого следствия должна быть своя причина, соответствующая общей божественной логике.
В конце Х1Х - самом начале ХХ в.в., когда философия позитивизма зашла в тупик, Юнг неожиданно вновь обратился к опыту средневековых алхимиков и на основе анализа их трактатов создал свою теорию архетипов человеческого сознания, пытаясь, таким образом, даже бессознательные процессы психики подверстать под мистико-рациональные законы. (20)
Скорее всего, именно этот историко-культурологический контекст и определяет особую увлеченность западных авторов как кельтской мифологией, так и конкретной сюжетикой, связанной с поисками святого Грааля.
Одним из первых в этом направлении с учетом современного состояния цивилизации начал творить английский писатель Джон Коупер Поунс. Он родился в 1872 году в семье известных английских литераторов. Так, по материнской линии он имел родственные связи с поэтами Донном и Коупером. Получив блестящее литературное образование в Кембридже, Поунс затем оставил Англию и переехал в Америку, где в течениен многих лит читал лекции. В 1963 году Поунс скончался, оставив по себе около шести романов, один из которых стал, бесспорно, современной классикой в литературе, посвященной мифу о Святом Граале.
Как автор сам писал в предисловии к изданию 1953 года своего романа "Гластонберийская любовь", его художественное исследование было сосредоточено, прежде всего, "на том эффекте, который оставляет по себе обыкновенная легенда или некий особый миф, универсальная традиция, пришедшая к нам из глубин истории и оказавшая непосредственное влияние на определенное место на нашей планете, на ее население, на людей всех возрастов и всех типов характера… Героиней моей книги, - пишет Поунс, - является чаша Святого Грааля. И послание, которое она несет в себе, не может расшифровать ничто живое на Земле, это послание так и остается для нас загадкой, которую и предлагает нам, людям, весь окружающий и бесконечный мир". (20)
В своем романе Поунс во многом творит в рамках так называемого "магического реализма". С одной стороны, перед нами развертывается жизнь англичан тридцатых годов нашего столетия. Автор даже стремится передать диалект местных жителей, живущих в районе Гластонбери. Все социальные реалии угадываемы и легко прочитываемы. Характеры полны жизни и словно взяты из каких-то других, уже знакомых нам произведений английской литературы. А с другой - само легендарное место, Гластонбери, место, где по легенде и был захоронен король Артур, весьма зримо и ощутимо вторгается в человеческую жизнь, порой меняя и искажая эту жизнь до неузнаваемости, подчиняя ее не социальным законам, а законам универсального космического мифа. Под влиянием заколдованного места, где влияние Грааля, как магического философского камня, как некой силы, возникшей из Космоса, ощущается наиболее ярко и зримо, начинает постепенно меняться и сама человеческая природа. И в этом смысле роман Поунса напоминает алхимический трактат некого Василия Валентина, где также была описана трансмутация металлов. Представители еще не отжившей до конца викторианской эпохи неожиданно начинают вести себя весьма странным образом. В них словно просыпаются доисторические инстинкты, когда еще не было нравственности, не существовало городской цивилизации, и человек в течение многих и многих тысяч лет существовал наедине с Природой и Космосом, которые так и остались для него тайнами за семью печатями. Раблезианский элемент в какой-то момент начинает преобладать в романе.
Эта своеобразная алхимическая трансмутация, свершающаяся с каждым персонажем книги и описанная автором с поразительным мастерством, и составляет некий художественный стержень всего повествования.
В этом смысле Поунс словно предвещает творческую манеру английской писательницы Айрис Мердок и, в частности, его манера письма и общая тематика произведения перекликается с романом последней "Ученик философа" (1983 год), где также таинственное и мифическое место кардинально влияет на поведение людей, живущих по соседству. Приведем лишь короткий пример такой трансмутации, которая по сути дела и является завязкой всего произведения Поунса: "В самый разгар полдня пятого числа месяца Марта между железнодорожной станцией в районе Брандона и бескрайними пустотами отдаленных космических светил вдруг родилась связь: прошла по Вселенной некая зыбь, слабая рябь, едва уловимый шорох, нарушившие творящую тишь. Казалось, здесь, в небесах, только и ждали любого призыва любой жизни, затерявшейся в этой части галактики. Итак, по весеннему воздуху прошло нечто, напоминающее шум волны, плеснувшей в дальний берег, - и связь родилась. Она родилась между молодым человеком, только что покинувшим вагон третьего класса двенадцатичасового лондонского поезда и Божественно-дьявольской космической душой Первопричины Всего Сущего". (21)
Поунс не стремится подвести читателя к определенному выводу. Он больше стремится оставить нас в недоумении, стремится зародить сомнение в наших душах относительно самой природы человека, относительно так называемого постоянства. И это неудивительно: роман "Гластонберийская любовь" был опубликован в 1933 году, то есть накануне величайших событий, сумевших изменить все привычные взгляды и явившихся словно прямым результатом вероломного вторжения в жизнь человеческую неких мифических разрушительных сил.
Вслед за Поунсом к артурианской теме обратился писатель Теренс Хэнбери Уайт. Он родился в Бомбее 29 мая 1906 года и в 1929 году закончил Кембридж (Куин-Колледж). Т. Х. Уайт является автором десяти книг, и самой прославленной из них является тетралогия "Король в прошлом и будущем". Причем первая часть этой тетралогии "Меч в камне" была впервые издана еще в начале сороковых годов и продолжает переиздаваться и по сей день. На ее основе в свое время был создан мюзикл "Камелот" с музыкой Фредерика Лоу, экранизированный в 1967 году фирмой "Уорнер Бразерс" с участием таких актеров как Ричард Бартон, Ванесса Редгрейв и Франко Неро, и полнометражный мультфильм "Меч в камне", сделанный фирмой Уолта Диснея (1963).
Как пишет об этом писателе С. Т. Уорнер, на втором курсе Кембриджа Уайт заболел туберкулезом и несколько преподавателей сочли необходимым образовать специальный фонд, который бы позволил бы заболевшему талантливому студенту провести целительный год в Италии. Однако спустя год, который больной с большой пользой для себя провел в южной стране, в колыбели европейской цивилизации, Уайт все-таки сумел закончить Кембридж, получив по избранной специальности - английская литература - "высший балл с отличием". (23) В той же Италии Уайт и начал свою писательскую карьеру, написав свой первый роман "Зима за границей".
После окончания Кембриджа в 1932 году по соответствующей рекомендации Уайт был назначен главой факультета английской литературы в школе Стоув. Говорят, что ученики этой школы еще долгое время вспоминали своего учителя за яркое преподавание, за острые критические оценки, за его любовь к охоте на змей, которую он каждый раз устраивал в свободное от работы время. В это же время Уайт учится пилотировать самолет. Так проходит несколько лет и после очередной рыбалки, случившейся в канун Пасхи, которую он устроил дождливый день и в полном одиночестве где-то в горах Шотландии, Уайт окончательно принимает решение посвятить свою жизнь одинокому и свободному писательскому труду.
Где-то в середине лета 1936 года он оставляет свой пост и арендует небольшой охотничий домик В одиночестве, разделяемом лишь чередою воспитываемых им соколов, спасенной от гибели неясытью (вероятно, прототип Архимеда) и горячо любимым сеттером, занялся литературным трудом. Ловчие птицы, кстати сказать, всю жизнь были увлечением Уайта, члена Британского клуба соколятников. Так, в самом начале пятидесятых он отправился в леса Нортгемптоншира, поймал и выучил ястреба и написал об этом книгу "Ястреб", выдержавшую несколько изданий. Помимо книг о путешествиях и охоте Уайт пробовал себя и в поэзии и в детективных историях, но по-настоящему большой успех пришел к нему лишь когда он в 1939 году завершил свой первый роман в артурианской тетралогии "Меч в камне". Уайт закрепил успех первого романа, создав "Ведьму в лесу" (1940 год) (в дальнейшем этот роман будет переименован в "Царицу воздуха и тьмы"), "Проклятый рыцарь" (1941), "Свеча на ветру"(1942). Все четыре романа лишь в 1958 г. вышли под единой обложкой как нечто целое и получили общее название "Король в прошлом и будущем". Умер Уайт в 1964 г. До его смерти считалось, что этот современный классический артуриановский цикл полностью завершен, пока среди рукописей покойного не обнаружили последнюю, пятую часть всей эпопеи. Рукопись нашли среди бумаг покойного писателя в Техасском университете. В дальнейшем эту рукопись опубликовали как отдельную книгу под названием "Книга Мерлина".
В своей эпопее Уайт не стремится следовать жестким канонам легендарного повествования. Наоборот, на первый взгляд может показаться, что писатель несколько модернизирует веками сложившуюся сюжетику. Таким, модернизированным, предстает, например, образ волшебника Мерлина. Давая убедительную картину раннего английского средневековья, описывая детально устройство замка, распорядка жизни, словно скрупулезно восстанавливая менталитет средневекового человека, Уайт в то же время не боится смелых художественных экспериментов и заставляет своего Мерлина жить по другим временным законам: не с начала вперед, к старости и будущему, а из далекого будущего в не менее далекое и темное прошлое. Мерлин, таким образом, становится своеобразным романтическим Агасфером, но только живущим назад. Он несет те знания, которые просто еще недоступны и неведомы современникам Артура. Здесь будет и Фрейд, и законы физики, и электричество, и центральное отопление. Такое странное смешение времен и стилей придает всему повествованию особую ироническую интонацию, которая призвана лишь углубить общий авторский замысел, направленный на воплощение трагедии судьбы… В этой иронии чувствуется словно общий настрой предвоенного времени, некая осознанная и трагическая неизбежность. Ирония Уайта словно одного происхождения с иронией модернистов, с черным юмором Кафки. Так, в дневниках от 26 апреля 1939 г. Уайт пишет: "Разговоры о воинском призыве так и носятся в воздухе, серьезно обсуждаются по всей Англии, и каждый, кажется, живет от одной речи Гитлера до другой…"