Свобода утренняя, свобода предзакатная
Когда Пикассо нарисовал свою первую картину в стиле кубизма, ему было двадцать шесть лет: по всему миру многие художники его поколения присоединились к нему и последовали за ним. Если бы какой-нибудь шестидесятилетний художник стал ему подражать, занимаясь кубизмом, он бы показался (и с полным на то основанием) достойным осмеяния. Поскольку свобода молодого человека и свобода старика - это континенты, которые никогда не встречаются.
"Молодой, ты силен в компании, старый - в одиночестве", - писал Гёте (старый Гёте) в одной эпиграмме. В самом деле, когда молодые люди принимаются критиковать признанные идеи и установившиеся формы, им нравится объединяться в компании; когда Дерен и Матисс в начале века проводили долгие недели, на пляжах Коллиура, они рисовали похожие картины, отмеченные единой фовистской эстетикой; однако никто из них двоих не чувствовал себя эпигоном другого - и в самом деле, ни тот ни другой таковыми не являлись.
С восторженным единодушием сюрреалисты приветствовали в 1924 году смерть Анатоля Франса памятно глупым некрологом-памфлетом. "Подобных тебе, труп, мы не любим!" - писал двадцатидевятилетний Элюар. "С Анатолем Франсом ушла какая-то часть человеческого раболепства. Да станет праздником тот день, когда будут погребены коварство, традиционализм, патриотизм, оппортунизм, скептицизм, реализм и трусость!" - писал двадцативосьмилетний Бретон. "Пусть тот, кто только что сдох… развеется, как дым! От любого человека вообще очень мало что остается, а об этом даже невозможно представить себе, что он когда-то жил", - писал двадцатисемилетний Арагон.
Слова Сиорана вспоминаются мне, когда я думаю о молодых и их потребностях "в крови, криках, в волнении"; но я спешу добавить, что молодые поэты, которые мочились на труп крупного писателя, не перестали от этого быть настоящими поэтами и даже превосходными поэтами; их гениальность и их глупость фонтанировали из одного источника. Они были страстно (лирично) агрессивны по отношению к прошлому и так же страстно (лирично) преданы будущему, представителями которого себя считали и которое, как им казалось, благословляет их радостную коллективную мочу.
Затем пришло время, когда постарел Пикассо. Он один, покинут своим окружением, а также покинут историей живописи, которая приняла между тем совсем иное направление. Без сожалений, с гедонистическим удовольствием (никогда прежде его живопись не искрилась хорошим настроением до такой степени}; он поселяется в доме своего искусства, зная, что новое находится не только впереди, на столбовой дороге, а может быть и слева и справа*; А еще вверху, и внизу, и сзади, в разных направлениях того неподражаемого мира, который является лишь его собственным миром (поскольку никто не сможет ему подражать: молодые подражают молодым; а старики старикам не подражают).
Для молодого художника-новатора непросто пленить публику и заставить себя любить. Но когда позднее, вдохновленный своей предзакатной свободой, он в очередной раз меняет стиль и заставляет забыть свой уже сложившийся образ, публика не торопится за ним следовать. Связанный с молодой компаний итальянского кинематографа (того великого кинематографа, которого больше не существует), Федерико Феллини долгое время пользовался всеобщим восхищением; "Амаркорд" (1973) стал его последним фильмом, чья поэтичеекая красота примирила всех. Затем его фантазия разбушевалась еще больше, а взгляд заострился; поэзия становится антилиричной, модернизм - антисовременным; все семь фильмов последних пятнадцати лет его творчества - это беспощадный портрет мира, в котором мы живем: "Казанова" (выставляемая напоказ сексуальность, доходящая до гротеска), "Репетиция оркестра", "Город женщин", "И корабль плывет" (прощание с Европой, из которой корабль плывет в никуда под аккомпанемент оперных арий), "Джинджер и Фред", "Интервью" (великое прощание с кинематографом, с современным искусством, с искусством в целом), "Голоса луны" (окончательное прощание). В течение всех последних лет, раздраженные одновременно и его слишком взыскательной эстетикой, и разочарованным взглядом, каким он окидывает их мир, салоны, пресса, публика (и даже продюсеры) отворачивались от него; будучи ничего никому не должен, он наслаждался "радостной безответственностью" (цитирую его слова) свободы, которая до сих пор была ему неведома.
В течение десяти своих последних лет Бетховену больше нечего было ждать от Вены, от ее аристократии, от ее музыкантов, которые его почитали, но больше не желали слушать; впрочем, он тоже их не слушал, хотя бы потому только, что был глух; он на вершине своего искусства; его сонаты и квартеты не похожи ни на что другое; по сложности своих построений они далеки от классицизма, но отнюдь не близки легкой непосредственности молодых романтиков; в эволюции музыки он выбрал направление, на котором у него не оказалось попутчиков; без учеников, без последователей творчество его предзакатной свободы - это чудо-остров, не имеющий границ с сушей.
Часть седьмая
Роман, память, забвение
Амели
Даже если никто больше не станет читать романы Флобера, фраза "Госпожа Бовари - это я" не будет забыта. Этой знаменитой сентенции Флобер никогда не писал. Мы обязаны ее появлению некой барышне, Амели Боске, посредственной писательнице, которая продемонстрировала привязанность к своему другу Флоберу, написав две на редкость глупые разгромные статьи о "Воспитании чувств". Кому-то, чье имя осталось неизвестным, эта Амели доверила невероятно ценную информацию: однажды она спросила у Флобера, что за женщина была прообразом Эммы Бовари, и он ей якобы ответил: "Госпожа Бовари - это я!" Находясь под впечатлением от ее признания, незнакомец передал эту информацию некоему господину Дешерму, который, тоже весьма впечатлившись, ее распространил. Во множестве комментариев, вдохновленных этим апокрифом, долго рассуждают о ничтожности литературной теории, которая, будучи бессильна перед произведением искусства, до бесконечности тиражирует клише о психологии автора. И столь же долго в них рассуждают о том, что мы называем памятью.
Забвение стирает, память преображает
Вспоминаю встречи своего лицейского класса через двадцать лет после выпускных экзаменов: Ж. радостно обратился ко мне: "Как сейчас помню, ты говоришь нашему учителю математики: "Дерьмо, господин учитель!"" Звучание чешского слова "дерьмо" мне всегда было неприятно, и я уверен, что этого не говорил. Но все вокруг нас разразились смехом, демонстрируя, будто помнят это мое заявление. Поняв, что мое опровержение все равно никого не убедит, я не стал протестовать и скромно улыбнулся; мне до сих пор стыдно, ведь мне понравилось осознавать, что в их глазах я - герой, выплюнувший грубое слово в лицо ненавистному учителю.
Всем знакомы подобные истории. Когда кто-нибудь вспоминает, что вы когда-то сказали в разговоре, вы никогда себя не узнаете; ваши слова в лучшем случае чрезмерно упрощены, иногда искажены (когда вашу иронию принимают всерьез), и очень часто они не соответствуют ничему из того, что вы когда-либо говорили или думали. Вам не следует удивляться или возмущаться, поскольку это в высшей степени очевидно: человек отделен от прошлого (даже от того прошлого, что было несколько секунд назад) двумя силами, которые тут же совместно принимаются за работу: сила забвения (которая стирает) и сила памяти (которая преображает).
Это совершеннейшая банальность, но, однако, ее трудно признать, потому что, если продумать эту мысль до конца, что станется со всеми свидетельствами, на которых основана историография, что станется с уверенностью в прошлом и что будет с самой Историей, на которую мы ссылаемся ежедневно, доверчиво, искренне и бездумно? За тончайшей кромкой неопровержимого (нет никаких сомнений, что Наполеон проиграл битву при Ватерлоо) простирается бесконечное пространство: пространство приблизительного, выдуманного, искаженного, упрощенного, преувеличенного, плохо понятого, бесконечное пространство неправд, которые станут совокупляться, плодиться, подобно крысам, и обессмертят себя.
Роман как утопия мира, не ведающего забвения
Беспрестанное действие забвения придает каждому из наших поступков характер призрачный, нереальный, туманный. Что было у нас позавчера на обед? Что рассказывал мне вчера мой друг? И даже о чем думал я три секунды назад? Все это забыто и (что в тысячу раз хуже!) не достойно ничего другого. В отличие от реального мира, который по природе своей эфемерен и достоин забвения, произведения искусства возвышаются, словно иной мир, идеальный, прочный, в котором каждая деталь имеет свое значение, свой смысл, в котором все, каждое слово, каждая фраза заслуживают того, чтобы стать незабываемыми, и задуманы как таковые.
Однако искусство тоже не ускользает от власти забвения. С одним только уточнением: перед лицом забвения каждое из искусств занимает свою особую позицию. С этой точки зрения поэзия стоит в привилегированном положении. Тот, кто читает сонет Бодлера, не может пропустить ни одного слова. Если сонет ему нравится, то он прочтет много раз и, быть может, вслух. Если любит его до безумия, то выучит наизусть. Лирическая поэзия - это крепость памяти.
Что касается романа, то он, перед лицом забвения, напротив, представляется слабо укрепленным замком. Если за час я прочитываю двадцать страниц, то чтение романа в четыреста страниц займет у меня двадцать часов, то есть приблизительно неделю. Но редко удается выделить полностью свободную неделю. Вероятнее всего, между сеансами чтения будут иметь место многодневные паузы, и забвение незамедлительно начнет свою работу. Причем забвение трудится не только во время перерывов: оно участвует в самом процессе чтения, не давая себе ни мгновения передышки; переворачивая страницу, я уже забываю о том, что только что прочел; в памяти остается лишь некое резюме, необходимое для понимания того, что последует далее, между тем как подробности, мелкие наблюдения, очаровательные формулировки оказываются стертыми. Однажды, по прошествии лет, мне захочется поговорить об этом романе с другом, и мы обнаружим, что память каждого из нас, в которой от чтения осталось лишь несколько фрагментов, восстановила для нас собственную книгу, непохожую на ту, что воссоздала память другого.
Но ведь писатель пишет свой роман, как если бы он писал сонет. Посмотрите на него! Он восхищен композицией, которая вырисовывается перед ним: для него важна малейшая подробность, он преобразует ее в лейтмотив и заставляет появляться вновь и вновь в многочисленных повторах, вариациях, аллюзиях, словно в музыкальной фуге. Вот почему он уверен, что вторая половина его романа будет еще красивее, еще сильнее, чем первая; ибо чем далее мы продвигаемся вглубь этого замка, тем больше повторяется и, соединившись в аккорды, резонирует со всех сторон эхо уже произнесенных фраз, уже изложенных тем.
Я вспоминаю последние страницы "Воспитания чувств": уже давно закончив флиртовать с Историей, увидев в последний раз госпожу Арну, Фредерик вновь встречается с другом юности Делорье. Они начинают с грустью вспоминать о своем первом посещении публичного дома: Фредерику пятнадцать лет, Делорье восемнадцать; они приходят туда, как влюбленные, каждый с большим букетом; девицы хохочут, Фредерик удирает, напуганный собственной робостью, Делорье устремляется за ним. Воспоминание прекрасно, поскольку воскрешает их старую дружбу, которую они впоследствии много раз предавали, но которая даже тридцать лет спустя по-прежнему имеет ценность, может быть еще большую, хотя она им уже не принадлежит. "Это было лучшее в нашей жизни", - говорит Фредерик, и Делорье повторяет ту же фразу, которой и заканчивается их воспитание чувств, равно как и сам роман.
Такой конец не вызвал одобрения. Его сочли вульгарным. Вульгарным? В самом деле? Я мог бы привести другое возражение, более убедительное: закончить роман новым мотивом - это недостаток композиции, как если бы в последних тактах симфонии, вместо того чтобы вернуться к основной теме, композитор внезапно перешел к новой мелодии.
Да, это возражение более убедительно, разве что мотив посещения публичного дома не нов; он появляется отнюдь не "внезапно"; он был изложен в начале романа, в конце второй главы первой части: совсем юные Фредерик и Делорье провели вместе прекрасный день (их дружбе посвящена целая глава) и, расставшись друг с другом, смотрели на "левый берег, [где] свет блестел в окошке низкого домика". В этот момент Делорье театральным жестом снимает шляпу и напыщенно произносит несколько загадочных фраз. "Этот намек на их общее приключение их развеселил. Они смеялись громко, прямо на улице". Однако Флобер ничего не говорит о том, что это было за "общее приключение"; он напоминает об этом лишь в конце романа, чтобы эхо радостного смеха (который разносился "очень громко по улицам") соединилось с меланхолией финальных фраз в едином изысканном аккорде.
Но если во время написания романа сам Флобер слышал этот прекрасный дружеский смех, читатель его давно забыл, и, когда он доходит до конца, намек на посещение публичного дома не пробуждает в нем никаких воспоминаний; он не слышит музыки изысканного аккорда.
Что должен делать писатель перед лицом этого опустошительного забвения? Он пренебрежет им и выстроит свой роман наподобие нерушимого замка, хотя и знает, что его читатель пробежит по нему поспешно, рассеянно, невнимательно и никогда не будет в нем жить.
Композиция
"Анна Каренина" состоит из двух линий повествования: линия Анны (драма адюльтера и самоубийства) и линия Левина (жизнь более или менее счастливой супружеской пары). В конце седьмой части Анна кончает с собой. Затем следует последняя часть, восьмая, посвященная исключительно линии Левина. Налицо очень четкое нарушение правил, поскольку для читателя смерть героини - это единственно возможный конец романа. Но в восьмой части героини больше нет на сцене; от ее истории остается лишь блуждающее эхо, легкие шаги тающих воспоминаний; и это красиво, это правдиво; Вронский в отчаянии едет в Сербию искать смерти в войне с турками; и даже величие его поступка весьма относительно: восьмая часть разворачивается почти исключительно в усадьбе Левина, во время беседы хозяин смеется над панславянской истерией волонтеров, которые отправляются воевать за сербов; впрочем, эта война занимает Левина гораздо меньше, чем его размышления о человеке и о Боге; они возникают фрагментами, пока он занимается своими хозяйственными делами, и фрагменты эти перемешаны с прозой повседневной жизни, которая смыкается, словно окончательное забвение, над любовной драмой.
Помещая историю Анны в широкое пространство мира, где она в конце концов растворяется в безбрежности времени, покорного забвению, Толстой повиновался основному закону искусства романа. Ибо повествование в том виде, как оно изначально, сделалось романом в тот момент, когда автор перестал довольствоваться простой "story", а распахнул окна на простирающийся кругом мир. Так к одной "story" прибавились другие "stories": эпизоды, описания, наблюдения, размышления, и автор оказался лицом к лицу с материей очень сложной, разнородной, которой он вынужден был, как архитектор, придать некую форму; таким образом, для искусства романа композиция (архитектура) с самого начала приобрела первостепенное значение.
Эта исключительная важность композиции - один из генетических признаков искусства романа; значимость композиции отличает его от других видов литературного искусства, как от театральных пьес (свобода из построения строго ограничена длительностью спектакля и необходимостью постоянно удерживать внимание зрителя), так и от поэзии. Разве не поражает то, что Бодлер, несравненный Бодлер, сумел использовать тот же александрийский стих и ту же форму сонета, что и многочисленные толпы поэтов до и после него? Но таково искусство поэта: его оригинальность проявляется в силе воображения, а не в выстраивании целого; и напротив, красота романа неотделима от его построения; я говорю красота, поскольку композиция - это не просто техническое мастерство; она несет в себе оригинальность стиля автора (все романы Достоевского основаны на одном и том же композиционном принципе); она является также знаком подлинности каждого отдельного романа (внутри единого принципа каждый роман Достоевского обладает своим неподражаемым построением). Значимость композиции, возможно, поражает еще больше в великих романах XX века: "Улисс", с его диапазоном различных стилей; "Фердидурка", чья авантюрная история разделена на три части двумя клоунскими интермедиями, не имеющими никакого отношения к действию романа; третий том "Сомнамбул", который соединяет в единое целое пять различных жанров (роман, новелла, репортаж, поэзия, эссе); "Дикие пальмы" Фолкнера: роман, состоящий из двух совершенно независимых историй, которые никак не пересекаются, и т. д. и т. д.
Какая судьба будет ждать великие романы, когда однажды история романа подойдет к концу? Некоторые из них совершенно не поддаются изложению и, следовательно, адаптации (такие, как "Пантагрюэль", как "Тристрам Шенди", как "Жак Фаталист", как "Улисс"). Они выживут или исчезнут в своем неизменном виде. Другие, благодаря содержащейся в них истории, поддаются пересказу (как "Анна Каренина", "Идиот", "Процесс") и, следовательно, могут пригодиться для кино, телевидения, театра, комиксов. Но подобное "бессмертие" - это химера! Ведь для того чтобы сделать из романа театральную пьесу или фильм, нужно для начала разрушить его Композицию; свести ее к простой "story", отказаться от его формы. Что же тогда остается от произведения искусства, если лишить его формй? Мы надеемся продолжить жизнь великого романа его адаптацией, а в действительности лишь строим мавзолей, где только небольшая надпись на мраморе напомнит имя того, кого там нет.