Я думаю, идеи Станиславского в кино не проходят просто даже потому, что кино и театр – это технологически разные способы актерского труда, в особенности в последнее время, когда продюсер относится к актеру как потребитель. В кино никто не предложит актеру репетировать свою роль так долго, как это возможно в театре. К тому же технология кино со всей неизбежностью подразумевает фрагментарность: тут при всем желании не вытянуть роль в одну непрерывную, эмоционально преемственную линию, разве лишь в умозрении. Как базовое воспитание для актера, разумеется, идеи Станиславского – необходимая школа, способная сделать ему прививку от фальши, привить вкус к подлинному существованию. Мои поиски привели к тому, что я оказался почти изгоем на курсе. Левертов говорил: "У нас с вами разная группа крови". Мне уже стали предъявлять претензии педагоги курса, что меня, дескать, не слышно: "Это же сцена, говорили они, нужно, чтобы вас слышно было…" А я на всех парáх устремился к поискам правдивого актерского существования: чтобы без всяких компромиссов, а так, как оно и есть в самой жизни. "Что вы там шепчете? Вас не слышно". Я же по-юношески огрызался: "А вас разве не смущает, что в жизни люди так и разговаривают? Для вас главное, чтобы все было слышно? Ну-ну!.."
Я был молод, заносчив и верил только себе. Откуда мне было знать, что актерское искусство, как и искусство вообще, не ограничивается мимесисом, а лишь начинается им и, конечно, уходит гораздо дальше. Этот термин можно трактовать по-разному. Мимесис у Платона является актом простого копирования внешней стороны вещей. Копированием видимостей. И потому для Платона подражание – это не тот путь, который ведет к истине. Мимесис как дотошное, скрупулезное повторение мира видимого, мира узнаваемого ничего не прибавляет к нему, к миру. Ну да, я узнаю себя или соседа, похоже, черт возьми, очень точно подмечено, "как в жизни". И что? Дальше-то что?..
Вот вам пример. Скрупулезное вглядывание в мир "видимого" привело импрессионистов к чему?.. К миру точек и штрихов, миру цветных мазков и удивительно точных впечатлений. Разумеется, все художники-импрессионисты начинали с точного рисунка, с копирования натуры, то есть тех самых видимостей, но потом пришли к этим импрессиям, сотканным из штрихов и точек, которые есть чистое измышление, совершеннейшая условность. И этот условный мир импрессионистов – целиком и полностью субъективный – между тем мир совершенно узнаваемый. Возможно, они разглядели в природе те самые Демокритовы атомы, из которых мир создан, и воссоздали его вновь. Понимаете?.. Теперь-то мне ясно, что театр – это никакое не жизнеподобие, что в искусстве непременно должна присутствовать условность… А тогда мне казалось, что я заразился от Антониони. На втором курсе ГИТИСа я посмотрел фильм "Приключение", и все – моя жизнь круто изменилась. Я понял что-то такое огромное, что никак тогда не мог определить. Это как с любовью: у тебя просто кружится голова, и ты ничего не можешь сказать об этом.
Я пытался эксперименты в духе Антониони прививать в театре, но там эти идеи не проходят. Вот на такой, как эта, крошечной сцене, в таком камерном пространстве что-то еще возможно, да и то нужно дождаться зрителя, который согласен будет на это смотреть. Это, конечно, очень грубое сравнение, психотерапевтический скорее термин: экстраверт и интроверт. Но интровертное существование мне ближе. И такие задачи я перед актерами ставлю. Что такое выразительность актера? Представьте себе: луг, трава. Огромное поле травы. Где-то там, в середине этого поля, несколько цветков. Они такие красивые: тычинки, пестики, лепестки. Они так качаются на ветру… Вот это примерно то, что являет собой актерская природа. Актер – это человек, который ищет внимания. И если у него нет этого свойства, то он не сможет быть на сцене. Он попросту никогда там не окажется – понимаете, о чем я говорю? Это человек, который ищет выразительности и настаивает на ней. Так вот, актерская выразительность подобна этим цветам, а вот трава… Следует обладать мужеством, чтобы отказаться от выразительности и стать травой, стать как бы всеми.
Разумеется, это всего лишь идеальная модель, потому что в абсолюте достичь этого нереально. По мне, лучше бы избавиться от привычной выразительности. И в этом смысле я опираюсь на метод, что ли, или на открытие Робера Брессона, на то, чего он искал в актерах. И даже то, как он их для себя называл, говорит само за себя. Он их именовал "моделями", по сути – "функцией"; как с пейзажем или с объектом, который выбираешь для съемки, так ты поступаешь и с актерами. И в этом нет ничего унизительного для актера: напротив, он как бы представляет собой лицо человечества в этой картине мира, он словно бы делегирован миром представлять его нынешний лик. Я только совсем недавно посмотрел последний фильм Брессона "Деньги". В этой картине он довел, по-моему, до совершенства свой метод. Ну, вообще нет ничего! Совсем! Никакой вовлеченности, привычной нам страстности или сентиментальности, никакого чувства! Лица почти никак не выражают своих эмоций, никак. Это, конечно, смелый ход и зачаровывающий. Да и все остальные его фильмы – это его длинный путь к методу. "Приговоренный к смерти бежал" и более поздние фильмы: "Мушетт", "Вероятно, дьявол", "Наудачу, Бальтазар". Брессон иногда даже лицо уже не показывает, в кадре часть тела: просто рука, открывающая дверь, – постоянный рефрен фильма "Кроткая".
Отказать актеру в выразительности, убедить его в том, что это верный путь, – очень непросто. Вот с Сашей Балуевым… Вы уже посмотрели "Изгнание"? Я очень боялся его брать, потому что куда уж более растиражированный образ! Но тем не менее после полугодовых поисков актеров я понял, что по пути "Возвращения" уже пройти не удастся. В "Возвращении" я себе поставил задачу найти актеров, которых никто не знает. Принцип, из которого я исходил, простой: если я смотрю фильм, и на экране передо мной неизвестные мне лица, то мне кажется, что я знакомлюсь с неким новым миром. Я раскрываю для себя этого нового человека, этого незнакомца, как бы он ни был закрыт. И еще, кстати, про интровертность и экстравертность. Что такое выразительность? Это как если бы все, что я хотел скрыть, я не скрываю, а отдаю вам: вот оно, вот оно, возьмите! И тогда мизансцена публики примерно такова: "Я вдавлен в кресло и воспринимаю, воспринимаю". Как в ресторане: мне подают, я употребляю. А в случае, если я-актер не отдаю, а укрываю, то публика как бы вовлекается в разгадку, я-зритель сам хочу вовлечься туда… Мое направление, вектор моего внимания совершенно другой – я вглядываюсь. И это сродни тому, что собой представляет мир. Я же не смотрю на мир, удобно расположившись в кресле, дескать, давай, покажи мне себя, развлекай. Я вглядываюсь в него, я слушаю это безмолвие, я пытлив, я жаден, я хочу открыть эти тайны для себя. Так устроено созерцание. Примерно так. Умозрительная, быть может, идея, но она меня вдохновляет.
Почему в основе картины "Возвращение" лежит другой творческий метод? Там актеры более эмоциональны и более заразительны. Может быть, потому, что в фильме "Изгнание" другая фабула, другой сюжет, другая энергетика?
В октябре месяце, надеюсь, выйдет книга в переводе с испанского. Некто Закариас Марко написал исследование под заглавием "Диптихи. Идея отца в фильме "Возвращение"". Мне она показалась весьма интересной, во всяком случае здесь, в России, пока никто не приблизился к тому разговору, который предлагает Закариас. В издательстве "Логос" появится этот текст. Второй частью этой книги будет наша беседа с Ксенией Голубович, одним из редакторов этого издательства, где мы подробно говорим о фильме "Возвращение". Пожалуй, так много я еще не говорил о нем, о смыслах, лежащих в его замысле, и т. д.
Так вот, в этой беседе звучала мысль об эмоциональной стороне дела. Мне кажется, эмоциональная заразительность сконцентрирована была в детских персонажах. Дети – это существа, которым нельзя отказать в самобытности их эмоциональной природы, это невозможно. Ну разве что принудить их к тому, чтобы они были абсолютно недвижимы внутренне. В "Возвращении" мне как раз и нравилось то, что есть контраст между миром взрослых, которые действуют почти как фигуры на шахматной доске, где все предопределено: Мать, Отец. А дети являются живой тканью, животворящей нитью. В "Изгнании" же, скажем так, попытка движения куда-то дальше в сторону отказа от внешней выразительности.
Ну а фигуры этих людей взрослого мира? Получается, что мы, вглядываясь в них, должны что-то для себя открыть или, по крайней мере, что-то увидеть. Не являются ли эти фигуры музыкальным знаком ферматы, то есть паузы и пустоты?
Паузы и пустоты? Вы знаете, пожалуй, попробую ответить на этот вопрос. Возможно, когда-нибудь я буду думать иначе, но сегодня мне близок именно такой взгляд на способ игры. Я исхожу из следующего: эмоциональная природа человека – это, в общем, достаточно простая материя, то, с чем мы каждый день имеем дело. Мы с этим живем, мы постоянно реагируем, мы живые существа. Эмоциональность и – как ответ – сентиментальность: ее вызвать в зрителе очень легко. Невероятно просто, уверяю вас. Я видел однажды телевизионную передачу с Маргаритой Тереховой, где на вопрос ведущего о том, как, должно быть, трудно актеру плакать в кадре, Терехова просто на две секунды опустила вниз голову, а затем подняла лицо, дышащее слезами. Воспроизвести подобные эмоции, как бы фиктивные, достаточно легко, более того, если ты этого не умеешь – тебе нечего делать на сцене. "Над вымыслом слезами обольюсь". Если я актер, то я могу это воспроизвести в любую секунду. Но это дорогого не стоит.
Подобная эмоция на экране провоцирует в зрителях ответную реакцию. Мы смотрим на слезы – и слезы текут из наших глаз. И вот смотрите, что происходит. Возникает такое ощущение… Сейчас я, можно сказать, безответственно теоретизирую, абсолютно безответственно, потому что сам до конца еще не нашел ответа на этот вопрос. Так вот, мне кажется, здесь опасная территория. Эта сентиментальность ввергает нас в состояние, как будто бы мы что-то пережили. Мы что-то узнали, урок жизни получили, что-то доброе и прекраснодушное усвоили. И мы будто бы изменились. Понимаете? Как бы вот что-то с нами этакое произошло… Мне кажется, что это иллюзия, игра с нашими инстинктами, с нашими слезными железами. Всякий плачущий плачет по себе. Я так рассматриваю метод, который предлагает Брессон. Он отказывается от подобного спекулятивного способа воздействия, безжалостно вымывает вообще всякую человеческую составляющую, – помните, "человеческое, слишком человеческое", – и оставляет только модель поступка, модель того, чтó делает персонаж, а не того, чтó он чувствует . Какое действие производит он, а не какое эмоциональное чувствование сопровождает этот его поступок, этот его выбор. И, созерцая его выбор, я сам начинаю чувствовать за него; я не со переживаю ему, дескать, как ему плохо или, скажем, хорошо, а начинаю со мыслить с ним. Вот как-то так я смотрю на это.
Конечно, еще раз повторюсь, чистой, совсем стерильной эту модель сделать нельзя, да и ни к чему, наверное. Я рассматриваю это, скорее, как вектор мысли. Во всяком случае, у меня пока не получается осуществить эту модель именно так, как я говорю об этом. Я все равно вовлекаюсь и вижу, что есть в моем фильме какие-то открытые эмоциональные куски. И я рад, что они там есть. Но они такие, совсем незначительные. Если вы видели фильм "Изгнание", помните ночную сцену Алекса и Веры, где они сидят за столом напротив друг друга: "Я хочу поговорить с тобой"? Так вот, тот кусок, когда она ему говорит: "Алекс, этот ребенок…", и он останавливает ее своей убийственной репликой, мы решали его, ну, я не знаю, как долго и мучительно… За полгода до съемок были репетиции этой сцены; недели две мы ее репетировали и так, и сяк, и эдак. Искали способ остановить . Это еще не кульминация фильма, но эта сцена – ключевая в фильме, сцена, где решается все, и там в каждой реплике решается очень многое. Он должен был убить ее этой фразой. И мы чего только не делали: он бил по столу кулаком, переворачивал стол – но все было не то. Такие эмоциональные проявления только пугали, шокировали актрису, да и нас, сидящих рядом, и только-то. И в результате мы пришли к тому решению, которое вы видите в фильме: Алекс абсолютно холоден, как лед. Обжигающе-холодным тоном он говорит: "Меня не интересует твой ребенок". Так, чтобы выжечь этим словом, выдавить из нее этого ребенка. Мы пришли к холодному, к бесстрастному, а не к эмоциональному ряду. Мне представляется это гораздо более сильным решением. У Иосифа Бродского есть потрясающая строчка на этот случай: "Представь, что чем искренней голос, тем меньше в нем слезы, любви к чему бы то ни было, страха, страсти".
И, кстати, про шахматную доску. Представьте себе два поля боя: футбольный поединок и шахматный турнир. Я бы связал эмоциональный, энергичный, чувственный фильм с футболом, где все, включая болельщиков, живут одним – забить единственный мяч в ворота. С шахматами я бы связал другой фильм, назовем его "фильмом идей". Здесь нет шума, публики не так много по вполне понятным причинам, здесь, в общем-то, нет и действия, или же оно минимально, но зато, когда один из игроков выдвигает в полной тишине какую-нибудь из фигур, чтó творится в душе соперника, как вздыхает в этот момент зал! Фигуры, как материализованные идеи, одна против другой. Захватывающее действо! Никто из думающих не откажет ему в эмоциональности, но какая тут тишина и созерцательность, как очищена эта эмоция от внешнего, она затаилась где-то на глубине. Конечно же, футбол – игра простая именно в прямом смысле слова. Она скорее искусна, ее успех зависит от дриблингов, длины мышц, воли, физической силы, индивидуального таланта игроков и, конечно же, от комбинационной игры. Хотя, говорят, есть такие команды, как немецкая, которые берут натиском, то есть силой и без особых церемоний. Такая игра не имеет других смыслов, кроме победы, не имеет герметичных идей, она открыта для каждого: кто забил, тот и прав. Кричи: "Ура!"
Глава 1
Черная комната
2000
Бусидо, obscure, выбор
Роман Навескин
Симметрия обскура
Первый полнометражный фильм Андрея Звягинцева "Возвращение", вышедший ровно десять лет назад, в свое время вызвал международный интерес к фигуре режиссера. При этом лишь немногие обратили внимание на то, что творческий путь Андрея Звягинцева начался за несколько лет до "Возвращения", поскольку его полнометражному дебюту предшествовала работа над тремя короткометражными фильмами в составе телеальманаха "Черная комната". Каждый из эпизодов альманаха – "Obscure", "Бусидо" и "Выбор" – искусственно ограничен в выразительных средствах. Условий, в рамках которых должен разворачиваться сюжет, несколько: экранное время и действие должны быть непрерывными (резкие пространственные переходы, как и скачки в прошлое / будущее, исключены), количество героев – участников сюжетной интриги сведено к минимуму, а сами они обычно находятся в некотором замкнутом и изолированном пространстве (комната, офис, заброшенный завод). Несмотря на это, именно в рамках жестких условий и таится та нелинейность и своеобразие художественной структуры, для выявления которой достаточно простейшей интерпретации фильмов через рассмотрение композиционного принципа обратной симметрии, объединяющего все три картины и наиболее ярко воплощенного в художественном образе камеры-обскуры (фильм "Obscure").
Сюжеты всех трех эпизодов, решенные в формате детективного триллера, крайне незатейливы. Так, повествование фильма "Obscure" сосредоточено на молодой женщине Инне, которая втайне от мужа, пожилого бизнесмена Евгения Николаевича, встречается с его родным сыном. Бизнесмен дает супруге финансовую стабильность, но за нее приходится платить свою цену – Инна страдает от постоянных истерик мужа на почве ревности. Нежный и искренне любящий ее Кирилл становится для нее сперва отдушиной, а затем, когда ревность мужа заходит слишком далеко, орудием мести. Однажды Евгений Николаевич застает в постели свою жену и сына и, не выдержав увиденного, умирает от сердечного приступа. Вскоре после этого Инна убивает из револьвера Кирилла, а после обставляет все произошедшее как конфликт двух ревнивцев. В последнем кадре зритель видит телевизор, на котором вновь транслируется "случайно" заснятая Инной сцена с бьющим и насилующим ее рассерженным мужем. Параллельно пленке воспроизводится разговор Инны со следователем, проводящим ее допрос. Внезапно закончившаяся пленка сменяется записью, в которой Инна расстреливает из револьвера Кирилла; как оказалось, в последние минуты жизни Евгений Николаевич успел включить стоящую в углу комнаты видеокамеру.
Типовая камера-обскура представляет собой темный закрытый ящик с отверстием или линзой в одной из стенок, благодаря которому изображение, противопоставленное стене с отверстием, перевернуто отображается внутри аппарата. В фильме "Obscure" роль "линзы" исполняет мстительница Инна – она двигает вперед сюжет и, соответственно, задает начальную точку всей системе координат. Инна представлена своеобразным медиатором, который устанавливает для двух мужских персонажей дополнительную связь "муж/любовник", следующую за отношением "отец/сын". Находясь непосредственно в центре конфликта и одновременно являясь его зачинательницей и причиной, параллельно с функцией медиатора Инна исполняет роль той самой линзы, преломляющей изображение в камере-обскуре, и, как следствие, осью обратной симметрии. Она разделяет кровных родственников и делает явной их полную противоположность. В попытках героев сблизиться с Инной выявляется диаметральное различие характеров отца и сына. Отец – взрослый мужчина, сдержанный в повседневном общении, но резкий и жесткий в конфликтах; он финансово обеспечивает свою супругу, но в то же время не способен дать Инне любовь и нежность. Единственная сексуальная сцена с ним, случайно запечатленная на видеокамеру Инны, являет зрителю Евгения Николаевича как сексуального агрессора, буквально насилующего яростно сопротивляющуюся женщину. Кирилл – полная противоположность своего отца; он подчеркнуто инфантилен (отчего даже Инна, отбирая у него револьвер, заявляет: "Это детям не игрушка"), развязен и говорлив, а также начисто лишен всякого авторитета (когда обидевшийся Кирилл надевает свитер и собирается домой, Инна попросту не пускает своего любовника и "насильно" раздевает его). Кирилл беспечен и никоим образом не сочетается с отцовским образом мрачного спонсора, однако в противовес отцу он доставляет Инне радость, удовольствие и отдохновение. Во время любовной сцены Кирилл изображен нежным и чутким любовником, бóльшую часть эпизода орально удовлетворяющим свою пассию, из-за чего он вновь оказывается противопоставлен сверхмужественному отцу, который берет свою женщину силой. Почти сразу за смертью отца от сердечного приступа погибает и сын, расстрелянный Инной из револьвера, – в данном случае сын не может существовать без отца, так же как отражение не может проявляться само по себе, без воплощенного оригинала.