В том же 1946 году, когда вышла монография Ермилова, была напечатана статья А.П. Скафтымова "О единстве формы и содержания в "Вишневом саде"", где впервые высказывалась мысль о "двойном освещении", какое Чехов дает изображаемому. Тогда эта статья, помещенная в малотиражных "Ученых записках", не привлекла должного внимания, ее оценили позже. Углубленное изучение и осмысление чеховского наследия шло в 1960-1970-х годах силами многих талантливых исследователей. По-новому открывался Чехов в трудах В.Б. Катаева, Б.И. Зингермана, Н.Я. Берковского, В.Я. Лакшина, А.П. Чудакова, Э.А. Полоцкой. В разгадывании феномена Чехова участвовали кроме филологов режиссеры, актеры, музейные работники, психологи, представители физико-математических и естественных наук, зарубежные ученые. И конечно, писатели – Ю.К Олеша, И.Г. Эренбург, Ю.М. Нагибин, А.П. Солженицын. Последний в 1998 году опубликовал интереснейшие заметки о некоторых рассказах Чехова.
Авторы содержательных работ о Чехове не всегда и не во всем сходятся между собой как в обобщающих суждениях, так и в понимании отдельных произведений. Но так и должно быть, ведь в том и секрет долговечности великого искусства, что оно есть "нечто постоянно создающееся", его по-своему досоздает и каждое новое поколение, и каждый читатель. Незачем приводить к общему знаменателю все мнения о чеховском творчестве, пусть у каждого будет "свой Чехов", но важно, чтобы это был все-таки Чехов, а не кто-то другой. Как сказал однажды он сам: "Понимать по-своему не грех, но нужно понимать так, чтобы автор не был в обиде" (С., 16, 20).
О некоторых театральных постановках самого последнего времени, где персонажи "Чайки" бегают на четвереньках, неуместно хохочут, истошно кричат, вряд ли можно сказать, что Чехов был бы в обиде – они просто не имеют к нему никакого отношения. Истолкованию в духе "попсы" заведомо не поддаются ни его драмы, ни водевили (хотя какие-то связующие нити с абсурдистской драматургией Ионеско и Беккета в них обнаружить можно). Эти постановки любопытны в другом отношении. Во-первых, как симптомы определенного умонастроения. Во-вторых, даже в этом модном "стиле" Чехова все же ставят, хотя, казалось бы, почему не выбрать другого, более подходящего автора? Почему не поставить пьесу современного драматурга, которая бы этому стилю соответствовала? Нет, опять "Чайка", опять "Вишневый сад". Значит, чем-то продолжает притягивать и тревожить этот писатель, несмотря на явную психологическую и стилевую несовместимость его с исканиями театральных новаторов.
Общий же читательский интерес к Чехову, кажется, несколько понизился по сравнению с предыдущими десятилетиями, как понизился он и вообще к художественной литературе. Наше общество слишком захвачено новыми для него экономическими проблемами, просто и времени не остается сидеть и читать книги, разве что легкую детективную беллетристику. Говорят даже, что художественная литература ("изящная словесность", как ее прежде называли) отжила свой век, не оправдав слишком больших надежд, которые на нее возлагались. Возникла и доказывающая этот тезис философия постмодернизма. Она имеет свою историю и своих предшественников – не где-нибудь, а на цивилизованном Западе. В этом русле – лозунги молодежной "контркультуры" 1960-х годов. Столетием раньше к отрицанию роли изящной словесности склонялись русские "нигилисты". Совсем по другим мотивам, но не менее беспощадно осудил мировую литературу, зашедшую, по его мнению, в тупик, один из ее великанов – Лев Толстой – в трактате "Что такое искусство?". Вспомним, как отозвался об этом трактате Чехов: "…статья Л<ьва> Н<иколаевича> об искусстве не представляется интересной. Все это старо. Говорить об искусстве, что оно одряхлело, вошло в тупой переулок, что оно не то, чем должно быть, и проч. и проч., это все равно, что говорить, что желание есть и пить устарело, отжило и не то, что нужно. Конечно, голод – старая штука, в желании есть мы вошли в тупой переулок, но есть все-таки нужно, и мы будем есть, что бы там ни разводили на бобах философы и сердитые старики" (П., 7, 143–144). (Теперь можно бы добавить: и сердитые молодые люди.)
Предоставим социологам исследовать корни новейшего нигилизма и его тяжелые практические последствия. Как бы ни было, потребность в духовной пище действительно так же неистребима, как потребность в пище материальной. Периоды художественного оскудения всегда чередовались с периодами нового подъема; ему должна содействовать общая гуманитарная культура, в XX столетии потесненная односторонним прогрессом техники. Один из выдающихся людей нашего времени, Д.С. Лихачев, сказал, что век XXI должен стать веком гуманитарного мышления.
Бунтарские настроения сторонников анархической контркультуры и противников культуры традиционной являются, кроме всего прочего, реакцией на всякого рода наставничество, учительство со стороны политиков, моралистов разного толка, со стороны философов, считающих себя обладателями истины, футурологов, чьи прогнозы никогда не сбываются, утопистов, чьи идеалы нежизненны, а также и со стороны "мандаринов культуры".
Но вот писатель, который не прописывал рецептов, не вставал в позу учителя жизни, не выставлял "образцов для подражания", своих идей не навязывал и честно признавался, что многого не понимает в этой жизни, – именно он и проник в ее глубоко залегающие пласты. Таков Чехов. Своими сочинениями он как бы говорит читателям: вот перед вами жизнь, как она есть, судите о ней по своему разумению и опыту, но знайте, что она многолика, богата потаенными возможностями, не укладывается в простые схемы, допускает альтернативы. "В дому отца моего обители многи суть" – эту цитату из Евангелия неспроста приводит черный монах в одноименном рассказе.
Вероятно, чеховедению еще предстоит развиваться. Биография и творчество Чехова как будто исследованы досконально, в том заслуга ученых, особенно последних десятилетий, но о великом художнике всегда есть что сказать, так как содержание его произведений неисчерпаемо. И еще не все сказано о Чехове из того, что заново приобретает острый смысл в наше время. Думается, что именно в наше время стоило бы уделить внимание глубинным проблемам бытия, которые просвечивают у Чехова сквозь изображение быта, – этическим, религиозным, онтологическим. Они занимали Чехова не меньше, чем Достоевского и Толстого, он лишь остерегался окончательных выводов, предпочитая вопросительный знак. Но релятивистом он не был и никогда не разделял мнения одного из своих персонажей, который "отлично знал, что жизнь бесцельна и не имеет смысла <…> что никто на этом свете ни прав, ни виноват" (С., 7, 114). Различие добра и зла, правды и лжи Чехов не подвергал сомнению, и его этические критерии были тверды. Противоречивость человеческой натуры, причудливая смесь в ней добра и зла не исключали в его понимании существования "вечной правды", а лишь указывали, что путь ее постижения долог и труден.
Чехов и религия – в советское время это была тема табуированная, теперь ее можно обсуждать всерьез, и хорошо, что это делается. Отношение писателя к христианству, к церкви и священникам, к религии вообще, к проблеме бессмертия сложно и неоднозначно, однако вопросы эти он затрагивал почти во всех своих главных произведениях, они были важны для него, а значит, и для понимания его творчества. По-видимому, он шел через то огромное поле, которое лежит между неверием и верой, о чем говорится в дневниковой записи Чехова. Там сказано, что русский человек обычно признает одну из крайних точек пути, а середина его не интересует, и поэтому он знает очень мало. Нужно понимать это так, что именно в процессе прохождения через поле человек научается мыслить и приобретает познания о мире, позволяющие прийти к цели.
В одной из своих статей А.П. Чудаков, своеобразный и тонкий истолкователь Чехова, называет его "человеком поля", для которого "крайние точки" не являются целью и не нужны, нужно только само поле как плацдарм для познания. "Человек поля" – да, это определение к Чехову подходит, но разве оно означает "принципиальное несближение с полюсами"? Человек, идущий по большому полю, реальному или метафорическому, все-таки всегда куда-то направляется, а не просто "шатается по степу", как ошалевший от счастья молодожен в повести "Степь". Шататься туда-сюда, полагая, что движение – все, а цель – ничто, – это не позиция Чехова. Путь от неверия к вере он проходил с "большим трудом", с колебаниями, но шел по нему, как можно видеть из анализа его сочинений. Другое дело, что веру в высшее начало он не отождествлял с верой слепой, основанной на догмах и обрядах, – для того и нужен долгий путь, чтобы познать "истину настоящего Бога" как нечто несомненное.
Высоко почитая науку, Чехов не противопоставлял ее ни религии, ни искусству, в его понимании это раздельные пути поисков истины, которым когда-нибудь суждено слиться в единый поток. Идея синтеза интуитивного и рационального познания, логического мышления и эмоционального постижения заложена в творчестве Чехова не столько в его прямых высказываниях, сколько в собственных его художественных методах – они могут быть проанализированы под этим углом зрения, чего, кажется, еще никто не делал. Нам более привычно разделять Чехова надвое: с одной стороны – врач, материалист, поклонник Дарвина, с другой – художник, артистическая натура, богоискатель. И будто бы они несходны и находятся в разладе. Между тем Чехов не раз подчеркивал значение медицины и вообще естественных наук для него как для писателя и говорил, что интуиция художника стоит мозгов ученого.
В его время научная картина мира мыслилась обособленной не только от религии, но и от образного мышления. В XX веке, с развитием фундаментальной науки, с исследованием "странного" микромира, противоположность логически-понятийного и эмоционально-интуитивного мышления перестает быть абсолютной. Корифеи науки – Эйнштейн, Нильс Бор – говорят о значении искусства для их деятельности; священник и палеонтолог Тейяр де Шарден приемлет теорию эволюции; биохимик Вернадский создает учение о ноосфере. Примеров наведения мостов много: наука, искусство и религия, оказывается, нужны друг другу. Чехов это предчувствовал, хотя "неклассическая" наука развивалась уже после него.
Он не знал и не пытался предсказывать, каким станет мир в XX столетии, не создавал утопий и антиутопий, строго ограничив себя местом и временем, в котором жил. Он всего лишь (как говорит герой романа Гроссмана) "ввел в наше сознание всю громаду России, все ее классы, сословия, возрасты", и, добавим, показал многообразие составляющих ее личностей, показал, чем дышит каждый, как поступает, во что верует, о чем мечтает. Через несколько десятилетий Россия стала другой, но люди остались людьми, они сами и изменяли Россию. Интуицией гениального художника и ясной мыслью – мыслью свободной, не скованной никакими доктринами, Чехов проникал во внутренний мир этих людей, что и давало ему возможность многое предугадывать, предвосхищать проблемы, которые в то вяло текущее, спокойное время (каким спокойным оно кажется нам теперь!) еще были в дремлющем, латентном состоянии, а потом заявили о себе в полную силу. Чехов не знал и не мог знать о катаклизмах XX века, но, читая его теперь, понимаешь, что они исподволь, неосознанно назревали в душах людей XIX века, самых разных людей: просвещенных и темных, богатых и бедных, вольнолюбцев и рабов. Все они не имели власти (о власть имущих, "сильных мира сего" Чехов не писал), но без их психологической готовности к переменам жизни властители и вожди ничего не могли бы сделать.
Вместе с тем, Чехов показывает, как в сердцах тех же обыкновенных людей, будь то интеллигент или мужик, купец или рабочий, русский или татарин, повелительно звучит "нравственный закон внутри нас". Иной раз поздно, иной раз приглушенно, но звучит, удерживая руку, поднятую для убийства, побуждая праздного к труду, грешного – к раскаянию, эгоиста – к самоотверженному поступку. Странно было бы заподозрить Чехова, неколебимого реалиста, способного глядеть "с холодным вниманьем вокруг", в каком-то сентиментальном морализаторстве – этого нет и следа. Просто он видит, вникая в клубок противоречий человеческой натуры, что среди ее перепутанных нитей есть золотая нить нравственного самосознания, ведущая к выходу из лабиринта. Напоминание об этом своевременно.
Нужно не только читать Чехова, но внимательно вчитываться в каждый его рассказ. Они не похожи один на другой, писатель каждый раз ставил пред собой новую задачу. Повторений уже сказанного он избегал, и если они случались, то считал вещь неудавшейся (а неудачи у него иногда бывали, как у всякого художника). Мир чеховского творчества многогранен, его нельзя подвести под какое-то единое общее определение – оно всегда оказывается недостаточным, в лучшем случае только частично справедливым.
Если все же нужна кратчайшая характеристика Чехова как писателя, то ее дал Лев Толстой: "Художник жизни". Жизнь, как она есть, сама многомерна и многолика, допускает различные пути и перепутья, среди них есть и "дорога, ведущая к храму", которую предстоит искать, разматывая клубок.
Предлагаемые ниже статьи представляют собой опыты прочтения отдельных произведений Чехова – преимущественно тех, о которых писалось сравнительно мало, хотя они, по мнению автора, принадлежат к шедеврам чеховской прозы.
"ВОРЫ"
Великие художники – всегда первопроходцы, поэтому у них много последователей, но нет прямых предшественников. Если и есть, то такие, которые не определяют их творческий путь в целом, а соотносятся с ним как бы по касательной и потому кажутся на них не похожими. Для Чехова такими предшественниками – в большей степени, чем Тургенев, Толстой или Мопассан, – были Пушкин и Лермонтов. Особенно любил он последнего, хотя, казалось бы, не так уж много общего у него с романтическим певцом Демона.
"Я не знаю языка лучше, чем у Лермонтова, – говорил Чехов не раз. – Я бы так сделал: взял его рассказ и разбирал бы, как разбирают в школах, – по предложениям, по частям предложения… Так бы и учился писать" (из воспоминаний С.Н. Щукина о Чехове). Больше всего восхищал его рассказ "Тамань". Он говорил Бунину: "Не могу понять, как мог он, будучи мальчиком, сделать это! Вот бы написать такую вещь, да еще и водевиль хороший, тогда бы и умереть можно!"
"Такую вещь", то есть не уступающую "Тамани" и с ней явно перекликающуюся, Чехов написал в 1890 году – рассказ "Воры".
Как видно, его пленял не только язык Лермонтова. Уже самый сюжет "Воров" схож с "Таманью". В притон конокрадов (у Лермонтова – "честных контрабандистов") случайно попадает посторонний человек и оказывается ими жестоко одурачен. В "Тамани" это Печорин, офицер, едущий "по казенной надобности", в чеховском рассказе – фельдшер Ергунов, "человек пустой, известный в уезде за большого хвастуна и пьяницу" (С., 7,311), впрочем тоже едущий по казенной надобности – за покупками для больницы. И аристократ Печорин, и плебей Ергунов – люди "казенные", это воздвигает стену между ними и бесшабашной вольницей, с какой их столкнула судьба. Отношение их к "ворам" двойственное – опаска, недоверие и вместе с тем жадное любопытство и влечение. В обоих рассказах приманкой является девушка. У Лермонтова простоволосая босая "ундина" соблазняет Печорина, чтобы заманить его в лодку, утопить и тем обезопасить своего друга контрабандиста; у Чехова подруга конокрада Мерика, Любка, прельщает фельдшера, чтобы дать возможность Мерику ускакать на его лошади. И Печорин, и фельдшер поддаются чарам, хотя отлично знают, что дело нечисто и что "не меня ты любишь, Млада, дикой вольности сестра! Любишь краденые клады, полуночный свист костра!" (это уже не Лермонтов, а Блок, поэт Чехову неизвестный). Да и сами соблазненные не любят своих обольстительниц: их влечет к ним не любовь, но и не простая похоть, а зов вши, исходящий от молодых дикарок. Той "волюшки-воли", которая издавна обвораживала и приманивала русских людей. О ней пели песни и слагали легенды – тут и песни об атамане Стеньке Разине, и фольклор бродяг и беглых каторжников. Мотивы разгульной воли звучали еще в былинах, подхватывались в поэзии Пушкина, Лермонтова, вплоть до Блока и Есенина. "Отворите мне темницу!" – неумолкающий в веках призыв.
У талантливой русской писательницы H.A. Тэффи есть рассказ "Воля", написанный в эмиграции, там говорится:
"Воля – это совсем не то, что свобода.
Свобода – liberté, законное состояние гражданина, не нарушающего закона, управляющего страной.
"Свобода" переводится на все языки и всеми народами понимается.
"Воля" – непереводима. <…>
Свобода законна.
Воля ни с чем не считается.
Свобода есть гражданское состояние человека.
Воля – чувство.
Мы, русские, дети старой России, рождались с этим чувством воли.
Крестьянские дети, дети богатых буржуазных семей и интеллигентной среды, независимо от жизни и воспитания, понимали и чувствовали призыв воли.
На этот голос откликались тысячи бродяг, каких ни в какой другой стране не увидишь".
Через призму ностальгических воспоминаний Тэффи рассказывает о "спиридонах-поворотах", бредущих с котомками за плечами, куда глаза глядят, убегавших отовсюду, куда бы их ни водворяли; и о мальчиках из хороших семей, которые, как повеет весной, вдруг начинали "задумываться" и убегали из дому тоже, куда глаза глядят, пока их не возвращали под отчий кров. И приводит песню:
Жил мальчик на воле,
На воле, мальчик, на своей!
И кажну мелку пташку
На лету мальчик стрелял,
И кажну красну девицу
Навстречу мальчик целовал.