Итак, все средства писать, сотворив над собою насилие - физическое, моральное, мистическое и т. д., исчерпаны; колдун повержен во прах, наказан за самоуправство; Гоголю остается одно - передоверить свой опыт Тому, Кто истинно властен воздвигнуть безгласного мертвеца в чудотворцы, сторицей вернув ему дар для новых свершений. (Просто жить, излечившись телесно, - его не интересовало.)
Смирение его похоже на ультиматум. Объективность в констатации фактов смыкается с непризнанием действительности и передачей всех прав на себя сверхъестественным силам. Гоголь, легко заподозрить, вынуждает Бога на чудо. Не прося ни о чем и не жалуясь, он ведет себя как вымогатель. Не Языкову и не прочим друзьям он демонстрирует труп свой, но небу - деловито и объективно: смотри! Смерть доведена в этом живом мертвеце до степени совершенства, до готовности сменить оболочку и по первому зову внезапно перейти в противоположную крайность, из катастрофы - в апофеоз. Гоголь в своей болезни заходит так далеко с расчетом вышибить клин клином - погибнуть или воскреснуть, как феникс .
Известно мнение, высказанное частными лицами, в том числе врачами, смотревшими его перед смертью, что Гоголь в конце концов намеренно себя заморил, отказавшись от принятия пищи, затем что, утратив писательский дар, считал уже жизнь бесполезной. Если это действительно так, то смерть его была тактическим шагом, последним военным маневром, в продолжение "Переписки с друзьями" и осужденных попыток насильно заставить себя писать, - попыткой, на сей раз всецело отданной на исполнение Богу. Лишь чудо могло спасти его, и Гоголь пошел на смерть, чтобы вызвать чудо. Нет, он не покончил с собой, но как бы предложил Самому Творцу сделать окончательный выбор: либо - либо. (Тогда его закопали живым.)
"Нередко бывало по всему миру, что земля тряслась от одного конца до другого; то оттого делается, толкуют грамотные люди, что есть где-то, близ моря, гора, из которой выхватывается пламя и текут горящие реки. Но старики, которые живут и в Венгрии, и в Галичской земле, лучше знают это и говорят: что то хочет подняться выросший в земле великий, великий мертвец и трясет землю" ("Страшная Месть").
- Лестницу, поскорей, давай лестницу!
Глава вторая
ДВА ПОВОРОТА СЕРЕБРЯНОГО КЛЮЧА В "РЕВИЗОРЕ"
Как уместить в голове два факта, диаметрально лежащие, творческой истории Гоголя? Тот, кто больше всего пугал и тиранил нас, тот же всех пуще смешит. Нет у нас автора страшнее и кошмарнее Гоголя. Нет писателя, который бы так еще заставлял Россию смеяться. Притом как-то так получается, в силу обратимости, что ли, его двузначной природы, что смех у Гоголя в какой-то момент возбуждает тоску и ужас, переходит как будто в свое отрицание, в слезы, которые временами, однако, также обладают противоположным свойством смешить. Где тут конец, где начало? И что раньше, первичнее - необузданная веселость, смешливость натуры Гоголя, или не менее близкая спутница его души - меланхолия?
Сам-то он склонен был объяснять эту двойственность тем (правда, в ту пору, когда потерял уже охоту смеяться), что истинным залогом и фоном его души были неизъяснимые мрачность, тоска, для рассеивания которых он в молодости стал прибегать к беззаботному смеху и шуткам, имеющим вторичное, поверхностное происхождение. По этой схеме выходит, что постепенно, с годами, "сквозь видный миру смех" начали проступать "незримые, неведомые ему слезы", пока наконец эта подлинная природа Гоголя, вырвавшись из-под спуда, не возобладала во второй половине его творческого пути.
Но не только по долгу, что дорог нам Гоголь смеющийся, мы не вправе довольствоваться брошенным на него исподлобья взглядом Гоголя плачущего. Смех сопряжен непосредственно с творческой активностью Гоголя, и, расставшись с ним, угасая физически, он и весь свой дар трактовал как что-то внешнее, напускное, не соответствующее его изначальной и окончательной задаче. Так что, вверяясь теории о "незримых миру слезах" как единственной первооснове писателя, мы обязаны и писателя вынести куда-то за скобки и остаться в итоге без Гоголя, при одном его слезном безмолвии. И еще неизвестно, что естественнее и надежнее в нем - смех ли, действующий, доколе он творит еще, или слезы, то глушащие, то поддерживающие этот благодетельный смех?
Однако и в позднюю пору его отношение к смеху не исчерпывалось односторонним ответом и повлекло трудоемкое, многострадальное разбирательство, в ходе которого им выносились исключающие друг друга оценки, словно он не знал, что с ним делать, словно смех был больше и глубже Гоголя и, как слезы его, в своей сути необъясним. Не вдаваясь покуда во все завитки его мысли, ропщущей, несправедливо обиженной, озирающейся будто в испуге от достигнутого ею эффекта, удовольствуемся признанием, явственно прозвучавшим тогда, что смех зарождается в нем на той же глубине, что и слезы, и может сотрудничать с ними и конкурировать на равных правах. По этой версии смех
"который весь излетает из светлой природы человека, излетает из нее потому, что на дне ее заключен вечно биющий родник его",
- не позднейшее наслоение тоскующей беспрерывно души, но ее прямое свидетельство и исконное производное. Сквозь брызги смеха, как в радуге после дождя, возможно созерцать, выясняется, самые прекрасные области и премудрые законы вселенной, сообщающей комедиографу свои загадки и тайны не менее доверительно, чем автору возвышенных книг. В способности смешить и смеяться, мы видим, проявляется признак особенно тонкой и трепетной душевной организации, которая на всё реагирует с преувеличенной чуткостью и достигает, смеясь, чудесных озарений, воскрылий. Гоголь приоткрывает как будто крышку инструмента-поэзии, где струны смеха дрожат совместно со струнами скорби, восторга, любви, благочестия и имеют на глубине общий с ними источник, порой же и близкую им тональность или окраску.
"Что признавалось пустым, может явиться потом вооруженное строгим значеньем. Во глубине холодного смеха могут отыскаться горячие искры вечной могучей любви. И почему знать - может быть, будет признано потом всеми, что в силу тех же законов, почему гордый и сильный человек является ничтожным и слабым в несчастии, а слабый возрастает, как исполин, среди бед, - в силу тех же самых законов, кто льет часто душевные, глубокие слезы, тот, кажется, более всех смеется на свете!.." ("Театральный разъезд после представления новой комедии", 1836 г., 1842 г.).
Комический - в этой трактовке сближается с понятием - боговдохновенный, пророческий. "Вот что вам говорит человек, смешащий людей", - заключает Гоголь послание к С. Т. Аксакову (18/6 августа 1842 г.). В нем он касался предметов самых непомерных, божественных, и связывал писательский чин свой с прорицанием чуда. "Смешащий", понятно, здесь маска юродливого артиста, который лишь с виду прикидывается таким неказистым. Но в главном смысле "смешащий" значит - вещий, отзывчивый на то, что другие не слышат. Коль скоро о чуде пророчествует смешащий людей человек, то этому можно поверить. На скользких путях к своей должности верховного судьи и провидца Гоголь не только отверг и перерос в себе доброго комика, но на него же в некотором роде уповал, полагался. Для чуда, которым он мыслил закончить "Мертвые Души", была сделана затравка в начале поэмы - всепроницающим смехом.
Действительно, чудо и смех соотносятся глубже, теснее, чем это может представиться первому взгляду на них, - особенно у Гоголя, где всё норовит обернуться и опрокинуться удивительным образом, в чем немалая честь принадлежит стихии комического. И если не в полном значении о чуде вещает смех, то во всяком случае о предрасположении к чуду, о бегстве в сферу эксцентрики, в страну свободы, блаженства, и наполняет нас счастьем внезапных перемен, превращений. Пока на земле безнаказанно правит зло и всё как будто уснуло в корыстолюбивом застое, смех выходит на сцену и, наслаждаясь уже в душе готовящимся переворотом, в роли конферансье объявляет свой коронный фокус:
"- Я пригласил вас, господа, с тем чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор".
"Ревизор" - кульминация смеха в творчестве Гоголя, самое смешное, без остатка смешное его создание. Едва выехав вместе с Чичиковым в рисовавшуюся ему поначалу комфортабельной и веселой дорогу, Гоголь, будто предчувствуя, куда тот его завезет, как перед разлукой, в наитии, кинулся вдруг на грудь к Пушкину (Петербург, 7 октября 1835 г.):
"Начал писать "Мертвых Душ". Сюжет растянулся на предлинный роман и, кажется, будет сильно смешон…Мне хочется в этом романе показать хотя с одного боку всю Русь.
Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или не смешной, но русский чисто анекдот. Рука дрожит написать тем временем комедию…Сделайте милость, дайте сюжет, духом будет комедия из пяти актов, и клянусь, будет смешнее чорта. Ради Бога".
Так ему, значит, приспичило рассмеяться во всю ширь, от всей души, в последний, в прощальный раз. Перед долгим ненастьем, перед хмурыми тучами, застлавшими назавтра весь горизонт, пролившийся унылым дождем, который не перестанет до конца уже света, - останний, ярчайший клочок солнца. Впоследствии он говорил, что никогда еще смех не появлялся в нем в этакой силе. Когда смешнее чорта (ради Бога!) комедия - меньше, чем в два месяца, выскочила из-под пера, рядом с ней другие, виднейшие творения отечественной комедиографии - "Недоросль" и "Горе от ума" - смотрели мрачнее трагедии. Так и назвал их Гоголь - трагедиями, сославшись на мнение князя Вяземского, но и сам бесконечно дивясь, до чего ж неуклюжи, бесформенны и нисколько не смешны эти основоположники русской комедии по сравнению с "Ревизором".
Дивимся и мы, вспоминая, что у Фонвизина С Грибоедовым, кажется, было больше причин радоваться и улыбаться, нежели Гоголю с беспросветным его "Ревизором", где всё представлено сплошь с отрицательной стороны и нет никакого положительного примера, на котором бы мог, отдохнув, укрепиться глаз испытателя. В развитии русской комедии от "Недоросля" к "Ревизору" (через "Горе от ума") наблюдается роковое падение века добродетели и стремительное разрастание зла, достигающее у Гоголя размеров социального бедствия. Уже не одна семья Скотининых-Простаковых, не какое-то московское общество или сословие Фамусовых, но целый город повержен в бездну порока. Сгущение этой тенденции уже у Грибоедова повеяло со сцены отчаяньем. У Гоголя же в "Ревизоре" дало обратный эффект. И сам городничий подлец, и все его подчиненные, и их жены и дети, и высшие и низшие классы порочны, и даже ревизор, посланный всё исправить, совсем не ревизор, а мошенник, и нет ни малейшего выхода, как если бы в целой России не нашлось ничего достойного, ни одной светлой точки. А нам море по колено, мы катаемся от хохота, веселимся, как на своих именинах, и не испытываем, признаться, никаких в душе угрызений. Боже мой, это же смешно! Животики надорвете! Ни до, ни после "Ревизора" так у нас не смеялись.
Между тем в проекции, в схеме, эта комедия восходит к той же традиционной, из восемнадцатого века, канве (с которой Гоголь был прочно связан), откуда повелись и Фонвизин, и Грибоедов со своим ревизором Чацким, и множество других ревизоров, прокуроров, резонеров, приезжающих в собрание плутов и дураков, с тем чтобы всех распекать, выводя на чистую воду, к большому удовольствию зрителей. Замените в "Недоросле" Правдина Вральманом, у Грибоедова, вместо Чацкого поставьте Загорецкого, и вы получите почти готовый гоголевский "Ревизор". Гоголь произвел эту простую замену и вместо ревизора привез в город враля, болтуна, словоохотливого "резонера" в кавычках, от которого вся комедия зажглась, заиграла красками, забродила кровью нового, не верящего в добродетели века и в этом смысле стала менее "Ревизором", чем "Недоросль" Фонвизина и "Горе от ума" Грибоедова. От восемнадцатого века остался разве что макет добротного музыкального ящика - с заводом пружины, однако, в другую, противоположную сторону, где положительный герой-резонер выступает в обратном, минусовом значении, благодаря чему эта пьеса преисполняется бесконечной игривостью, прыткостью, мелодичным, серебряным смехом. Перевертыш, лже-ревизор Хлестаков оказался ключом, от завода которым (в обратную сторону) "Ревизор" играет, наподобие чудесной шарманки, исполняющей административный мотив с бурностью польки-мазурки, или, вернее, в более гибком, изысканном, хотя, может быть, и чуточку старомодном, упоительно капризном, порхающем ритме менуэта. Потому что, если прислушаться к самому имени "Ревизор", то оно звенит, и вот этот звон мысленно перекладывая на образы комедии Гоголя, вы услышите музыку, какою когда-то услаждали гостей, домочадцев, предлагая их вниманию часы с репетиром, шкатулку с музыкой, которая заводилась поворотом ключа-ревизора, с кукольными фигурками, оживавшими вдруг под чиликанье чудной пружины и танцевавшими, как взаправдашние, на серебряных гвоздиках построенный контр-данс, быстрей и быстрей, изящно передвигаясь, так что условность поз едва бросается и всё летит, почти как в жизни, только грациознее, тверже, на цырлах, на шпильках, под искристый и переливчатый звон репетира-ревизора, и всё отточено и убыстрено по сравнению с родными, нескладными бригадирами, недорослями, всё уложено в ловкий размер, в один день, безумный как "Женитьба Фигаро".
Подброшенный Пушкиным сюжет в оригинальном истолковании Гоголя сохранял, казалось, печать руки, благословившей его напоследок на этот быстрый, по-пушкински ловко и споро разыгранный водевиль, в котором русский, кондовый, зверообразный быт вдруг перенял невозможную, чуждую нам французскую грацию, превратившись в немыслимый, единственный образец классической русской комедии. Без насилия над собой, с каким-то даже артистическим шиком, она соблюдает законы и правила драмы - непостижимые три единства (по которым никто в России, кроме гоголевского "Ревизора", не сумел еще, кажется, сдать экзамен) и закрученную на одном обороте ключа интригу, которая всё обнимает и вертит с быстротою танцора, с ловкостью клоуна, отчего окончание пьесы совпадает секунда в секунду с заведенным на ту же мелодию часовым механизмом.
Когда действие останавливается, начатое ревизором и законченное Ревизором же, пройдя дистанцию, а вместе с тем как бы вернувшись к исходной точке, откуда, если хотите, можно сызнова его завести и проиграть сначала, дословно, ту же музыку (стоит допустить на минуту, что приезжий высокий чиновник, остановившийся в той же гостинице, вновь окажется чьей-то изящной мистификацией), - завод кончается, и фигурки, танцевавшие до упаду, образуют немую группу, застывая внезапно, как вкопанные, каждая в надлежащем, узаконенном повороте, - чтобы сцена остолбенения, в увенчание пантомимы, вновь укрепила нас в ощущении музыкального ящика с только что сыгранной пьесой, который грубую жизнь воспроизводит с очаровательной легкостью и элегантностью танца. Скорее, чем с "Недорослем", чем с "Горем от ума", напрашивается сравнение с плутнями Бомарше, с эскападами Лопе де Вега, с каким-нибудь хорошо темперированным, как поединок на шпагах, "Днем чудесных обманов", в котором герои, фехтуя, обмениваются ошибками и попадают впросак, как нарочно, с тем чтобы обеспечить решительное и пружинистое продвижение действия - подобно тому, как Бобчинский, вышибая дверь, обеспечивает себе скорейший выход на сцену. Недаром Гоголь, с раздражением относившийся к легковесной французской традиции, вынужден был, заручась "Ревизором", поставить ее всё же в пример нашим доморощенным комикам, хоть те по духу и облику были ему милее залетных гастролеров.
"Обе комедии ("Недоросль" и "Горе от ума". - А. Т.) исполняют плохо сценические условия; в сем отношении ничтожная французская пьеса их лучше. Содержанье, взятое в интригу, ни завязано плотно, ни мастерски развязано. Кажется, сами комики о нем не много заботились, видя сквозь него другое, высшее содержание и соображая с ним выходы и уходы лиц своих" ("В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность", 1846 г.).
Последнее соображение наводит попутно на мысль о природе русской растрепанности, бесфабульности, бесформенности, чему и Гоголь был не чужд и отдал должное в прозе. Но его "Ревизор", вопреки природе, завязан и развязан по форме и так плотно взят в интригу, что мог бы поспорить в стройности с любой парижской субреткою. Это тем более удивительно, что в нем вы не найдете типично комедийной пружины с острой любовной прожилью, которая так ловко вертела всей европейской сценой, сообщая ей бездну энергии, динамики и изящества. Гоголь и без любви добился всех тех отличий, которые заграница добывала любовной наживкой.
У Гоголя, по русским обычаям, сюжет заполнен всецело общественным интересом, не оставляющим места иного рода страстям. Кстати, в том он усматривал национальную нашу черту - привязанность не к личным причинам, но к устремлениям общества. И вправду, административный восторг принимает в "Ревизоре" гривуазную даже форму. В изгибах Городничего, в готовности Бобчинского бежать. "петушком" за дрожками, в податливом словце "лабардан-с" есть что-то от любовной истомы. С другой стороны, падкость дочери и жены Городничего на заезжее инкогнито имеет в своей основе общественный интерес, как и его, Хлестакова, амурные заходы, авансы. Тому эротика дарит лишний шанс порисоваться в занимаемой должности. Под юбки он залезает не ловеласом, но ревизором.