Разорванная завеса
Магическая завеса, сотканная из легенд, была натянута перед миром. Сервантес отправил Дон Кихота в путь и разорвал ее. Мир открылся перед странствующим рыцарем во всей комической наготе своей прозы.
Как женщина, которая торопится наложить макияж перед первым свиданием, мир, спешащий к нам в мгновение нашего рождения, уже приукрашен, задрапирован, заранее истолкован. Это может обмануть не только приспособленцев; даже мятежные существа, жаждущие противостоять всему и всем, не осознают, до какой степени сами они жертвы манипулирования; они восстанут лишь против того, что истолковано (заранее истолковано) как заслуживающее мятежа.
Сцену своей знаменитой картины "Свобода, ведущая народ" Делакруа срисовал с магической завесы предшествующей интерпретации: молодая женщина на баррикаде, с суровым лицом, с обнаженными, устрашающими грудями; рядом с нею какой-то мальчишка с пистолетом. Притом что мне не нравится эта картина, было бы абсурдным не причислять ее к шедеврам живописи.
Но роман, который восхваляет подобное банальное позерство, подобные избитые символы, надо исключать из истории романа. Поскольку именно разрывая завесу предшествующей интерпретации, Сервантес дал дорогу этому новому искусству; его разрушительный жест отражается и продолжается в каждом романе, достойном этого названия; это признак подлинности, искусства романа.
Слава
В "Гюголиаде", памфлете, направленном против Виктора Гюго, двадцатишестилетний Ионеско, проживавший в ту пору в Румынии, писал: "Отличительная черта биографии знаменитых людей - та, что все они хотели стать знаменитыми. Отличительная черта биографии всех других людей - та, что они не хотели или не думали о том, чтобы стать знаменитыми. <…> Знаменитые люди отвратительны…"
Попытаемся уточнить эти термины: человек становится знаменитым, когда число тех, кто его знает, намного превосходит число тех, кого знает он сам. Признание, которым пользуется крупный хирург, - это не слава: им восхищается не публика, а его пациенты, его коллеги. Он живет в равновесии. А слава - это нарушение равновесия. Есть профессии, которым слава сопутствует фатально, неизбежно: политики, манекенщицы, спортсмены, художники.
Слава людей творческих профессий - самая чудовищная из всех, поскольку содержит в себе идею бессмертия. А это дьявольская ловушка, потому что притязания страдающего манией величия человека на то, чтобы пережить собственную смерть, неразрывно связаны с порядочностью творца. Каждый роман, созданный с истинной страстью, совершенно естественно стремится стать вечной эстетической ценностью, то есть ценностью, способной пережить своего автора. Писать, не имея подобных амбиций, - это цинизм: ибо если посредственный сантехник полезен людям, то посредственный писатель, который сознательно пишет книги-однодневки, банальные, заурядные, иными словами, ненужные, бесполезные, а стало быть, вредные, - такой писатель достоин презрения. Это проклятие романиста: его порядочность привязана к позорному столбу мании величия.
Убили мою Альбертину
Умерший несколько лет назад Иван Блатный был на десять лет старше меня, этим поэтом я восхищался с четырнадцати лет. В одном из его сборников часто встречалась строка с женским именем "Albertinko, ty", что означает "Ты, Альбертина". Это, разумеется, была аллюзия на Альбертину Пруста. Это имя стало для меня, подростка, самым притягательным из всех женских имен.
О Прусте я в ту пору не знал ничего, только видел корешки двух десятков томов "В поисках утраченного времени" в чешском переводе, которые стояли в книжном шкафу одного моего друга. Благодаря Блатному, благодаря его "Albertinko, ty" однажды я погрузился в это чтение. Когда я дошел до части "Под сенью девушек в цвету", Альбертина Пруста незаметно слилась с Альбертиной моего поэта.
Чешские поэты очень любили творчество Пруста, но не знали его биографии. Иван Блатный тоже не знал ее. Впрочем, сам я достаточно поздно утратил привилегию этого прекрасного неведения, услышав, что образ Альбертины был вдохновлен мужчиной, возлюбленным Пруста.
Но что это за разговоры! Вдохновлена она таким-то или такой-то, Альбертина есть Альбертина, и все! Роман - это плод алхимии, которая превращает женщину в мужчину, мужчину в женщину, грязь в золото, анекдот в драму! Именно эта божественная алхимия и есть сила всякого романиста, тайна и величие его искусства!
И ничего с этим не поделать: напрасно я упорствовал, считал Альбертину одной из самых незабываемых женщин: как только мне стало известно, что ее прообразом был мужчина, эта никчемная информация поселилась в моей голове, как вирус, занесенный в программу компьютера. Какой-то мужчина встал между мной и Альбертиной, он затуманивает ее образ, подтачивает женское начало в ней, какое-то мгновение я вижу ее с прекрасными грудями, потом с плоской грудью, иногда на нежной коже ее лица вдруг пробиваются усы.
Убили мою Альбертину. Я вспоминаю слова Флобера: "Художник должен заставить поверить потомков, что он не жил на свете". Смысл этой фразы следует понимать так: в первую очередь писатель должен защищать не самого себя, но Альбертину и мадам Арну.
Приговор Марселя Пруста
В "Поисках утраченного времени" Пруст высказывается с предельной ясностью: "В этой книге… нет ни единого невыдуманного факта, ни единого реального персонажа". Столь тесно связанный с жизнью своего автора, роман Пруста оказывается по другую сторону автобиографии; в нем нет никакой биографической интенции; он написал его не для того, чтобы рассказать о своей жизни, а чтобы высветить перед читателями их собственную жизнь: "… всякий читатель читает прежде всего самого себя. А произведение писателя - не более чем оптический прибор, врученный им читателю, позволяющий последнему различить в себе самом то, что без этой книги он, вероятно, не смог бы разглядеть. Узнавание читателем в себе того, о чем говорится в книге, является доказательством ее подлинности…" Эти фразы Пруста определяют не только смысл прустовского романа, они определяют смысл самого искусства романа.
Нравственность сущности
Бардеш завершает свой вердикт о "Госпоже Бовари": Флоберу не удалась его писательская карьера! Не таково ли, в сущности, суждение многих почитателей Флобера, которые в конце концов говорят вам: "Ах, если бы вы прочли его переписку, какой это шедевр, какого интересного человека она нам показывает!"
Я тоже часто перечитываю переписку Флобера, желая узнать, что он думал о своем искусстве и искусстве других. Тем не менее переписка, сколь бы захватывающей она ни была, не является ни шедевром, ни даже просто творчеством. Потому что творчество - это не есть совокупность всего, что написал автор: письма, записные книжки, дневники, статьи. Творчество - это результат длительной работы над неким эстетическим проектом.
Я готов пойти дальше: творчество - это то, что писатель сам одобрит в час, когда придет пора подводить итоги. Поскольку жизнь коротка, чтение долго, а литература вот-вот покончит с собой путем бессмысленного расиространения. Начав с самого себя, каждому писателю следовало бы отбросить все вторичное, провозгласить для себя самого и для другие нравственность сущности!
Но существуют не только авторы: сотни, тысячи авторов, есть еще исследователи, целая армия исследователей, которые, руководствуясь противоположными устремлениями, собирают все, что могут найти, чтобы объять Все: это их высшая цель. "Все", а именно горы черновиков, зачеркнутые параграфы, главы, выброшенные автором, но опубликованные исследователями в так называемых критических изданиях под обманчивым названием "варианты", а это означает, если слова по-прежнему имеют смысл, что все написанное автором было бы им и одобрено.
Нравственность сущности уступила место нравственности архива. (Идеал архива: успокоительное равенство, которое воцаряется в гигантской общей могиле.)
Чтение долго. Жизнь коротка
Я разговариваю с одним другом, французским писателем, уже довольно пожилым; я настаиваю на том, чтобы он прочитал Гомбровича. Когда я встречаюсь с ним позднее, он несколько обескуражен: "Я послушался вас и, честно говоря, не понял вашего энтузиазма". - "Что вы прочли?" - ""Бесноватых"". - "Черт побери! Но почему же "Бесноватых"?"
"Бесноватые" были опубликованы отдельным изданием только после смерти Гомбровича. Это роман "для народа", который он в молодом возрасте публиковал с продолжением под псевдонимом в одной из польских довоенных газет. Он никогда не выпускал его отдельным изданием и не собирался этого делать. К концу жизни появился том его интервью, данных им Доминику де Ру под названием "Завещание". Гомбрович комментирует там все свое творчество. Все. Одну книгу за другой. И ни единого слова про "Бесноватых"!
Я сказал: "Тебе нужно прочитать "Фердидурка"! Или "Порнографию"!"
Он грустно посмотрел на меня. "Друг мой, жизнь день ото дня становится все короче. Время, которое я мог потратить на вашего автора, уже исчерпано".
Мальчик и его бабушка
Стравинский навсегда разорвал свою долгую дружбу с дирижером Ансерме, который собирался сделать купюры в его балете "Игра в карты". Позднее Стравинский сам возвращается к своей "Симфонии для духовых" и делает несколько исправлений. Узнав об этом, Ансерме возмущается: он не любит исправлений и оспаривает право Стравинского изменять то, что он написал.
В первом, как и во втором, случае ответ Стравинского вполне уместен: "Дорогой, это вас не касается! В моем творчестве вы ведете себя как в своей собственной спальне! То, что написал автор, не принадлежит ни его папе, ни его маме, ни его нации, ни человечеству, это принадлежит только ему самому, он может это публиковать, когда хочет и если хочет, он может это изменять, исправлять, удлинять, сокращать, может бросить в унитаз и спустить воду. Без всяких обязательств объясняться по этому поводу с кем бы то ни было".
Мне было девятнадцать лет, когда в моем родном городе молодой университетский исследователь читал публичную лекцию; это были первые месяцы коммунистической революции, и, повинуясь духу времени, он говорил о социальной ответственности искусства. После лекции состоялась дискуссия; у меня остался в памяти поэт Йозеф Кенар (из того же поколения, что Блатный, он тоже умер несколько лет назад), который, в ответ на выступление ученого, рассказал историю: маленький мальчик гуляет со своей старенькой слепой бабушкой. Они идут по улице, и время от времени мальчик говорит: "Бабушка, осторожно: корень!" Старая дама, полагая, что находится на лесной тропинке, подпрыгивает. Прохожие ругают мальчика: "Мальчик, как ты обращаешься со своей бабушкой!" А тот отвечает: "Это моя бабушка! Я обращаюсь с ней как хочу!" Кенар сказал в заключение: "Это я, история про меня и мою поэзию". Я никогда не забуду эту демонстрацию права автора, провозглашенную под недоверчивым взглядом молодого революционера.
Вердикт Сервантеса
В своем романе Сервантес неоднократно перечисляет книги о рыцарстве. Он упоминает их названия, но не всегда считает необходимым указать имена авторов. В те времена уважение к автору и его правам еще не стало нормой.
Вспомним: перед тем как Сервантес закончил второй том романа, другой писатель, до сих пор неизвестный, опередил его, опубликовав под псевдонимом свое собственное продолжение приключений Дон Кихота. Сервантес реагирует, как отреагировал бы любой писатель сегодня, то есть с возмущением; он яростно набрасывается на плагиатора и с гордостью заявляет: "Для меня одного родился Дон Кихот, а я родился для него; ему суждено было действовать, мне - описывать; мы с ним составляем чрезвычайно дружную пару" .
Со времен Сервантеса вот первый и основной признак романа: это единственное и неподражаемое творение, неотделимое от воображения единственного автора. До того как роман был написан, никто не мог представить себе Дон Кихота: он стал неожиданностью, а без очарования неожиданности нельзя отныне помыслить никакой известный персонаж романа (и никакой великий роман).
Зарождение искусства романа было связано с осознанием авторского права и его яростной защитой. Писатель - единственный хозяин своего произведения; он и есть его произведение. Так было не всегда. И так будет не всегда. Но тогда искусство романа, наследие Сервантеса, перестанет существовать.
Часть пятая
Эстетика и экзистенция
Эстетика и экзистенция
Где искать самые глубокие причины, по которым люди чувствуют друг к другу симпатию или антипатию, становятся друзьями или нет? Кларисса и Вальтер в "Человеке без свойств" - старые знакомые Ульриха. Они впервые появляются на страницах романа, когда Ульрих приходит к ним и видит, как они играют на пианино в четыре руки. "Этот коротконогий идол с бездонной глоткой, помесь бульдога и бассета", этот ужасный "мегафон, через который душа испускает свои вопли во Вселенную, как олень во время гона", пианино представляет для Ульриха все, что он больше всего ненавидит.
Эта метафора высвечивает непреодолимое разногласие между Ульрихом и супружеской парой; разногласие, которое представляется произвольным и неоправданным, поскольку не имеет за собой никакого конфликта интересов, не является ни политическим, ни идеологическим, ни религиозным; и если оно до такой степени неопределенно, это означает, что его корни уходят слишком глубоко, до самого эстетического основания личности; музыка - вспомним слова Гегеля - это самое лирическое искусство; оно более лирично, чем сама лирическая поэзия. В течение всего романа Ульрих будет сопротивляться лиризму своих друзей.
Позднее Кларисса увлекается делом Мусбрюггера, убийцы, приговоренного к смертной казни, которого светское общество хочет спасти, попытавшись доказать его безумие и, следовательно, невиновность. "Мусбрюггер - это словно музыка", - постоянно повторяет Кларисса, и через эту нелогичную сентенцию (намеренно нелогичную, поскольку лирической душе подобает являть себя посредством нелогичной сентенции) его душа испускает крики сочувствия во Вселенную. Ульрих остается холоден к этим стенаниям. Не то чтобы он желает смертной казни для душевнобольного, а потому, что не может выносить лирическую истерику его защитников.
Эстетические понятия стали меня интересовать лишь в тот момент, когда я заметил их экзистенциальные корни; когда я стал их воспринимать как экзистенциальные понятия; поскольку люди простые или утонченные, умные или глупые постоянно сталкиваются в своей жизни с прекрасным, уродливым, возвышенным, комическим, трагическим, лирическим, драматическим, с действием, с превратностями, с катарсисом или, если говорить не о таких философских понятиях, с агеластией, с китчем, с вульгарностью; все эти понятия суть тропинки, которые ведут к различным аспектам существования, не доступным никаким другим способом.
Действие
Эпическое искусство основано на действии, а образцовым обществом, где действие могло проявляться совершенно свободно, было греческое общество героической эпохи; об этом говорил Гегель, и он показал это на примере "Илиады": даже если Агамемнон первый из царей, другие правители и герои объединяются вокруг него по доброй воле, и они вольны, как это сделал Ахилл, уклониться от битвы. Народ тоже пошел с героями по собственной воле; не существовало никакого закона, который мог бы его заставить; только личные побуждения, чувство чести, уважение, покорность перед сильнейшим, восхищение мужеством героя и т. д. определяют поведение людей. Свобода принимать участие в борьбе, равно как и свобода ее избегать, гарантировала каждому его независимость. Таким образом, действие сохраняло свой личный характер и, следовательно, свою поэтическую форму.
Этому архаичному миру, колыбели эпопеи, Гегель противопоставляет общество своего времени, организованное в государство: с конституцией, законами, правосудием, всемогущей администрацией, министерствами, полицией и т. д.; это общество налагает свои моральные принципы индивидууму, чье поведение оказывается в гораздо большей степени определено обезличенным волеизъявлением, нежели личным выбором. Именно в таком мире и появился роман. Как некогда эпопея, он тоже основан на действии. Но в романе действие оказывается проблемой, оно само является источником вопросов: если действие лишь результат повиновения, можно ли его назвать действием? И как отличить действие от повторяющихся рутинных жестов? И что означает конкретно слово "свобода" в современном обюрократившемся мире, где возможности действовать столь незначительны?
Джеймс Джойс и Кафка коснулись самых крайних пределов этих вопросов. Гигантский джойсовский микроскоп чрезмерно укрупняет малейший повседневный жест и превращает один архибанальный день Блума в огромную всемирную одиссею. Нанятый землемером, К. приезжает в деревню, готовый сражаться за свое право там жить; но итог его битвы будет ничтожным: после бесконечных неприятностей ему удалось лишь передать свои жалобы неправомочному старосте деревни, затем какому-то второстепенному чиновнику, который постоянно дремлет, и все; рядом с современной одиссеей Джойса "Замок" Кафки - это современная илиада. Одиссея и илиада, задуманные на изнанке эпического мира, до лицевой стороны которого уже не добраться.
За сто пятьдесят лет до этого Лоренс Стерн уже постиг этот проблематичный и парадоксальный характер действия; в "Тристраме Шенди" действие микроскопически ничтожно; на протяжении нескольких глав отец Шенди пытается левой рукой достать платок из правого кармана, а правой рукой одновременно снять парик с головы; на протяжении нескольких глав доктор Слоп развязывает слишком многочисленные и слишком крепкие узлы сумки, где лежат хирургические инструменты, призванные помочь рождению Тристрама. Это отсутствие действия (или его предельная детализация) принимается с идиллической улыбкой (улыбкой, неведомой ни Джойсу, ни Кафке, подобной которой не будет во всей истории романа). Мне кажется, я вижу в этой улыбке абсолютную меланхолию: кто действует, тот хочет победить; кто побеждает, приносит страдание другому; отказ от действия - это единственный путь к счастью и миру.