Что касается одежды, манеры общения, исторического фона и всего прочего в том же роде, то чтобы писать о 1867 годе, надо просто сделать кое-какие изыскания. Однако я очень скоро попадаю впросак, работая над диалогами, потому что настоящая разговорная речь 1867 года (насколько ее можно "услышать" в книгах того времени) слишком близка к нашему теперешнему языку и вовсе не звучит для нас как диалог прошлого века. Очень часто она не согласуется со сложившимся у нас психологическим портретом викторианской эпохи: диалог оказывается недостаточно чопорным, недостаточно эвфемистичным и так далее… так что и здесь мне приходится чуточку подтасовывать, выбирая самые характерные клишированные и архаические (даже для 1867 года) элементы разговорной речи. Такая "подтасовка", порожденная самим характером романа, отнимает больше всего времени.
Даже самый правдоподобный диалог в современном романе не вполне соответствует реальной современной речи. Достаточно лишь прочесть расшифровку любой аудиозаписи реального разговора, чтобы понять, что он, этот разговор, в литературном контексте будет выглядеть не вполне реально. Романный диалог есть некая форма стенографической записи, некое впечатление о том, что реально было сказано, и, помимо прочего, он выполняет еще и другие функции: поддерживает живой ход повествования (что весьма редко удается разговору реальному), раскрывает характер говорящего (реальный разговор часто его скрывает) и так далее.
Самую большую техническую сложность для меня представляют персонажи: работать тяжело уже с современными персонажами, а с историческими – тяжко вдвойне.
Памятная записка: "Если стремишься быть верным жизни, начинай лгать о ее истинных свойствах".
И еще: "Описывать реальность невозможно, можно лишь создавать метафоры, ее обозначающие. Все человеческие средства и способы описания (фотографические, математические и прочие, так же как и литературные) метафоричны. Даже самое точное научное описание предмета или движения есть лишь сплетение метафор".
Всем, кто посвятил себя нашей профессии, следует прочесть полемическое эссе Алена Роб-Грийе "Pour un nouveau roman" (1963), даже если большинство его утверждений вызывает лишь абсолютное несогласие. Главный вопрос, который он ставит: "Зачем пытаться писать по литературному канону, великие создатели которого не могут быть превзойдены?" Ошибочность одного из выводов, к которым он приходит, – мы должны найти новую форму, если хотим, чтобы роман выжил, – вполне очевидна. Он сводит задачи романа всего лишь к поиску новых форм, в то время как не менее важны и другие задачи – развлекать, изображать сатирически, описывать новые восприятия, отражать жизнь, изменять ее к лучшему и прочее.
Но его настойчивые призывы к поиску новых форм создают некий стресс для пишущих сегодня, отравляя каждую сочиняемую строку. В какой мере я попадаю в разряд трусов, работая в старой традиции? Не загоняет ли меня паника в авангардизм? То обстоятельство, что я пишу о 1867 годе, нисколько не ослабляет этот стресс, напротив, стресс только усиливается, поскольку основное содержание книги по своей исторической природе просто Должно быть "традиционным". Тут напрашиваются параллели и с другими видами художественного творчества: Стравинский перерабатывал музыку XVIII века, Пикассо и Фрэнсис Бэкон использовали Веласкеса. Но в этом смысле слова гораздо менее податливы, чем ноты или мазки кисти на холсте. Можно имитировать музыкальную орнаменталистику стиля рококо или написать лицо в стиле барокко. Но я как-то – в самом начале – попытался в пробной главе вложить в уста викторианских героев современный диалог. Получился абсурд, поскольку реальная историческая природа персонажей оказывается безнадежно изуродованной; такие штуки (Юлий Цезарь, говорящий с бруклинским акцентом, или еще что-нибудь в этом роде) сходят с рук только профессиональным комикам. С такой литературной техникой ты попадаешь прямиком в роман юмористический.
Два моих предыдущих романа были основаны на более или менее завуалированных экзистенциальных предпосылках. Мне хочется, чтобы и этот был построен так же, поэтому я пытаюсь показать экзистенциалистский тип сознания прежде, чем он стал возможным хронологически. Разумеется, англичане и американцы Викторианской эпохи слыхом не слыхивали про Кьеркегора, однако мне всегда представлялось, что в эту эпоху, особенно во второй половине XIX века, многие личные дилеммы имели вполне экзистенциальный характер. Можно было бы даже, несколько перевернув реальность, утверждать, что Камю и Сартр пытались привить нам – каждый по-своему – серьезное отношение к поставленной цели и моральную чуткость, столь свойственные викторианцам.
И это не единственное сходство между 60-ми годами XX и XIX веков. Для респектабельного викторианца открытия геолога Лайелла и биолога Дарвина стали сбывшимся кошмарным сном. До тех пор человек жил словно ребенок в небольшой уютной комнатке. Эти ученые подарили ему – и никогда еще дар не был таким нежеланным! – бесконечное пространство и время, да еще в придачу – безобразно механистичное объяснение человеческого существования. Точно так, как мы теперь "живем с бомбой", викторианцы жили с теорией эволюции. Их вышвырнули в космическое пространство. Они почувствовали себя бесконечно одинокими. К 1860-м годам все их железные философские, религиозные и общественные перегородки людям проницательным стали казаться угрожающе заржавелыми.
Вот такой человек, экзистенциалист, опередивший свое время, идет по причалу и видит обращенную к нему спиной загадочную женщину: эта хранящая молчание женщина – тоже экзистенциалистка – неотрывно смотрит в море.
Викторианские писатели великолепны, и все же почти все они (за исключением более позднего Харди) потерпели позорное поражение в одном и том же: нигде в "респектабельной" викторианской литературе (а большинство порнографических сочинений основано на сценах в борделе или на описаниях XVIII века) не увидишь мужчину и женщину в постели. Мы не знаем, как они занимались любовью, что говорили друг другу в самые интимные минуты, что они тогда чувствовали.
И вот сегодня я пишу о двух людях Викторианской эпохи, занимающихся любовью; пишу, руководствуясь лишь собственным воображением и смутными представлениями о духе века и тому подобном: получается фактически научная фантастика. Путешествие во времени есть путешествие во времени, не важно – вперед или назад.
Самое трудное для писателя – это подобрать правильный "голос" для своего материала; под "голосом" я имею в виду целостное впечатление о литературном "создателе", стоящем за текстом, который создаешь ты сам. Мне всегда нравился голос иронический. Тот, каким все великие романисты XIX века, от Остен до Конрада включительно, пользовались с такой естественной непринужденностью. Сегодня мы склонны вспоминать не о достоинствах этого тона, а о неудачах: отмечаем сатирические перехлесты Диккенса, излишнюю игривость Теккерея, вымученный сарказм Марка Твена, резонерство Джордж Элиот. Причина достаточно ясна: ирония предполагает превосходство иронизирующего. Подобное допущение – анафема для такого демократического, эгалитарного века, каким является наш. Мы с подозрением относимся к людям, претендующим на всезнание: именно поэтому столь многие из нас, романистов XX века, чувствуют, что должны вести повествование от первого лица.
Мне приходилось слышать от писателей, что техника повествования от первого лица – последний оплот романа в борьбе против кинематографа, ибо кинокамера с неизбежностью диктует взгляд со стороны – "от третьего лица" – на то, что происходит, как бы мы ни идентифицировали себя с тем или иным героем. Но вопрос о том, использует ли современный романист местоимение "он" или "я", существенного значения не имеет. Огромное большинство современных книг, написанных "в третьем лице" все равно "я-романы", где местоимение "я" весьма слабо замаскировано. Реальное "я" романистов викторианской эпохи столь же безжалостно подавляется (из боязни писателей или писательниц показаться слишком претенциозными и т.п.), как – по тем или иным семантическим и грамматическим причинам – подавляется оно, когда повествование ведется и впрямь от первого лица.
Но в своей новой книге я попытаюсь возродить эту технику. Во всяком случае, мне кажется естественным бросить назад, на Англию столетней давности, и на авторское "я" чуть ироничный взгляд, хотя я глубоко убежден, что история горизонтальна – потому, что соотношение между рассудочным познанием и доступным знанием не меняется, и потому (а это еще более важно), что отдельный человек испытывает счастье от того, что живет. Короче говоря, есть определенная опасность в том, чтобы иронизировать по поводу очевидных глупостей и невзгод минувших веков. Так что пришлось написать себе еще одну памятную записку: "Ты не вламываешься в иллюзию, ты – ее часть".
Иначе говоря, "я", которое от первого лица время от времени комментирует происходящее в романе и в конце концов даже появится там, не будет моим реальным "я" 1967 года, а скорее просто еще одним персонажем, хотя и несколько иного рода, чем чисто вымышленные мои герои.
В качестве иллюстрации вот начало небольшого романа Теккерея "Вдовец Лавел" (1861):
"Кто же станет героем этой повести? Не я, не тот, кто ее пишет. Я всего лишь Хор в Пьесе. Я делаю замечания о поведении героев, я рассказываю их простую историю".
Сегодня, я думаю, мы могли бы допустить (если бы не знали, кто автор этой книги), что "я" здесь – "я" автора. Еще три-четыре страницы мы по-прежнему верили бы, что это действительно так; но тут вдруг Теккерей вводит героя, имя которого стоит в заглавии книги, называя его "мой друг Лавел", и мы видим, что нас провели. "Я" – просто еще один персонаж. Однако затем, через несколько страниц, "я" снова вмешивается в повествование:
"Она совсем не могла говорить. Голос у нее был хриплый, как у торговки рыбой. Неужели эта огромная толстая старуха капельдинерша… – та самая блистательная Эмили Монтанвилль? Мне говорят, в английских театрах за ложами не смотрят дамы-капельдинерши. Что ж, соглашусь я: это и есть доказательство моей непревзойденной заботы и изощренного искусства, ибо я спасаю от жгучего любопытства кое-кого из тех, с кого списаны персонажи этой истории. Монтанвиллъ не отпирает ложи. Если хотите, она – возможно, под другим именем – держит лавку дешевых побрякушек в Берлингтонской Аркаде, но раскрыть эту тайну меня не заставят никакие пытки. В жизни случаются взлеты и падения, у вас они тоже были, эх вы, старый, колченогий зануда! Монтанвиллъ, тоже мне! Давай шагай своей дорогой! Вот тебе шиллинг. (Спасибо, сэр.) Забирай эту паршивую скамеечку для ног, и чтоб духу твоего здесь не было!"
Мы по-прежнему можем предполагать, что здесь "я" – это еще один персонаж; но возникает сильное подозрение, что это все-таки сам Теккерей. Очень характерное поддразнивание читателя, поразительный неожиданный переход от прошедшего времени к настоящему, вознаграждающая читателя насмешка над самим собой по поводу раскрытой тайны, "раскрыть которую не заставят никакие пытки". Но он совершенно явно не хочет, чтобы мы знали наверняка, кто перед нами: Теккерей не снимает маску.
"Лавел" считается слабым романом – если мерить по меркам самого Теккерея; тем не менее это замечательный пример того, сколь многообразна техника использования "голоса". Никак не могу поверить, что эта техника мертва. Ничто не может освободить нас от обвинения во всезнании, и уж конечно, никак не теория nouveau roman. Даже самые блестящие практические воплощения этой теории, скажем, такие, как книга самого Роб-Грийе "Ревность", не могут отвести это обвинение. Может быть, Роб-Грийе и удалось совсем убрать писателя Роб-Грийе из текста, но ведь он никогда не отрицал, что этот текст написан им самим. Если писатель действительно верит собственному утверждению "Я ничего не знаю о своих героях, кроме того, что можно записать на магнитофон и сфотографировать" (а затем "перемешать" и "сократить"), логичным следующим шагом было бы взяться за создание магнитных записей и фотографий, а не письменных текстов. Но раз такой писатель все еще пишет, и пишет хорошо, как это делает Роб-Грийе, значит, он сам себя выдает с головой: он принадлежит к La Cosa Nostra, и совершенно ясно видно, что он увяз в этом деле гораздо глубже, чем сам готов допустить.
2 сентября 1967 года. Сейчас пройдено уже почти две трети пути. Это плохой этап, всегда начинаешь сомневаться в главных вещах, таких, как основные мотивировки, сюжетный замысел, да и вся эта чертова затея в целом; вначале бываешь так настроен, что тебя ослепляет каждая страница, твоя собственная плодовитость, богатство мысли; прелестные музы тут же, у твоего плеча… но затем наружу выплывают внутренние несовершенства сюжета и персонажей. Начинаешь сомневаться, да умно ли твои персонажи движут сюжет; все это похоже на такой этап в амурных делах, когда начинаешь благодарить Бога за то, что этот брак так и не смог показать тебе свою отвратительную рожу. Но здесь-то ты обречен на заключение чего-то вроде брака: ведь все стоит эта женщина у конца причала (и зовут ее Сара), и она со мной, так сказать, на радость и на горе, и кажется, что более всего – на горе.
Мне приходится прерваться на пару недель и съездить на Мальорку, где снимают "Мага". Я сам написал сценарий. Но как это в большинстве случаев и бывает, в действительности сценарий – плод усилий целой команды. Свое слово сказали оба продюсера и, разумеется, режиссер; остальные факторы – вроде бы не человеческие, такие, как бюджет и природа в местах натурных съемок, – тоже не остались в стороне, да и актерам, приглашенным на главные роли, конечно, было что сказать. Почти все время я чувствую себя как мертвец на пиру: я вовсе не такое себе представлял – ни в книге, ни в сценарии.
Но очень интересно наблюдать – когда снимается большой, дорогостоящий фильм, – как ключевые фигуры подпирают друг друга, как то и дело один обращается к другому с вопросом: "Как думаешь, это сработает?" И я сравниваю это с одиночеством писателя-дальнобойщика и возвращаюсь домой с каким-то чувством облегчения, нового подтверждения собственной веры в роман. При всех его недостатках он тем не менее остается высказыванием одного человека. В своих романах я и продюсер, и режиссер, и все актеры разом; я же все это и снимаю на пленку. Это может показаться мегаломанией, рядом с которой самые известные казусы из истории Голливуда бледнеют и истаивают напрочь. Тут есть какое-то тщеславие, желание поиграть в бога, и его не могут скрыть никакие средства авангардной писательской техники, выбранные наобум и убирающие из текста автора. Но есть и достоинство: в наш век, стремящийся уничтожить индивидуальное и выдержавшее проверку временем, достоинство состоит в том, что человек пытается собственными – индивидуальными – усилиями выдержать проверку временем.
Ведь на самом деле роман – свободная форма. В отличие от пьесы или киносценария он не имеет ограничений, помимо языковых. Роман – что поэма: он может быть тем, чем хочет. В этом его падение и слава; и это объясняет, почему оба эти жанра так часто используются ради достижения свободы в иных областях – социальной и политической.
Всем нам, продающим права на экранизацию своих книг, приходится отвечать на обвинение, что мы писали их именно с этой целью. Здесь следует проводить различие между закономерным и чрезмерным влиянием кинематографа на роман. Первый в своей жизни фильм я увидел, когда мне было шесть лет; думаю, с тех пор я смотрел в среднем – не считая телевидения – по кинофильму в неделю: то есть к сегодняшнему дню получается примерно две с половиной тысячи фильмов. Как может столь часто повторяющийся опыт не оставить неизгладимого отпечатка на самой форме нашего воображения? Когда-то я анализировал свои сновидения – подробно, деталь за деталью; снова и снова я припоминал чисто кинематографические эффекты: панорамные кадры, ближний план, протяжку, неожиданные купюры, наплывы, смены ракурса и тому подобное. Короче говоря, эта форма воображения слишком глубоко сидит во мне, слишком "моя", чтобы можно было от нее избавиться, – и это относится не только ко мне, но ко всему моему поколению.