Дидро уже несколько раз употреблял слово "поза", и я перевел его в соответствии с тем значением, которое оно, по-моему, имело в этих местах; но здесь оно непереводимо потому, что ему уже придается и некий побочный уничижительный смысл. Вообще слово "поза" в словаре французской академической терминологии искусства означает положение, которое выражает некое действие или настроение и в этом смысле значимо. Но так как положения, которые принимают академические натурщики, не соответствуют тому, чего от них требуют, а, напротив, в сравнении с природой и с особенностями поставленных им задач по необходимости оказываются, как правило, претенциозными, пустыми, преувеличенными, несостоятельными, то Дидро употребляет здесь слово "поза" в уничижительном смысле, который мы не можем передать никаким немецким словом; нам пришлось бы говорить нечто вроде "академическое положение", но так было бы ничем не лучше.
От поз Дидро переходит к контрасту, и в этом он прав. Ибо контраст возникает из разнообразно направленных членов одной фигуры либо из разнообразных направлений членов нескольких сопоставленных фигур. Послушаем его самого.
"Неправильно понятый контраст - одна из самых пагубных причин манерности. Нет иного контраста, кроме того, который порождается самим действием, вытекает из различия органов или устремлений. Посмотрите на Рафаэля, Лесюэра; иной раз они помещают три, четыре, пять фигур друг возле друга, а создают впечатление величественности. Во время литургии или всенощной у картезианцев мы видим стоящих двумя длинными рядами тридцать или сорок монахов, те же позы, те же действия, те же одеяния, но ни один монах не похож на другого; не ищите иного контраста, кроме этого. Вот истинный, все остальное мелко и фальшиво".
Так же как в своем учении о движениях тела, он, хотя в целом и прав, слишком пренебрежительно говорит о средствах искусства, дает слишком уж эмпирические дилетантские советы. Рафаэль действительно извлек некоторые мотивы своих композиций, наблюдая симметричные ряды монахов, но извлекал-то их именно Рафаэль, художественный гений, развивавшийся, непрерывно совершенствовавшийся художник. Нельзя забывать, что если ученика, лишенного руководства мастеров искусства, толкать к природе, то этим его удаляют и от искусства и от природы.
А теперь Дидро переходит, как он это уже делал несколько раз раньше, с помощью незначительной фразы к совсем другой теме. Он хочет обратить внимание учеников, а особенно самих живописцев, на то, что каждая фигура объемна, многостороння и художнику необходимо изображать ту сторону, которую он показывает, так живо, чтобы она содержала в себе и все прочие стороны. Его слова в бо́льшей мере указывают на его намерение, чем позволяют думать о подробном развитии вопроса.
"Если бы эти ученики были хоть немного склонны извлечь пользу из моих советов, я продолжал бы: "Не слишком ли долго вы видите лишь ту часть предмета, которую предложено вам копировать? Попытайтесь, друзья мои, представить себе всю фигуру прозрачной и устремите ваш взгляд к центру: оттуда вы сможете наблюдать все внешние движения организма; вы увидите, как иные части вытягиваются, в то время как другие сокращаются, как эти слабеют, тогда как те напрягаются; и вы, ни на минуту не забывая целого, сумеете показать в той части предмета, какую представляет ваш рисунок, все требуемое соответствие ее с той частью, которая вам не видна; и, показав мне лишь одну сторону, вы заставите мое воображение видеть и противоположную ей, и тогда я воскликну: вы изумительный рисовальщик".
Советуя художникам вообразить себя внутри фигуры с тем, чтобы увидеть ее со всех сторон деятельной и оживленной, Дидро хочет напомнить художнику, что тот не должен быть плоским, односторонним. Ведь уже правильный рисунок, даже и без светотеней, представляется объемным, выступает или отступает. Что придаст живость силуэту? То, что очертания фигуры правильны настолько, что можно вписать и ее переднюю и заднюю часть. Пусть молодой художник, которому совет нашего автора покажется недостаточно отчетливым, проделает такой опыт с силуэтом; поглядев на один и тот же контур с двух сторон, можно будет, пусть приближенно, осуществить то, чего Дидро хочет добиться с помощью абстракции, надуманного взгляда из середины фигуры.
После того как фигура в целом хорошо обрисована, автор напоминает о подробной разработке, которая должна усовершенствовать целое, не повредив ему. Мы, так же как и он, убеждены, что для этого должны быть введены в действие и высочайшие духовные силы, и наиболее тренированные силы механического мастерства художника.
"Но недостаточно еще умело передать целое, нужно ввести туда подробности, не разрушив массы; это работа воодушевления, таланта, чувства, и притом чувства изысканного.
Вот как, на мой взгляд, должна быть поставлена школа рисования. После того как ученик уже умеет с легкостью перерисовывать эстампы или рельефы, его следует два года продержать перед академической моделью - мужчиной или женщиной. Затем я приглашу в качестве модели детей, людей взрослых, зрелых, старцев, представлю перед ним образцы всех возрастов и полов из самых различных слоев общества, - словом, натуру разнообразнейшую; натурщики сбегутся к дверям моей академии, если я буду хорошо их оплачивать; живи я в стране рабов, я приказал бы привести их. Показывая различные модели ученику, профессор должен заставить его заметить те изменения, которые внесены в формы модели присущими ей образом жизни, положением и возрастом. Мой ученик видел бы академическую модель всего лишь раз в две недели, и профессор предоставил бы самой модели выбор позы. После урока рисования ученый-анатом познакомил бы моего ученика с анатомической моделью и заставил бы последнего применить свои знания к нагому телу, одушевленному и живому; и он рисовал бы с анатомической модели только двенадцать раз в году. Этого было бы достаточно, дабы он уразумел, что тело на костях и тело, не прикрепленное к костям, рисуются различными способами, что здесь линия кругла, а там угловата и что если он пренебрежет этим различием, то созданное им целое будет похоже на надутый пузырь или на тюк шерсти".
Каждому очевидно, что такое предложение, обращенное к школе рисования, несостоятельно, что намерения автора недостаточно ясны и недостаточно определены последовательность и чередование отдельных этапов и разделов обучения. Но здесь не место для споров по таким поводам. Удовольствуемся тем, что он в целом отвергает ограниченный педантизм и советует определенный порядок обучения. Ведь и нам не хочется больше, чтобы современные художники изображали тела и одежды в виде вздутых пузырей или мешков, набитых шерстью.
"При тщательном подражании природе ни рисунок, ни краски не знали бы манерности. Манерность порождают учитель, Академия, школа и даже античность".
Право, ты так же худо кончаешь, как и начал, добрейший Дидро, и в конце главы нам приходится расставаться с тобой противниками. Ведь и без того молодые люди при самом скромном даровании уже достаточно высокомерны и каждый из них с такой охотой тешит себя тем, что независимый, вполне индивидуальный, самостоятельно избранный путь есть и наилучший, и уведет дальше всех. А ты еще хочешь возбудить у твоих юношей недоверие к школе. Может быть, тридцать лет тому назад профессора Парижской академии и заслуживали того, чтобы их так бранили и дискредитировали; об этом я судить не могу, но в общем смысле в твоем заключении нет ни единого слова правды.
Художник вовсе не должен быть верен природе, он должен быть верен искусству. Самое точное подражание природе еще не создает художественного произведения, но может быть так, что в художественном произведении почти ничего не осталось от природы и оно все же достойно похвалы. Прости меня, о дух почившего Дидро, за то, что твоя парадоксальность и меня побуждает к парадоксам. Но ведь ты сам не станешь всерьез отрицать, что тот же учитель, та же Академия, та же школа, та же античность, которых ты обвиняешь в насаждении маньеризма, могли бы, следуя правильному методу, распространять и настоящий стиль, а мы даже вправе спросить: какой гений на этой земле способен, только созерцая природу, не зная никаких традиций, решиться установить пропорции и может достичь настоящих форм, избрать настоящий стиль и создать себе самому всеобъемлющий метод? Такой художественный гений еще более пустая иллюзия, чем твой ранее поминавшийся юноша, который возник из глыбы земли сразу же двадцатилетним и, наделенный совершенными членами, никогда ими не пользовался.
Засим прощай, достопочтенная тень, благодарю тебя за то, что ты побудила нас спорить, болтать, горячиться и вновь остывать. Наивысшее достижение разума в том, чтобы пробуждать другой разум. Еще раз прощай! В мире красок увидимся вновь.
ГЛАВА ВТОРАЯ
Мои незначительные мысли о цвете
Дидро, великий духом и разумом, изощренный во всех поворотах мысли, показывает в этом разделе, что, рассматривая эти предметы, он сознает и свою силу, и свою слабость. Уже самим заголовком он дает понять, что мы не должны ждать многого.
Когда в первой главе он угрожал нам причудливыми мыслями о рисунке, он был уверен в широте своего взгляда, в своих возможностях и способностях, и мы действительно обнаружили в нем умелого и хорошо оснащенного бойца, и мы вынуждены были напрягать все силы, чтобы ему противоборствовать. Теперь же он, держась весьма скромно, сам объявляет, что это лишь незначительные мысли о цвете. Однако если присмотреться, то оказывается, что он несправедлив к себе; его мысли вовсе не незначительны и чаще всего справедливы, вполне соответствуют своим предметам, а его замечания метки. Но он ограничивает себя тесным кругом, который он все же недостаточно знает, он заглядывает недостаточно далеко и различает не все даже из того, что вблизи.
При таком соотношении двух глав само собой разумеется, что, давая примечания ко второй главе, я вынужден действовать совершенно по-иному.
Раньше нужно было только раскрывать софизмы, отделять мнимое от истинного; я мог ссылаться на уже известные закономерности природы и находил научную опору, к которой мог прислониться. Здесь же задача в том, чтобы расширить тесный круг, определить его охват, заполнить пробелы и самому проделать ту работу, потребность в которой давно уже испытывают настоящие художники и настоящие друзья науки.
Но даже полагая себя способным на это, трудно было бы приниматься за подобную работу, исходя из чужой незаконченной статьи; поэтому я избрал другой путь, с тем чтобы моя обработка этой главы могла быть полезна друзьям искусства.
Дидро и здесь перемешивает различные части своего короткого трактата с обычным для него софистическим коварством; он словно водит нас по запутанным тропам сада-лабиринта так, чтобы на малом пространстве искусственно создать впечатление длинного пути для прогулок. Поэтому я разделил его абзацы и расположил их в ином порядке по определенным разделам. Это было тем более возможно потому, что вся глава не имеет внутреннего связного единства - и несостоятельность ее афористической структуры скрывается только частыми бросками от темы к теме.
Это новое расположение я тоже сопровождаю своими примечаниями, и это должно позволить в известной мере обозреть, что уже сделано и что еще остается делать.
Несколько общих замечаний
Сила воздействия колорита. - "Рисунок дает форму существам, цвет же дает им жизнь. Вот божественное дыхание, их одухотворяющее".
То радостное впечатление, которое цвет производит на глаз, возникает как следствие некоего свойства, воспринимаемого нами в материальных и в нематериальных проявлениях только с помощью зрения. Необходимо увидеть цвет - более того, необходимо постоянно видеть его, чтобы представлять себе великолепие этого мощного феномена.
Хорошие мастера колорита редки. - "Нет недостатка в превосходных рисовальщиках, но крупных колористов мало. То же и в литературе: сотня холодных логистов на одного большого оратора; десять больших ораторов на одного великого поэта. Сильное волнение вдруг вызывает к жизни красноречие; но, что бы ни говорил Гельвеций, если ты не поэт, ты не напишешь и десяти хороших строк даже под страхом смерти".
Здесь Дидро в своей обычной манере, желая скрыть недостаток знаний, игриво делает абстрактным именно тот конкретный вопрос, по которому хотелось бы получить разъяснение, и к тому же еще ослепляет неуместным примером из области искусства красноречия. Как всегда, все приписывается доброму гению, все должно создаваться вдохновением. Разумеется, и гениальность и вдохновение два необходимых условия для художественного творчества; если говорить только о живописи, то оба нужны, когда возникает замысел и композиция, нужны и при создании освещения, накладывании красок, а также для общей выразительности и в заключительной обработке. Когда краски оживляют поверхность картины, то и во всех ее частях гениально проявляется неповторимая жизнь.
Приведенный вначале тезис можно было бы вывернуть наизнанку и сказать: "Хороших колористов больше, чем рисовальщиков" - либо, если мы хотим и с другой точки зрения быть правдивыми: "Тем и другим трудно достичь совершенства". И каким бы высоким или низким ни был критерий для определения достоинства рисовальщика либо колориста, число тех и других мастеров при всех обстоятельствах будет по меньшей мере равным, а возможно, даже колористов окажется больше. Достаточно вспомнить хотя бы о нидерландской школе, вообще обо всех так называемых натуралистах.
Если это правильно и хороших колористов действительно не меньше, чем хороших рисовальщиков, то это приводит нас к другому важному наблюдению. В школах существуют если и не законченные теории рисунка, то, уж всяком случае, известные принципы, известные правила и масштаб, которые могут быть переданы, преподаны. И, напротив, нет ни теорий, ни принципов колорита и вообще ничего такого, что можно было бы передавать, преподавать. Ученик предоставлен природе, конкретным образцам и своему собственному вкусу. Но почему же все-таки хорошо рисовать не менее трудно, чем создавать хороший колорит? Нам кажется, потому, что рисунок требует очень больших знаний, предполагает продолжительное изучение, потому что и сами занятия очень сложны, требуют постоянных размышлений и определенной строгости, тогда как колорит определяется только чувством и создается именно чувством, инстинктивно.
И хорошо, что это так! Ведь в противном случае мы из-за недостатка теории и принципов имели бы еще меньше картин с хорошим колоритом. А то, что их не больше, чем есть, определяется многими причинами. Дидро в дальнейшем неоднократно заводит речь именно об этом.
Как убого выглядит этот раздел в наших учебниках, можно убедиться, если, например, просмотреть главу "Колорит" в "Общей теории изящных искусств" Зульцера глазами художника, который хочет учиться, хочет найти руководство, следовать указаниям. Но где найти хоть след теории? И есть ли след того, что автор как-то указывает на суть дела? Желающего учиться отсылают обратно к природе, его выталкивают из школы, в которую он поверил, его посылают на горы и в долы, в просторный мир, с тем чтобы он созерцал солнце и облака и все, что придется, чтобы он созерцал и учился, чтобы он, подобно тому ребенку, которого покидают на чужбине, прокладывал себе путь собственными силами. Для того ли открывают книгу теоретика, чтобы потом возвращаться к ширям и далям практического опыта, к неопределенности единичных разрозненных наблюдений, к блужданиям неопытной мысли? Разумеется, гений необходим и в искусстве вообще, и в каждом определенном роде искусства в частности. А такое счастливое строение глаза, которое создает восприимчивость к цвету и чувство цветовой гармонии, необходимо иметь от рождения. Разумеется, гению необходимо видеть, наблюдать, упражняться, быть самим собой, но вместе с тем у него бывает достаточно много и таких часов, когда он испытывает потребность в мысли, которая приподняла бы его над опытом и даже, если угодно, над ним самим. И тогда он охотно обращается к теоретику, ожидая, что тот поможет ему сократить путь и во всех отношениях облегчить саму работу.
Суждение о распределении цвета. - "Только мастера искусства могут быть судьями в рисунке, о красках же может судить всякий".
С этим мы никак не согласны. Правда, цвет воспринимается легче и с точки зрения общей гармонии, и с точки зрения правдивости изображения отдельных деталей, - легче, поскольку он непосредственно воздействует на здоровые чувства. Но о колорите как о создании художественного творчества может судить все же только мастер, так же как о любом другом разделе искусства. Пестрая, веселая картина либо картина, отличающаяся гармоничностью целого или отдельных элементов, может привлечь толпу, порадовать любителя, однако судить о ней может только мастер или настоящий знаток. Но ведь и вовсе неискушенные люди обнаруживают погрешности в рисунке, детей ошеломляет сходство портрета, многое может увидеть здоровый глаз, правильно замечая частности, хотя он и не в состоянии судить о целом и его суждения о главных, узловых точках недостоверны. Разве не известно, что даже колорит Тициана иные неискушенные находят ненатуральным? Может быть, это относится и к Дидро, ведь он всегда приводит как образцы колорита лишь Верне и Шардена.
"Дилетант равнодушно пройдет мимо прекрасного рисунка, шедевра выразительности и композиции, но никогда ничей глаз не пропустит колориста".
О дилетантах не следовало бы вообще говорить. Более того, если уж говорить строго, то никаких дилетантов не существует. Толпа, которую привлекает или отталкивает какое-либо художественное произведение, не претендует на знание, а настоящий любитель непрерывно развивается и всегда готов приобретать новые знания. Существуют полутона, однако и они принадлежат общей гармонии. А дилетант - это фальшивая струна, которая никогда не даст правильного тона; он-то именно и настаивает на ложном тоне, тогда как даже настоящие мастера и знатоки никогда не считают, что достигли совершенства.
Хорошие колористы редки. - "Но почему столь мало художников умеют изображать предмет, который доступен пониманию всех?"
Здесь опять заблуждение определяется тем ложным смыслом, который придается слову "понимать". Толпа так же мало понимает гармонию и правду цвета, как и структуру прекрасной композиции. Разумеется, и та и другая тем легче понимаются, чем они совершенней, и такая понятность свойственна всему совершенному и в природе и в искусстве, такая понятность имеет нечто общее с обыденностью, но только обыденность может быть лишенной всякого очарования и даже вовсе безвкусной, вызывающей скуку и раздражение, тогда как художественное произведение чарует, развлекает, поднимает человека до высших ступеней бытия и там поддерживает его в том состоянии свободного полета, когда теряется представление о бытии и о течении времени.
Песни Гомера воспринимаются уже тысячелетия, и временами их понимают; кто еще создаст подобное? Что может быть доступнее и понятнее, чем явление отличного артиста? На него смотрят, им восхищаются тысячи и тысячи зрителей, но кто может ему подражать?