Это была моя Ло… А вот мои лилии.
Метричность этого предложения подчеркивается аллитерацией звуков ударных слогов: Это… вот / Ло… лилии. Красивое предложение, одно из тех, что литературные эпикурейцы с удовольствием будут повторять и смаковать. Еще примеры? Пожалуйста. Гумберт так описывает игру Лолиты в теннис:
[ее натренировали…] просеменить к сетке на проворных, ярких, в белой обуви ножках. [с. 285]
Гласные в этих словах (от безударных "о" и "е" к ударным "е" и "о") образуют своего рода совершенную последовательность. Ритмичный перескок с "т" к "п" и "б" - с нёба к губам - звучит отголоском начальных строк романа и вторит топотку Лолиты по корту.
В предложениях, которые привлекли мое внимание с точки зрения ритма, размеры, как правило, довольно сложны:
…коридорный клозет хлынул каскадом и стукнула дверь.
Мой план был чудом первобытного искусства…
…и внезапно чаша моих чувств наполнилась до краев…
…на той части пляжа, где было всего больше народу.
И теперь раскрывается суть моей притчи об идеальном убийстве.
Я воочию увидел маклера судьбы.
…в фиктивной, нечестной, но отменно удачной приморской комбинации…
…но усыпаны ядовитыми, звездистыми или студенистыми тварями, и обдуваемы ураганным ветром.
Изображая интерес,
я так близко придвинул к ней голову,
что ее волосы коснулись моего виска
и голая ее рука мимоходом задела мою щеку,
когда она запястьем отерла губы.
…сквозь пыль и цветень, сама как летящий цветок, среди прекрасной равнины, видимой с Воклюзских холмов.
Лирическое начало "Лолиты" - одно из самых ритмических мест в романе. В одном телевизионном интервью Набоков читает эти начальные строки сначала по-английски, потом по-русски. Контраст между двумя версиями поражает - отчасти в результате изменения ритма, отчасти из-за того, что чеканная четкость английского языка пропадает на шероховатости русских шипящих. Кроме того, данное интервью примечательно еще и потому, что мы видим, как преображается Набоков и изменяется его манера держаться, когда он начинает читать книгу. В продолжение почти всего интервью он кажется тихим, слегка чудаковатым, мягким пожилым человеком, который, как сам же первый указывает, не умеет хорошо говорить. Он часто колеблется или начинает говорить банальности и вообще явно чувствует себя не в своей тарелке. Но стоит ему взять в руки "Лолиту", как его облик моментально преображается. "Лолита" придает ему уверенность, и его голос звучит с необычайной силой, когда он начинает читать первые строки:
Лолита,
свет моей жизни,
огонь моих чресел.
Грех мой, душа моя.
Ло-ли-та:
кончик языка
совершает путь в три шажка по небу,
чтобы на третьем толкнуться о зубы.
Она была Ло, просто Ло по утрам,
ростом в пять футов (без двух вершков
и в одном носке).
Она была Лола в длинных штанах
Она была Долли в школе.
Она была Долорес в пунктире бланков
Но в моих объятиях она всегда была: Лолита.
Этот пассаж блестяще выстроен фонетически ("е" и "и" в сочетании с "т" и "ш"), равно как синтаксически и ритмически. Здесь Набоков достигает необычайно выразительного эффекта, точно описывая движение языка при произнесении имени героини (именно с русским зубным "т", а не с английским альвеолярным "t"), вводя при этом аллюзии на "Аннабель Ли" и одновременно погружая нас в экстатический мир, творимый безумным сознанием его повествователя-идолопоклонника.
6
Сущность и характерные черты писательского воображения часто раскрываются в образах, которые использует автор; и, прочитав несколько романов Набокова, написанных за три десятилетия на двух языках, я был поражен набоковским методом повторного употребления некоторых образов, равно как и регулярным применением некоторых приемов для их создания. Впрочем, "поражен", пожалуй, не совсем точное слово, поскольку сначала возникает смутное ощущение повторения тех или иных образов без ясного видения всей системы и определения основных типов повторов, открывающих общие принципы и формулы, которые сознательно использует Набоков. Например, хотя я и не отношусь к тем, у кого при чтении непременно возникают зрительные образы, но, читая "Лолиту", я чувствовал, что предполагаемая система потребовала бы от меня, будь я писателем, наложения на сюжетную канву определенной модели "светотени" для создания "символического" ландшафта "Лолиты". Затем я начал отмечать примеры "символической образности", хотя и не очень понимал, на каком основании выделяю тот или иной случай. Однако после сортировки получившейся картотеки большая часть примеров распределилась по нескольким ясно обозначившимся группам. Самая крупная группа была связана с образами "солнца и тени":
…я растворился в солнечных пятнах, заменяя книжкой фиговый лист, между тем как ее русые локоны падали ей на поцарапанное колено, и древесная тень, которую я с нею делил, пульсировала и таяла на ее икре, сиявшей так близко от моей хамелеоновой щеки. [с. 30]
…и, виляя, они [две девочки на велосипедах] медлительно, рассеянно слились со светом и тенью. Лолита! Отец и дочь, исчезающие в тающей этой глухомани. [с. 107]
Оглядываясь на этот период, я вижу его аккуратно разделенным на просторный свет и узкую тень… [с. 45]
Отражение послеобеденного солнца дрожало ослепительно-белым алмазом в оправе из бесчисленных радужных игл на круглой спине запаркоианного автомобиля. От листвы пышного ильма падали мягко переливающиеся тени на досчатую стену дома. Два тополя зыблились и покачивались. [с. 60]
Реальность Лолиты была благополучно отменена. Подразумеваемое солнце пульсировало в подставных тополях. Мы с ней были одни, как в дивном вымысле. Я смотрел на нее розовую, в золотистой пыли, на нее, существующую только за дымкой подвластного мне счастья… [с. 77]
…в ее глазах оно [лицо Гумберта] соперничало с солнечным светом и лиственными тенями, зыблющимися на белом рефрижераторе. [с. 98]
Из моего окна, сквозь глянцевитый перелив тополевой листвы, я мог видеть ее идущую через улицу… [с. 114]
Автомобиль семейного типа выскочил из лиственной тени проспекта, продолжая тащить некоторую ее часть с собой, пока этот узор не распался у него на крыше… [с. 94]
Я знал, что сверкало солнце, оттого что никелированный ключ стартера отражался в переднем стекле… [с. 120]
Когда сквозь гирлянды теней и света мы подкатили к номеру 14 по улице Тэера… [с. 217]
[Ло, сидя верхом на велосипеде]…прижимала кончик языка к уголку верхней губы, отталкивалась ногой и опять неслась сквозь бледные узоры тени и света. [с. 231]
Так он стоял, закамуфлированный светотенью, искаженный ягуаровыми бликами… [с. 291]
…она представляла себе наш общий текущий счет в виде одного из тех бульваров на юге в полдень, с плотной тенью вдоль одной стороны и гладким солнцем вдоль другой… [с. 98]
…ничего бы, может быть, не случилось, если бы безошибочный рок, синхронизатор-призрак, не смешал бы в своей реторте автомобиль, собаку, солнце, тень, влажность, слабость, силу, камень. [с. 129–130]
После выстраивания примеров в этой последовательности зачаточное впечатление образного постоянства становится зримым и наглядно подтверждается. Солнечные декорации "Лолиты" напоминают полотна импрессионистов, испещренные бликами слепящего света и размытыми тенями. Залитые солнцем пейзажи романа хронологически и географически простираются от великолепных пляжей Ривьеры до теплого пуантилистического мерцания тающей листвы тополей Новой Англии и жарких пустынных равнин Запада, которые Ло с папочкой пересекают на скромном синем седане. И, разумеется, как говорил поэт:
На полюсе из года в год растапливая лед,
Порой влияет солнце на порок наоборот.
Известно (хотя на это не слишком часто обращают внимание), что писатель сам управляет погодой в своих произведениях. В "Лолите" дождь идет довольно редко. Выпадение дождя становится своего рода предупреждением. Вскоре после появления преследователя на ацтеково-красном Яке (в главе 18) Гумберт и Ло проводят…
…угрюмую ночь в прегадком мотеле под широкошумным дождем и при прямо-таки допотопных раскатах грома, беспрестанно грохотавшего над нами.
Дождь и сумрак ассоциируются с Куильти, солнечный свет - с Аннабеллой и Лолитой Гейз. Разговаривая с Гумбертом возле "Привала Зачарованных Охотников", Куильти скрыт темнотой; у бассейна в Чампионе он стоит в тени, наблюдая за купанием Лолиты. Проезжая в первый раз по улице Гримма к родовому замку Куильти, Гумберт вначале движется "по сырому, темному, глухому лесу", а на следующий день, когда едет убивать Куильти, замечает: "По дороге меня настигла гроза…" Однако дальше модель разрушается, так как к моменту прибытия в зловещий замок солнце уже горит, "как мужественный мученик".
Другая группа метафор и сравнений "Лолиты" связана с фотографией и киносъемкой. Нередко эти образы соотносятся с темой памяти. Например:
Если же закрываю глаза, вижу всего лишь застывшую часть ее образа, рекламный диапозитив, проблеск прелестной гладкой кожи…
Ведь я мог бы заснять ее на кинопленке! Она бы тогда осталась и посейчас со мной, перед моими глазами, в проекционной камере моего отчаяния!
…действие, которое затронуло ее так же мало, как если бы она была фотографическим изображением, мерцающим на экране…
Я сбросил одежду и облачился в пижаму с той фантастической мгновенностью, которую принимаешь на веру, когда в кинематографической сценке пропускается процесс переодевания…
Сияя лунной белизной, прямо-таки мистической по сравнению с безлунной и бесформенной ночью, гигантский экран косо уходил в сумрак дремотных, ни в чем не повинных полей, и на нем узкий призрак поднимал пистолет, растворяясь как в мыльной воде при обострявшемся крене удалявшегося мира - и уже в следующий миг ряд тополей скрыл бесплотную жестикуляцию.
Путем заклинаний и вычислений, которым я посвятил столько бессонниц, я постепенно убрал всю лишнюю муть и, накладывая слой за слоем прозрачные краски, довел их до законченной картины.
Подобные зрительные эффекты характеризуют манеру письма Набокова в целом. Я подозреваю, что его пристрастие к фотографическим образам (без намерения скаламбурить) обусловлено тем, что это картины жизни (1) искусственные, не "реальные", (2) цветные или поддающиеся раскраске и (3) ограниченные пределами той или иной рамки - так что внутренний взор фокусируется на сравнительно небольшой замкнутой поверхности. Эти догадки требуют некоторых пояснений.
Искусство, согласно представлениям Набокова, не имеет ничего общего со сферой "Больших Идей" или с "реальной жизнью". Это особое абстрактное царство бесполезного упоения, изысканный мир, полный симметрии и сложных связей, которые видит писатель и некоторые читатели. Потенциально искусство может достигать того же совершенства, что и головоломка или шахматная задача; это игра, полная "замысловатого волхвования и лукавства"; игра, в которую играет художник, превращая свои воспоминания в материальный объект, который в свою очередь так же абстрактен, ограничен, самодостаточен и неизменен, как и фотографический снимок - застывший слепок воссозданного в памяти времени. И в набоковских романах эти моменты воссоздания и словесного закрепления, как правило, запечатлеваются в цвете. Набоков, как он сам утверждает в "Память, говори", наделен "цветным слухом". Насыщенность его романов и критических работ цветовыми оттенками всегда меня раздражала, и потому я был рад найти этому некое психологическое объяснение общего характера. Набоков склонен судить о писателях на основании их умения использовать цвет; поэтому, комментируя любое произведение - от "Слова о полку Игореве" до "Героя нашего времени", - он садится на своего полихроматического конька и скачет, распевая о скудости или великолепии цветовой гаммы. В "Лолите" он играет цветом несколько меньше, чем, скажем, в "Память, говори", но и в ней количество оттенков огромно. А для звукописца, воссоздающего прошлое, цвет естественным образом сочетается с темой памяти. Поэтому:
Замечаю, что каким-то образом у меня безнадежно спутались два разных эпизода… но подобным смешением смазанных красок не должен брезговать художник-мнемозинист. [с. 322–323]
В одном из поистине восхитительных примеров звучит ясное эхо Пушкина:
В темноте, сквозь нежные деревца виднелись арабески освещенных окон виллы - которые теперь, слегка подправленные цветными чернилами чувствительной памяти, я сравнил бы с игральными картами… [с. 23]
Это отзвуки метафоры, связывающей память с игральными картами в "Евгении Онегине" (гл. 8, XXXVII). Во время беспорядочного чтения Евгения постоянно отвлекают воспоминания о прошлом, "тайные предания сердечной, темной старины":
И постепенно в усыпленье
И чувств и дум впадает он,
А перед ним воображенье
Свой пестрый мечет фараон.
В Комментарии Набоков называет это "одним из наиболее оригинальных образов романа" и "великолепной аналогией игры в фараон".
Третьей особенностью фотографического образа является замкнутое пространство. Читая Набокова, я всегда ощущаю, что для него характерно крайне детальное описание того, что ограничено сравнительно небольшими пределами или рамкой, которые создаются окном, зеркалом, линзой телескопа, микроскопа, стереоскопа или любой плоской поверхностью, отражающей свет (в цвете, разумеется, и нередко в призматическом преломлении); это может быть вода, полированная мебель, металлические предметы, лакированные изделия или глянцевое покрытие. Такие образы-отражения обычно включают в себя сложные конструкции и узоры, которые часто описываются в геометрических терминах. К примеру, Гумберт пытается вспомнить номер автомобиля:
Помнил только начальную литеру и конечное число, словно весь ряд недостающих цифр ушел от меня полукругом, оставаясь обращенным вогнутостью ко мне за цветным стеклом, недостаточно прозрачным, чтобы можно было разобрать что-либо из серии, кроме ее крайних знаков, латинского Р и шестерки. [с. 278]
Постоянно появляется зыблющаяся водная поверхность. Колени Гумберта были "как отражение колен в зыбкой воде" (с. 54), и:
Ветерок из Страны Чудес уже стал влиять на мои мысли; они казались выделенными курсивом, как если бы поверхность, отражавшая их, зыблилась от этого призрачного дуновения. [с. 162–163]