В новой книге Александра Скидана собраны статьи, написанные за последние десять лет. Первый раздел посвящен поэзии и поэтам (в диапазоне от Александра Введенского до Пауля Целана, от Елены Шварц до Елены Фанайловой), второй – прозе, третий – констелляциям литературы, визуального искусства и теории. Все работы сосредоточены вокруг сложного переплетения – и переопределения – этического, эстетического и политического в современном письме.
Александр Скидан (Ленинград, 1965) – поэт, критик, переводчик. Автор четырех поэтических книг и двух сборников эссе – "Критическая масса" (1995) и "Сопротивление поэзии" (2001). Переводил современную американскую поэзию и прозу, теоретические работы Поля де Мана, Дж. Хиллиса Миллера, Жана-Люка Нанси, Паоло Вирно, Геральда Раунига. Лауреат Тургеневского фестиваля малой прозы (1998), Премии "Мост" за лучшую статью о поэзии (2006), Премии Андрея Белого в номинации "Поэзия" (2006). Живет в Санкт-Петербурге.
Александр Скидан
Сумма поэтики
Почему в тот самый момент, когда абсолют склонен принять форму истории, когда интересы и заботы времени более не согласуются с суверенностью искусства, когда поэт уступает место писателю, а писатель – человеку, дающему заговорить повседневности, в тот момент, когда, в силу эпохи, искусство исчезает, почему именно тогда оно впервые возникает как некий поиск, в коем на кону стоит нечто существенное, в коем в счет идет уже не художник, не его душевные переживания, не человек крупным планом, не работа, не все те ценности, на которых зиждется мир, и тем паче другие, привносившие некогда вне-мирное, поиск при этом строгий, неукоснительный, стремящийся свершиться в произведении, каковое было бы – и только?
Морис Бланшо
© А. Скидан, 2013,
© Оформление. OOO "Новое литературное обозрение", 2013
От автора
Собранные здесь тексты писались на протяжении последних десяти лет. Из относящихся к предыдущему периоду я решил перепечатать, с незначительными изменениями, только один – о Константине Вагинове ("Голос ночи"), входивший в сборник "Сопротивление поэзии" (2001); исключение продиктовано программным характером этого текста, многие положения которого (многоголосие, расщепленность лирического субъекта, введение "концептуальных персонажей", фрагментарность, диссонанс как конструктивный принцип стиха) представляются мне ключевыми для понимания той модернистской линии в русской поэзии 1920 – 1930-х годов, что напрямую предвосхищает послевоенный постмодернистский поворот и, соответственно, требует переосмысления и реконтекстуализации. Эту задачу подхватывают, на ином материале, другие работы; под одной обложкой они выходят впервые.
Книга разбита на три "тематических" раздела. Первый посвящен поэзии и поэтам, второй – прозе, третий – констелляциям литературы, визуального искусства и теории. Несмотря на жанровую рубрикацию, все работы, так или иначе, сосредоточены вокруг сложного переплетения – и переопределения – этического, эстетического и политического в современном письме. Именно этим объясняется и их отбор.
Два слова о методе. Когда пишешь о столь разных авторах, как Елена Фанайлова и Аркадий Драгомощенко или Пол Боулз и Кэти Акер, материал всякий раз заставляет перенастраивать оптику, обращаться к иному аналитическому инструментарию. Зачастую различия касаются самого понимания устройства поэтического (или прозаического) высказывания, его предмета, не сводясь ни к чисто стилистическим, ни даже к социокультурным. Они с трудом поддаются описанию в терминах теоретической, или общей, поэтики, основы которой были заложены формалистами, не говоря уже о по-прежнему господствующем историко-биографическом, "психологизирующем" подходе с его верой в единое, стремящееся к самовыражению "я", предшествующее произведению. В наиболее показательных – диаметрально противоположных – случаях, как, например, Елена Шварц vs. Дмитрий Александрович Пригов, речь должна идти о полярных эстетических установках и моделях субъективности (не предшествующих произведению, но производимых этим последним как структурный эффект сложных семиотических взаимодействий, подразумевающих самодистанцирование, смещение и трансформацию субъекта). Нечто подобное я пытался практиковать и в своем критическом письме, прибегая к смешанной стратегии, к различным дискурсивным режимам, дабы точнее ухватить авторскую интенцию и вступить в резонанс с нею.
Пользуясь случаем, хочу выразить благодарность редакторам, бывшим и нынешним, тех изданий, где появлялись составившие эту книгу тексты: Илье Кукулину ("НЛО"), Глебу Мореву ("Новая русская книга", "Критическая масса"), Дмитрию Кузьмину ("Воздух"), Борису Кузьминскому ("Русский журнал"), Елене Петровской ("Синий диван"), Дмитрию Волчеку ("Kolonna publications / Митин журнал"), Дмитрию Виленскому (газета "Что делать?"), Марии Степановой (портал OpenSpace.ru), Виктору Мизиано ("Художественный журнал"), а также Кириллу Корчагину, без помощи которого архитектура книги не приобрела бы свой теперешний вид.
I
Длящееся настоящее
История, в том числе и история литературы, пишется победителями. Поэтому необходимо "чесать историю против шерсти", вновь и вновь пытаться "вырвать традицию у конформизма, который стремится воцариться над нею" . И сподвигнуть на это способны не триумфаторы, а "проклятые", инакопишущие, те, чье письмо выходит за пределы актуального порядка истины, преодолевая рамки социальных, логических, языковых норм и подвергая пересмотру границы и само понятие литературы. В чем, собственно, и заключается (их) современность.
В историческом сломе 1920 – 1930-х годов, как он проступает в (пост-) катастрофическом письме Вагинова, Ильязда, Николева, Введенского, Хармса, Поплавского, Кузмина, в "Египетской марке" и статьях Мандельштама, я вижу параллель и потенциал для осмысления сегодняшней ситуации. Эти авторы предлагают динамическую (диалогическую) модель поэтического языка, слово у них пронизано многоголосием, расщеплено, как расщеплен и сам исторический субъект (пишущий).
В "Слове и культуре" (1921) Мандельштам предвосхищает концепцию полифонии Бахтина: "Ныне происходит как бы явление глоссолалии. В священном исступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур… В нем [поэте современности. – А.С .] поют идеи, научные системы, государственные теории так же точно, как в его предшественниках пели соловьи и розы" . Нужно развить и дополнить концепцию полифонического романного слова Бахтина в направлении слова поэтического, опираясь прежде всего на опыт обэриутов и близких к ним авторов, как это сделала применительно к Лотреамону (но также Арто, Соллерсу и другим французским авторам) Юлия Кристева, справедливо заметившая, что зачатки текстового диалогизма Бахтин мог обнаружить у Белого, Маяковского и Хлебникова. Человек, вторит она Бахтину, никогда не совпадает с самим собой (а всякое письмо есть способ чтения совокупности предшествующих текстов).
Ниже я предлагаю этюд о поэзии Андрея Николева (Андрея Николаевича Егунова, 1895–1968), книга стихов которого, датированных по большей части 1930-ми годами, увидела наконец-то свет.
* * *
Поэзия Андрея Николева существует на острой грани между эстетикой "лубка" ("советская пастораль" – так он определил жанр своего романа "По ту сторону Тулы") и "высокой" традицией философско-пейзажной лирики (Анненский, Тютчев, Фет). Бравурное "стрекотанье ритмов" с балаганной рифмовкой внезапно прерывается элегической интонацией; игривое нанизывание омонимов или жонглирование исковерканными цитатами – сдавленным интимным признанием; вульгаризмы соседствуют с высоким штилем; мещанский быт – герань, ходики, кенари, кренделя, самовары – проникает в эллинистический антураж. Иногда наоборот, начальные строки настраивают на "возвышенный лад", но затем это ожидание оказывается обмануто дешевым каламбуром или нарочитым – разрушительным и циническим – снижением: "Благодарение за тихие часы, / за нашей пищи преосуществленье. / Сей миской облекается непрочной / состав заоблачный или кисель молочный" (с. 17). Стихотворение строится из стилистически контрастных блоков, на контрапункте, партию в нем ведут сразу несколько голосов. Отсюда тревожный отсвет двусмысленности, издевки, какого-то придушенного лиризма.
"…[Т]ак происходит брань человека с самим собой. Внутри себя он, пораженный, вдруг застает нечаянное наличие и тех начал, которые он склонен был бы считать внележащими. Их разрушительное воздействие на потрясенную психику дает обломки чувствований и руины идей, что соответствует и украшенному ложными руинами и нарочно незавершенными статуями парковому пейзажу города-дворца" (из авторского предисловия к поэме "Беспредметная юность"). Интересно сопоставить этот автокомментарий Николева со взглядами Михаила Кузмина периода "Декларации эмоционализма" (1923). Характеризуя современное искусство, пытаясь нащупать его нерв, Кузмин, в частности, отмечал следующие его свойства: "Смешанность стилей, сдвиг планов, сближение отдаленнейших эпох при полном напряжении духовных и душевных сил". И "смешанностьстилей", и "сдвиг планов", и "сближение отдаленнейших эпох", и "духовное напряжение", – все это присутствует и у Николева, но уже с иным, нежели у Кузмина, знаком: на передний план выходят сарказм, фрагментарность, интонационный излом, "руины", "обломки". Это Кузмин, пропущенный сквозь строй похабных частушек; мирискусническое жеманство, нашедшее свой конец в курной избе; филологические изыски, прихлопнутые правдой-маткой по-русски.
Нанюхался я роз российских,
и запахов иных не различаю
и не хочу ни кофею, ни чаю.
Всегдашний сабель блеск и варварство папах,
хоронят ли иль Бога величают
иль в морду мне дают, остервенясь -
скучаю меж соотечественников немусикийских,
но миром тем же мазан и пропах -
кто долго жил среди плакучих роз,
тому весь мир ответ, а не вопрос.(1935; с. 14)
За этим стихотворением с "вывихнутыми стопами" стоит карнавальныйопыт загробного, посмертного существования в мире, где разрушена культурная идентичность и где (само)ирония, "вненаходимость авторскогоголоса" – едва ли не единственный способ выжить. Псевдоним поэта отсылает к пушкинскому "Николеву, поэту покойному" и его забытому прототипу; надо было обладать довольно фривольным ("некрологическим", подсказывает Глеб Морев) воображением, чтобы его избрать. Рискованному псевдониму вторит и название книги, звучащее как мрачный оксюморон: "Елисейские радости". Это сорок пять текстов 1929–1966 годов, большинство из которых Андрей Егунов, филолог-классик и переводчик Платона, восстановил по памяти, возвратившись "после честных лагерей" в Ленинград. Макабрическая бравада и шутовство, пронизывающие их, выходят далеко за рамки пародии. Под их прикрытием речь, по существу, идет о "последних вещах".
Жать рожь, жать руку. Жну и жму
язык, как жалкую жену -
простоволосая вульгарна
и с каждым шествует попарно,
отвисли до земли сосцы,
их лижут псицы и песцы…
– Воспоминанье о земле,
о том, как там в постель ложатся,
чтоб приблизительно прижаться.(1933; с. 19)
("Вульгарность": в эпоху, когда культура и ее носители претерпевают радикальное опрощение люмпенизацией (процесс, знакомый нам по романам Константина Вагинова), искусство в массовом порядке ассимилирует китч и безвкусицу. Первоначально валоризация китча – жест изобличающий, исполненный критического пафоса (в отношении господствующих вкусов, традиции), но и саморазрушительный, поскольку проникнут логикой переворачивания ценностей, неизбежно обращающейся против себя самой ("дурная бесконечность"). Ирония, идущая рука об руку с подобной логикой, есть способ установить дистанцию (относительно той же традиции, аудитории, языка), потребность в которой свидетельствует о все возрастающем отчуждении, расколотом, "расщепленном" сознании. В этом смысле проза Вагинова предвосхищает современный тип художника: собирателя безвкусицы, почитателя кэмпа, люмпен-антиквария, культурного бастарда и денди в одном лице. Его культурфетишисты и монстры – это руины истории, обломки катастрофы, пестующие свой фетишизм, коллекционируя граффити, порнографические увражи, скабрезные надписи в туалетах, сновидения, ногти, всевозможные раритеты, диковины, фантики от конфет, спичечные наклейки. То, что станет позднее достоянием contemporary art. О фигурах денди, фланера, коллекционера примерно в то же время размышлял Вальтер Беньямин, – правда, на примере другой эпохи, эпохи всемирных выставок и пассажей. Его героем, привившим себе новую чувственность, был Бодлер, отождествивший себя с проституткой. "Чистое искусство" обладает своего рода аурой, аналогичной товарной. Вагинов, по его собственному признанию, начал писать под влиянием "Цветов зла" Бодлера. А Беньямин, покупающий в Москве 1926 года деревянные детские игрушки, мог бы стать его персонажем.)
Стихи Николева при некоторой близости заметно отстоят от металитературной поэтики того же Вагинова (аллегоризм, диссонанс, цитата как руина) или Кузмина (обилие прозаизмов, гомоэротизм, "альбомность"), соприкасаясь в некоторых точках (семантический контрапункт, многоголосие, "языковое шутовство" как "метод уловления метафизики") с параллельными опытами обэриутов.
Эта метафизика, в версии Андрея Николева, пропитана эросом. В образе клейкой, текучей, неперсонифицированной субстанции ("нежнейший межпредметный клей") эрос скрепляет распадающийся, рвущийся на лоскутья восприятия мир. Однако стоит ему воплотиться, обрести антропоморфные черты, как этот эрос – и здесь пролегает еще одно, возможно решающее, отличие Николева от Кузмина – оборачивается своей безблагодатной, смертоносной, с оттенком некрофилии, стороной:
И шейный срез, пахучий и сырой,
от делать нечего он трогает порой,
по слойке круговой закон моей природы
стараясь разгадать, пережитые годы
обводит пальцем он без всякого усилья,
скользит по связкам и по сухожильям,
упорствует в насвистываемом марше:
"О больше тридцати? Так ты меня постарше" -
откинулся, прилег, и лес стоит над ним,
над неказненным, неказистым, никаким.(1934; с. 21)
Более подробный анализ этого текста мог бы показать, что он является, помимо прочего, еще и историческим свидетельством, документом эпохи, перипетии и драматургия которой нами до конца не осознаны и которая, быть может, продолжает определять – как своего рода "политическое бессознательное" – наше бытие здесь и сейчас.
Октябрь 2001 – январь 2003
Голос ночи
"Чужие слова, чужие образы, чужие фразы, но всё вразлом, но во всем мертвящая своим прикосновением, жуткая в своем косноязычии ирония", – отзывается о Константине Вагинове один из самых проницательных его читателей-современников, Борис Бухштаб, и в доказательство приводит четыре строки:
Покойных дней прекрасная Селена,
Предстану я потомкам соловьем,
Слегка разложенным, слегка окаменелым,
Полускульптурой дерева и сна.