В другом фильме, "Бусидо", герой также попадает в ловушку – оказывается в плену видимостей. Фильм повествует об отношениях между бизнесменом и его телохранителем, которые лишь разыгрывают некий спектакль, так как хозяин оказывается ненастоящим, а телохранитель – наемным убийцей. В этом фильме действие также происходит в замкнутом пространстве, наполненном различными образами (в том числе и телевизионными – герой смотрит "Телохранителя" Куросавы). Персонажи разыгрывают представление, симулируют настоящие отношения, но истина снова находится на стороне скрытой камеры наблюдения, которая скрывается за ложным образом – портретом на стене.
В центре третьего фильма, "Выбор", находится любовный треугольник, в котором муж стоит перед выбором: как поступить со своей женой и лучшим другом, оказавшимся ее любовником. Пространство "Выбора" – это виртуальное пространство чистой потенциальности, множественности миров и точек зрения, несовместимых друг с другом. Уже сама возможность нескольких сосуществующих пространств и действий предполагает, с одной стороны, вариативность, а с другой – безвыходность.
Так же как и в "Obscure", в последнем кадре "Выбора" происходит деформация изображения. На этот раз оно разделяется на две части таким образом, что левую часть занимает экран телевизора, в котором показаны заключительные кадры фильма Дэвида Линча "Шоссе в никуда", а в правой части видно искаженное лицо героини, будто отраженное в кривом зеркале. Снова разложение воображаемого мира образов, за которым скрывается неоформленное и неопределенное пространство. Связь с Линчем выдает не только общая визуальная эстетика фильмов (темные замкнутые пространства), но и сходство проблематики. В частности, герои "Obscure", пытающиеся укрыться от внешнего взгляда в темной комнате, напоминают об эпизоде из "Шоссе в никуда", в котором муж и жена получают видеокассету, на которой запечатлен их сон.
Из темной комнаты, объединяющей все три новеллы, нет выхода. Сама комната представляет собой единый мыслящий мозг. Вне взгляда ничего не существует, есть только безграничная поверхность экрана, из которого нет выхода. В конце "Выбора" приведена следующая цитата из Борхеса: "Все существующее – сон; все, что не сон, – не существует". Во всех трех фильмах сохраняется ощущение тотального солипсизма, согласно которому все, что существует, существует лишь в восприятии. И единым восприятием помимо самой всевидящей комнаты обладает также и камера, которая постоянно напоминает о своем присутствии.
Полина Душацкая
Киноискусство терапии
анализ творческого времени в фильме "Выбор"
Проблема восприятия художественного текста является одной из ключевых в психологии искусства. Со времени построения катартической модели Аристотеля этот вопрос прошел долгий путь, получив множество ответов, каждый из которых по-своему верен. Мы попробовали вывести общие принципы восприятия экранных событий, рассмотрев их с позиции проективного соавторства режиссера и зрителя, которое, в свою очередь, предполагает запуск процесса зрительского творческого мышления.
Однако стоит отметить, что подобный подход к анализу киновосприятия адекватен далеко не в каждом случае. Для пояснения этой мысли достаточно обратиться к пути развития кинематографа и психологии, которые, по сути, являются ровесниками. Не углубляясь в анализ этапов становления мирового кинематографа, выделим лишь несколько штрихов. Так, молодое кино Голливуда – это типичные бихевиористские фильмы. Они представляют собой нечто вроде социального тренинга. Те же тенденции отражены в отечественных воспитательных лентах начала звукового периода. В пятидесятые-шестидесятые годы на смену бихевиористским тенденциям пришло экспериментальное кино – фильмы, которые надо разгадывать, анализировать. Кинематограф Хичкока, Феллини, раннего Бергмана, отчасти Куросавы и многих других (в том числе и отечественных) режиссеров – это психоаналитическое кино, терапия причин болезней и проблем становящейся личности. Продолжив эту линию, мы заметим, что одна из ярких тенденций современного кино – обращение к гештальттерапевтической модели киноизложения, которая начала осваиваться режиссерами еще в шестидесятых годах и постепенно оформлялась в творчестве таких художников, как Микеланджело Антониони или Андрей Тарковский. Это фильмы, в которых происходит терапия процесса, где главное – попытка запечатлеть настоящее, очевидно происходящее в данный момент, запустить у зрителя процесс творческого мышления . Если "психоаналитические" картины пытались обнажить глубинные бессознательные аспекты личности и трансформировать их в соответствии с потребностями человека, то воздействие этих "новых" фильмов сравнимо с работой гештальттерапевта: "Она протекает исключительно в настоящем. Гештальттерапевт не интересуется непосредственным содержанием памяти клиента… единственное, с чем он должен работать, – это то, с чем он сталкивается в настоящем" .
Думается, что приход к подобной модели взаимоотношений кино и зрителя вполне закономерен. Моделируя художественное пространство, автор ставит зрителя в ситуацию непосредственного разрешения конкретной проблемы "здесь и сейчас". А степень активного присутствия зрителя в происходящем определяет качество его личностного роста.
Современным представителем гештальттерапевтического кино, без сомнения, можно назвать Андрея Звягинцева. Именно поэтому для нашего анализа мы выбрали одну из его картин – короткометражную ленту "Выбор" из цикла "Черная комната".
Работы Андрея Звягинцева интересны для анализа, поскольку многоплановость его киноизложения исключает возможность однозначной трактовки художественного материала. В его фильмах всегда есть место для недосказанности, смысловой амбивалентности. Его картины – не столько "зрелище для всех", сколько личное послание к каждому человеку в отдельности. Режиссер закладывает в структуру фильмов вариативность прочтения, давая возможность каждому решать для себя, о чем фильм, понимать и оценивать его по-своему.
Вспоминаются слова Клода Леви-Стросса о том, что произведение искусства – это не какая-то загадка, которую нужно разгадать, это ответ, к которому пока не задан вопрос, ответы, к которым постоянно можно задавать новые вопросы.
Именно "интимность" разговора со зрителем, основанная на том, что в самом кинотексте заложены резервы его понимания, делает картины Звягинцева столь сложными для традиционного анализа и в то же время столь привлекательными для исследования. Мы не ставим перед собой цели достижения исчерпывающего разбора выбранной картины, но лишь попробуем взглянуть на нее с позиции проективного соавторства зрителя и режиссера.
Кино – особая форма искусства, основной метод которого – наблюдение. В свою очередь, именно наблюдение является центральным понятием и основным инструментом гештальтпсихологии.
Каждый предмет в фильме, любой повседневный факт – это способ представления или понимания реальности. А задача кинохудожника – сделать процесс наблюдения повседневного факта творческим, или "инсайтным". То есть мы можем говорить, что фильм не просто позволяет человеку прожить "дополнительное" время, но и насыщает это время, придает ему способность трансформировать когнитивно-эмоциональную структуру личности смотрящего.
Восприятие фильма вызывает к жизни некие психические механизмы, ведущие к переосмыслению определенных внутренних установок, реорганизации психических структур. При этом чрезвычайно важным становится сам процесс наблюдения.
Звягинцев не учит нас жизни, он исследует ее и вовлекает нас с собой в это путешествие. Экранные события в его фильмах организуются таким образом, чтобы поставить зрителя в условия, в которых перед ним встает некая творческая задача, в поиски решения которой он невольно вовлекается. Таким образом, фильм становится условием возникновения инсайта.
Условно "инсайт" – это расстояние между двумя разными пониманиями реальности. В первом случае – это проблема, требующая решения, которого не видно. Во втором – решение становится очевидным. Процесс перехода от одного понимания к другому мы и определяем как "инсайт", или внутреннее постижение, а время образного "запечатления" инсайта называем творческим временем.
Инсайт невозможно изобразить, его нельзя объяснить, потому что это глубоко внутренний, интимный процесс. Многие исследователи пытались объяснить его природу и почти всегда заходили в тупик. В отличие от исследователя, режиссер может воссоздать и показать условия возникновения инсайта, открывая перспективу внутренней зрительской работы, инспирируя зрительское творческое вдохновение. По сути, инсайт – это и есть вдохновение. И тогда можно резюмировать, что именно способность вдохновить человека – отличительная черта искусства .
Сопоставив сюжет фильма "Выбор" с научными экспериментами, направленными на решение творческой задачи, мы найдем поразительное сходство в механизмах, отвечающих за создание условий, способствующих возникновению зрительского инсайта.
Сразу хочется оговориться, что подобное сопоставление может существовать лишь абстрактно. Оно вовсе не предполагает того, что автор, создавая кинопроизведение, осознанно руководствуется теми или иными психологическими теориями. Вероятнее всего, подобная воздействующая структура складывается интуитивно, благодаря мастерству кинохудожника. Как говорил Рудольф Арнхейм, "когда искусство свободно от сковывающих и пагубных для него уз, оно обнаруживает настолько жесткую и бескомпромиссную логику, что автору произведения не остается ничего другого, как представить факты в соответствии с их внутренней природой, независимо от личных желаний и опасений" .
Для наглядного примера остановимся на концепции творческого мышления Карла Дункера и проведем параллели между динамической структурой фильма "Выбор" и экспериментами, которые проводились отечественными психологами А. Н. Леонтьевым, А. Я. Пономаревым и Ю. Б. Гиппенрейтер.
В эксперименте использовались так называемые задачи "на догадку" . Такие задачи характеризуются тем, что:
– для их решения требуются только такие знания и умения, которые заведомо имеются у испытуемого;
– условия сразу не актуализируют у испытуемых нужных связей, вызывающих применение адекватного способа решений (то есть решение не находится сразу);
– этап нахождения принципа решения практически совпадает с этапом его реализации.
С первых кадров фильма "Выбор" зритель вовлекается в поиски решения некой проблемы – в поиски разрешения конфликта между тремя персонажами. Начало картины условно можно сравнить с началом эксперимента. При этом все требования к "задаче" полностью соблюдены:
– зритель не должен обладать никакими специфическими знаниями, чтобы решить творческую задачу, заданную режиссером;
– обозначив конфликт (поставив зрителя в ситуацию выбора), автор не дает зрителю возможности сразу же определиться с этим выбором;
– определившись же с тем, в каком смысловом пласте лежит разрешение заданного конфликта, зритель тут же приходит к этому решению.
Но здесь следует остановиться на кардинальном отличии художественного фильма от научного эксперимента. Когда исследователь ставит эксперимент, он заранее знает решение и пытается передать понимание испытуемому, строя наводящую подсказку. Кинохудожник же сам создает произведение искусства, он не знает решения и дает функциональную подсказку другого рода.
На вопрос о том, что такое функциональная подсказка, можно ответить, опираясь на рассуждения Карла Дункера о понятии "сходство". Допустим, некоторая проблемная ситуация имеет общие элементы с ранее решавшимися ситуациями, и эти элементы помогают найти решение в настоящем; тогда можно предположить, что от количества общих элементов зависит степень сходства ситуаций. Дункер приводит пример, опровергающий это. Если представить себе мелодию, сыгранную в двух разных ключах, мы не найдем ни одного общего элемента, но тем не менее поймем, что это одна и та же мелодия. С другой стороны, можно оставить все элементы идентичными, изменив только один или два из них, и мелодия будет полностью разрушена. То же самое можно заметить и в любом виде нашего поведения или приобретенного опыта.
Таким образом, "если сходство двух явлений обусловлено числом идентичных элементов и пропорционально ему, то мы имеем дело с суммами. Если корреляция между числом идентичных элементов и степенью сходства отсутствует, а сходство обусловлено функциональными структурами двух целостных явлений как таковых, то мы имеем гештальт… Понять что-либо означает приобрести гештальт или увидеть функциональное место его в гештальте" . В повседневной жизни мы можем обнаружить множество таких функциональных подсказок. Один из самых ярких примеров, известных каждому человеку, – яблоко Ньютона.
Функциональная "подсказка" кинохудожника отличается от подсказки экспериментатора тем, что она может подтолкнуть разных людей к разным решениям творческой задачи, поставленной в фильме, потому что искусство, в отличие от науки, не предполагает единого толкования мира – задача, поставленная в кинопроизведении, не имеет одного решения, в отличие от задачи, заданной в эксперименте.
Решение каждого зрителя индивидуально, и поэтому одна и та же проблема может решаться не только по-разному, но и на совершенно разных уровнях понимания.
Для более четкого понимания значимости первых кадров картины введем еще одно понятие из гештальттерапии. Оно связано с работой на границе контакта пациента и терапевта (в нашем случае – зрителя и экрана). Речь идет о понятии творческого приспособления. Творческое приспособление – это процесс поиска нового решения в ситуации неопределенности, отсутствия четких указаний к выбору того или иного способа взаимодействия с внешними проявлениями окружающего мира. В этом процессе важную роль играет напряжение, питающее энергию творческого приспособления. И в этом смысле способность к творчеству в целом базируется на умении человека выдерживать это напряжение ситуации неопределенности. Именно эта способность позволяет ребенку развиваться в непонятном и зачастую пугающем мире взрослых, трансформируя беспокойство в любопытство. При утрате способности к творческому приспособлению заинтересованность вытесняется тревогой или страхом, и именно это приводит человека к терапевту. В этом плане кинокартина не только задает пространство для творческого поиска зрителя, но и поддерживает энергию творческого приспособления.
Вернемся к экспериментам. Они базировались на том, что экспериментатор, взяв одну из задач, подводил испытуемого тем или иным дополнительным примером к ее решению. А именно: испытуемый решал по требованию экспериментатора другую задачу, которая объективно содержала в себе функциональное решение основной задачи. То есть дополнительная задача (так называемая задача-подсказка) выполняла наводящую роль.
Выявить такую "задачу-подсказку" в структуре фильма "Выбор" несложно. Смену основной задачи видно невооруженным взглядом, когда в сюжете происходит резкий скачок.
Рассмотрим, как протекают события фильма до появления подсказки.
Действие картины начинается с того, что трое героев едут в машине. Максим, муж Лены, взволнован и раздражен. Дается намек на то, что Лена изменила ему с Филиппом – третьим персонажем, который сидит на заднем сиденье и вытирает кровь, идущую из разбитого носа. Дорога нагнетает напряжение. Филипп и Лена явно хотят одного – прервать тягостную неопределенность. Максим откликается на предложение Филиппа "сделать уже хоть что-нибудь" и завозит предполагаемых любовников на какую-то заброшенную стройку. Жену он запирает в машине, а Филиппу предлагает игру в "русскую рулетку", так как считает, что после предательства друга и измены жены остаться в живых должен только один из них. Филипп пробует обмануть Максима, вытащив пулю из барабана, но эта уловка не срабатывает. Тогда он пытается убежать, но в итоге оказывается в тупике – у него не выдерживают нервы, он садится на корточки и плачет. Максим догоняет Филиппа и в задумчивости останавливается перед ним.
Эти кадры завершают цикл хронологического изложения событий и начинают новый виток в творческом мышлении зрителя.
Чтобы понять, как именно это происходит, следует вернуться в психологическую лабораторию. На этом этапе испытуемые в экспериментах Леонтьева, не найдя способа решить задачу, начинали проигрывать одни и те же варианты решения, понимая, что они уже находятся в тупике. Этот этап получил название "зацикливание". Однако "хождение по замкнутому кругу" не бывает совершенно безрезультатным. Хотя человек пока не может выйти за пределы сковывающего его стереотипа, взглянуть на проблему под нужным ракурсом, при таком возвращении назад мышление никогда не приходит в точности к тому же самому пункту, на котором оно уже однажды находилось.
Неудача определенного предложения имеет своим следствием то, что теперь испытуемый пробует в рамках прежней постановки вопроса найти другую зацепку для решения. Однако новые зацепки все еще лежат в той же плоскости, в рамках которой найти решение невозможно.
Эта фаза мышления в концепции Дункера названа "корригирующей". По мнению ученого, в ее основе происходит "научение из ошибок".
На экране же мы видим буквально "дословное" переложение этих теоретических позиций – их художественную транскрипцию.
Максим подходит к машине. Уже темно, включены фары. Он открывает дверь пассажирского сиденья, Лена выходит, и он тут же стреляет ей в лоб. Садится за руль и захлопывает дверь.
Это решение оказывается неожиданным для зрителя. Момент выстрела вызывает в зале бурную реакцию. Зрители ахают, отчего в зале на короткое время возникает гул.