То, что может сказать только роман
Действие романа "Человек без свойств" происходит в Вене, но название города появляется в романе, если мне не изменяет память, всего лишь два-три раза. Как некогда лондонская топография у Филдинга, топография Вены не упоминается и совершенно не описывается. А каков анонимный город, где происходит столь важная встреча Уль-риха и его сестре Агаты? Вы не можете этого знать; по-чешски город называется Брно, по-немецки - Брюнн; я легко узнал его по некоторым деталям, поскольку сам там родился; стоило мне это сказать, как я стал укорять себя, что действую вопреки намерениям Музиля. Намерениям? Каким намерениям? Ему нужно было что-то скрыть? Да нет же; намерения его были исключительно эстетическими: сосредоточиться на главном; не отвлекать внимание читателя на ненужные географические рассуждения.
Часто смысл модернизма видят в попытке каждого из искусств как можно ближе подойти к его особенности, его специфике. Так, лирическая поэзия отвергла любую риторику, дидактику, украшательство, чтобы забил чистый источник поэтической фантазии. Живопись отказалась от своей документальной, миметической функции, от всего того, что могло бы быть выражено другими средствами (например, фотографией). А роман? Он тоже отказывается быть просто иллюстрацией некой исторической эпохи, описанием общества, защитой какой-либо идеологии и становится на службу исключительно того, о чем "может рассказать только роман".
Я вспоминаю новеллу Кендзабуро Оэ "Блеющее стадо", написанную в 1958 году: в вечерний автобус, полный японцев, входит группа пьяных солдат иностранной армии, которые начинают терроризировать одного пассажира, студента. Они заставляют его снять штаны и показать зад. Студент слышит, как вокруг раздаются смешки. Но солдаты не довольствуются единственной жертвой и заставляют снять штаны половину пассажиров. Автобус останавливается, солдаты выходят, и униженные пассажиры натягивают брюки. Остальные пассажиры выходят из оцепенения и призывают потерпевших заявить в полицию о поведении иностранных солдат. Один из них, школьный учитель, особенно сочувствует студенту: он выходит вместе с ним, провожает его до дому, хочет выяснить его имя, чтобы придать гласности его унижение и обвинить иностранцев. Все заканчивается яростной ссорой между ними. Прекрасная история о трусости, стыдливости, садистской бестактности, которая рядится в любовь к справедливости… Но я говорю об этой новелле лишь для того, чтобы спросить: кто эти иностранные солдаты? Разумеется, американцы, которые после войны оккупировали Японию. Если автор говорит конкретно о "японских" пассажирах, почему он не указывает национальность солдат? Политическая цензура? Особенности стиля? Нет. Представьте, что в новелле японские пассажиры противостоят американским солдатам! Под воздействием этого единственного, четко произнесенного слова новелла превратилась бы в политический памфлет, в обвинение оккупантам. Достаточно отказаться от этого прилагательного, чтобы политический аспект оставался в тени, а свет сфокусировался на основной загадке, которая интересует автора: экзистенциальной загадке.
Поскольку История со всеми своими движениями, войнами, революциями и контрреволюциями интересует романиста не сама по себе, как объект описания, обличения, толкования; романист не слуга историков; если История его очаровывает, то только как прожектор, который вращается вокруг человеческого существования и бросает свет на него, на его неожиданные возможности, которые в мирные времена, когда История замирает, не реализуются, остаются невидимыми и непознанными.
Романы-размышления
Разве требование, призывающее романиста "сосредоточиться на сущном" (на том, что может сказать только роман), не подтверждает правоту тех, кто отвергает рефлексию автора как элемент, чуждый самой форме романа? В самом деле, если какой-нибудь романист прибегает к несвойственным ему средствам, которые принадлежат скорее ученому или философу, не является ли это признаком неспособности быть в полной мере романистом, и только романистом, а также признаком его слабости как художника? Более того, не рискуют ли эти умозрительные размышления превратить действия персонажей в простую иллюстрацию тезисов автора? И еще: не требует ли искусство романа, с его осознанием относительности истин, чтобы мнение автора оставалось скрыто, а право на любое размышление предоставлено лишь читателю?
Ответ Броха и Музиля более чем ясен: через широко открытые двери они впустили в роман размышления, как никто никогда не делал раньше. Включенное в "Сомнамбулы" эссе, озаглавленное "Деградация ценностей" (оно занимает десять глав, разбросанных по третьему роману трилогии), - это серия критических замечаний, размышлений, афоризмов о духовности в Европе на протяжении трех десятилетий; нельзя утверждать, что это эссе несвойственно форме романа, поскольку именно оно высвечивает стену, о которую разбиваются судьбй трех персонажей, именно оно также объединяет три романа в один. Я не устаю подчеркивать: ввести в роман размышление, требующее столь больших интеллектуальных усилий, и сделать из него красивую музыкальную партию, неотделимую от композиции, - это одна из самых дерзких инноваций, на которые романист способен решиться в эпоху модернистского искусства.
И вот что для меня особенно важно: у этих двух жителей Вены рефлексия уже не ощущается как исключительный элемент, чужеродная вставка; ее сложно назвать "отступлением", поскольку в этих романах-размышлениях она присутствует беспрестанно, даже когда автор описывает действие или внешность. Толстой или Джойс заставляют нас слышать фразы, которые проносятся в голове Анны Карениной или Молли Блум; Музиль говорит нам то, что сам думает о Леоне Фишеле и его ночных подвигах:
"Общие же спальни, когда они затемнены, ставят мужчину в положение актера, который должен перед невидимым партером играть благодарную, но очень уж заигранную роль героя, перевоплощающегося в разъяренного льва. Темный зрительный зал Лео годами при этом не отзывался ни самыми тихими хотя бы аплодисментами, ни самым скупым хотя бы знаком неприятия, а это в самом деле может расшатать и самые крепкие нервы. Утром за завтраком - завтракали они по почтенной традиции вместе - Клементина бывала каменная, как застывший труп, а Лео весь дрожал от обиды. Даже их дочь Герда каждый раз что-то из этого замечала и с ужасом и отвращением рисовала себе супружескую жизнь как кошачью драку в ночной темноте".
Именно так Музиль проникает "в душу вещей", то есть "в суть коитуса" супругов Фишель. Вспышкой одной-единственной метафоры - метафоры, которая рождает мысль, он освещает их сексуальную жизнь, настоящую и прошлую, а также будущую жизнь их дочери.
Следует подчеркнуть: авторское размышление, таковое, каким Брох и Музиль ввели его в эстетику современного романа, не имеет ничего общего с размышлением ученого или философа; я бы сказал даже, что оно намеренно афилософично и даже антифилософично, то есть абсолютно независимо от всякой системы предубеждений; оно не осуждает, не проповедует истин, оно вопрошает, оно удивляется, оно проверяет; оно может принимать самые разнообразные формы: метафорическую, ироническую, гипотетическую, гиперболическую, афористическую, шутливую, провокационную, фантастическую; и главное: оно никогда не выходит за пределы магического круга жизни персонажей; именно жизнь персонажей питает его и оправдывает.
Ульрих находится в кабинете графа Лейндорфа в министерстве в день крупной демонстрации. Демонстрации? Против кого? Эта информация дается, но она вторична; важно другое - сам феномен демонстрации: что означает проводить демонстрацию на улице, что означает эта коллективная активность, столь характерная для XX века? Пораженный, Ульрих разглядывает демонстрацию в окно; когда люди оказываются у подножия дворца, они поднимают головы, лица искажены гневом, люди потрясают палками, но "чуть дальше, за поворотом, в том месте, где демонстрация, казалось, теряется за кулисами, люди уже смывают грим; было бы абсурдным и дальше делать угрожающие лица в отсутствие зрителей". Высвеченные этой метафорой, демонстранты больше не являются разгневанными людьми, это артисты, изображающие гнев! Как только представление окончено, они спешат "разгримироваться"! В шестидесятые годы философы будут говорить о современном мире, где все превратилось в спектакль - демонстрации, войны и даже любовь; благодаря своему "стремительному и мудрому проникновению" (Филдинг) Музиль сумел выявить это "общество спектаклей" задолго до этого.
"Человек без свойств" - это бесподобная экзистенциальная энциклопедия целого века; когда мне хочется перечитать эту книгу, я обычно открываю ее наугад, на любой странице, не заботясь о том, что было до и что будет после; даже если здесь есть "story", она продвигается медленно, осторожно, не желая отвлекать все внимание на себя; каждая глава сама по себе является неожиданностью, открытием. Присутствие многочисленных рассуждений отнюдь не лишает роман его характера романа; они обогащают его форму и безгранично расширяют область того, "что может сказать только роман".
Граница неправдоподобного больше не соблюдается
Две яркие звезды Осветили небо над романом XX века: звезда сюрреализма, с его чарующим призывом к слиянию мечты и реальности, и звезда экзистенциализма. Кафка умер слишком рано, чтобы узнать их авторов и их программы. Однако, и это вполне примечательно, написанные им романы предвосхитили эти две эстетические тенденции, и, что вдвойне примечательно, они связали их одна с другой и придали им единую перспективу.
Когда Бальзак, Флобер или Пруст хотят описать поведение индивидуума в конкретной социальной среде, любое нарушение правдоподобия становится неуместным и эстетически неприемлемым; но когда автор фокусирует свой объектив на экзистенциальной тематике, обязанность создать для читателя правдоподобный мир не является более правилом и необходимостью. Автор может позволить себе быть гораздо более небрежным по отношению к представленной информации, к описаниям и мотивации, которые должны придавать всему, что он рассказывает, видимость реальности. А в крайних случаях ему может показаться весьма интересным поместить своих персонажей в откровенно неправдоподобный мир.
После того как Кафка вышел за границу правдоподобия, она так навсегда и осталась открытой: без полиции, без таможни. Это был великий момент в истории романа, и, чтобы не ошибиться, определяя его смысл, должен предупредить, что немецкие романтики XIX века не были его предвестниками. Их фантастическое воображение имело иной смысл: отвернувшись от реальной жизни, оно пускалось на поиски другой жизни, и это не имело ничего общего с искусством романа. Кафка не был романтиком. Новалис, Тик, Арним, Э.ТА.Гофман не входили в число его любимых авторов. Бретон обожал Арнима, а Кафка - нет. Еще молодым человеком, вместе со своим другом Бродом, Кафка прочел Флобера, прочел с восторгом, по-французски. Он стал его изучать. Именно Флобер, как великий наблюдатель, был его учителем.
Чем внимательнее, настойчивее изучаешь реальность, тем лучше понимаешь, что она не соответствует представлению, которое сложилось о ней у всех; под долгим взглядом Кафки она оказывается все более и более неразумной, то есть лишенной разума, то есть неправдоподобной. Именно жадный взгляд, каким Кафка смотрел на мир, увлек Кафку и других великих романистов вслед за ним, за границы правдоподобия.
Эйнштейн и Карл Россман
Шутки, анекдоты, забавные истории - не знаю, какое выбрать слово для этого жанра очень короткого комического рассказа, который когда-то я часто использовал, поскольку Прага была столицей анекдотов. Политические анекдоты. Еврейские анекдоты. Анекдоты про крестьян. И про врачей. Забавный жанр анекдотов про вечно чудаковатых профессоров, которые, уж не знаю почему, всегда появлялись с зонтиками.
Эйнштейн только что закончил лекцию в Пражском университете (да, он какое-то время там преподавал) и собирается уходить. "Господин профессор, возьмите свой зонтик, идет дождь!" Эйнштейн задумчиво разглядывает зонтик в углу аудитории и отвечает студенту: "Знаете ли, друг мой, я часто забываю свой зонтик, поэтому у меня их два. Один дома, второй я храню в университете. Разумеется, я мог бы взять его сейчас, поскольку, как вы совершенно верно заметили, идет дождь. Но в этом случае у меня дома окажется два зонтика, а здесь ни одного". И после этих слов выходит под дождь.
"Америка" Кафки открывается тем же мотивом зонтика, громоздкого, неудобного, который вечно теряется; Карл Россман стоит с огромным чемоданом посреди толчеи, только что сойдя с теплохода в Нью-Йоркском порту. Внезапно он вспоминает, что забыл на корабле свой зонтик. Он оставляет чемодан молодому человеку, с которым познакомился во время путешествия, и, поскольку проход за ним загроможден толпой, спускается по незнакомой лестнице и теряется в коридорах; наконец он стучит в дверь одной из кают и видит там мужчину, помощника кочегара, который сразу же заговаривает с ним и начинает жаловаться на начальство; поскольку разговор продолжается некоторое время, он приглашает Карла для большего удобства присесть на койку.
Психологическая неестественность этой ситуации режет глаза. В самом деле, все, что нам рассказывают, неправдоподобно! Это анекдот, в конце которого Карл останется без чемодана и без зонтика! Да, это и в самом деле анекдот, вот только Кафка рассказывает нам его не так, как рассказывают анекдоты; он излагает его долго, подробно, объясняя каждый жест, чтобы он казался психологически достоверным; Карл с трудом взгромождается на койку и, смущенный, сам смеется над своей неловкостью; после того как он долго выслушивает рассказы помощника кочегара о перенесенных им унижениях, ему внезапно приходит в голову здравая мысль: лучше ему "пойти за своим чемоданом, чем оставаться здесь и давать советы…". Кафка надевает на неправдоподобное маску правдоподобия, что придает этому роману (как и всем его романам) неподражаемый магический шарм.
Похвала анекдотам
Шутки, анекдоты, забавные истории - это лучшее доказательство того, что острое чувство реальности, наряду с воображением, которое вторгается в сферу неправдоподобного, могут создать идеальную пару. Панург не знает ни одной женщины, на которой ему хотелось бы жениться; однако, обладая логическим, умозрительным, систематическим, прозорливым умом, он намеревается раз и навсегда решить основной вопрос своей жизни: должен он жениться или нет? Он переходит от одного знатока к другому, от философа к юристу, от гадалки к астрологу, от поэта к теологу, чтобы в конце концов, после долгих изысканий, убедиться, что на этот вопрос вопросов ответа нет. Вся "Третья книга" повествует исключительно об этой неправдоподобной деятельности, рассказывает этот анекдот, который превращается в долгое забавное путешествие по миру познаний эпохи Рабле. (И это заставляет меня думать, что написанный три века спустя "Бувар и Пекюше" тоже шутка, превратившаяся в путешествие по миру знаний своей эпохи.)
Сервантес пишет вторую часть "Дон Кихота", в то время как первая часть уже издана несколько лет назад. Это подсказывает ему великолепную идею: персонажи, которых встречает Дон Кихот, признают в нем живого героя прочитанной ими книги; они обсуждают с ним его прошлые приключения и предоставляют ему возможность обсудить собственный литературный образ. Разумеется, это невозможно! Это чистая фантазия! Шутка!
Затем течение жизни Сервантеса нарушает неожиданное событие: какой-то другой, неизвестный ему писатель опередил его, опубликовав свое собственное продолжение приключений Дон Кихота. На страницах второй части, которую он как раз пишет, разъяренный Сервантес обращает в его адрес яростные оскорбления. И он пользуется этой мерзкой историей, чтобы сотворить на ее основе очередную фантазию: после всех злоключений Дон Кихот и Санчо, уставшие и печальные, возвращаются в свою деревню, где и знакомятся с неким Доном Альваро, персонажем пресловутого плагиата; Альваро был поражен, когда услышал их голоса, поскольку близко знаком с совсем другим Дон Кихотом и другим Санчо! Встреча происходит за несколько страниц до конца романа; сбивающая с толку встреча персонажей с их собственными призраками; окончательное доказательство ложности всего и вся; унылый лунный свет последней шутки - прощальной шутки.
В "Фердидурке" Гомбровича профессор Пимко решает превратить тридцатилетнего Жожо в шестнадцатилетнего подростка, заставляя его просиживать целыми днями за партой лицея в роли школяра среди других школяров. Эта смехотворная ситуация делает зримой для нас серьезную проблему: утратит ли взрослый, к которому систематически обращаются как к подростку, в итоге осознание своего настоящего возраста? И в более широком смысле: становится ли человек таким, каким его видят и каким принимают другие, или найдет в себе силы, вопреки всем и вся, сохранить свою индивидуальность?
Создать роман на основе анекдота, шутки, - читателям Гомбровича это должно было показаться провокацией модерниста. И справедливо - это и была провокация. Однако ее корни лежали в далеком прошлом. В той эпохе, когда искусство романа еще не было уверено ни в своей идентичности, ни в своем названии, когда Филдинг называл его про-заико-комико-эпическим сочинением; надо все время держать это в памяти: комедия была одной из трех мифических фей, склонившихся над колыбелью романа.