После Второй мировой войны пути современного искусства и поэзии расходятся окончательно. Первое институциализируется, берется под опеку государственных программ, музеев, фондов, корпораций, превращаясь постепенно в неотъемлемую часть культурной индустрии и/или политической пропаганды, как это с феерическим блеском демонстрирует Московская биеннале. Ссылаясь на кампанию по продвижению американского абстрактного экспрессионизма, организованную при непосредственном участии ЦРУ, некоторые историки полагают, что институциализация изобразительного искусства, предпринятая в западных странах во второй половине XX столетия, была дальновидной, хорошо продуманной политикой по социализации и, соответственно, приручению антибуржуазного духа, канализировавшей радикализм созданием автономной, буферной зоны искусства. (Климент Гринберг, один из главных теоретиков абстракции, был в 30-х годах троцкистом; большинство художников – левыми в том или ином изводе.) Звучит правдоподобно, но это только часть правды. Не менее значимо и другое: детерриториализация современного искусства, его выход за пределы поверхности холста и традиционной живописи в направлении ассамбляжа, объекта, хеппенинга, бодиарта, ленд-арта, инсталляции, процессуального искусства, реляционнойэстетики, видео и мультимедиа в точности отвечает детерриториализации транснационального капитала. Здесь встречаются, отражаясь друг в друге, две логики: имманентная логика искусства, стремящегося выйти за собственные пределы, пределы "человеческого" (Аполлинер), и логика расширенного товарного воспроизводства; грубо говоря, если вещь (картина, объект) стала предметом рынка или приобретена музеем и выставлена в качестве "современного искусства", то, чтобы оставаться художником, я вынужден создавать уже не материальные вещи, а, скажем, идеи или отношения. Которые, в свою очередь, тоже получают выставочную ценность (стоимость), т. е. товарную форму. "Универсалией" этой перекрестной логики, эстетическим знаком расширенного воспроизводства предстает сегодня "проект"… Но какой "проект" может быть у поэта? Поэзия очень скоро, еще в 10 – 20-х годах, наткнулась на материальную границу детерриториализации в виде чистого фонетического письма (глоссолалия, заумь) и/или чистой страницы, тупик, предвосхищенный еще поэмой "Бросок игральных костей не отменит случая" (1897) Малларме, где самостоятельной единицей текста выступает страница, а не строка или слово. Коллажи дадаистов и "вакуумная" поэзия ничевоков поставили поэзию на грань исчерпания либо растворения в других видах искусства (тот же Малларме описывает свой опыт в терминах сценографии и танца). Иные, не столь громкие и радикальные практики еще меньше могли претендовать на обретение той тревожной двойственности, конститутивной для товара, которую имел в виду Маркс, говоря о его "фетишистском характере", "метафизических тонкостях" и "теологических ухищрениях", перенятых произведением актуального искусства, даже – и особенно – в форме отрицания произведения как такового. Дислексия, афазия, расстройство речевой способности у обэриутов явились не только бунтом против нормативной грамматики, но и реакцией на этот тупик, редуцирующий поэтическое высказывание до графического знака или бессловесного жеста. Характерно, что Введенский и Хармс обратились к фарсовым драматическим формам, к "хождениям" и площадным мистериям, обнажающим архаические, магически-обрядовые механизмы, восходящие к заговору, заклинанию, молитве, каковые и образуют отныне невозможный горизонт – исток и одновременно предел – всякой поэтической речи. Поздние вещи обэриутов овеяны особым ужасом, потому что эти сакральные по своему происхождению телесно-языковые техники предстают в них отчужденными от субъекта высказывания, идущими вразнос машинами автоматического письма. (О новом духовном автоматизме, укорененном в архаическом ритуале, грезил параллельно с обэриутами Антонен Арто, поэт, отошедший от поэзии ради театра и кинематографа; однако лишь в современных электронных и цифровых технологиях, сращенных с биотехнологиями, фигура автомата обретает свое подлинное, высокочастотное разрешение.)
Прогноз Валери оправдывается еще и в следующем отношении. По мере того как мир объединяется благодаря средствам массовой коммуникации, Всемирной паутине и проницаемости государственных границ, становится, как говорят, глобальным, а национальные культуры перемешиваются, теряя строгие очертания и всё чаще порождая некий вне-, надили интернациональный художественный продукт, – поэзия, наоборот, замыкается в рамках локальной традиции, как в гетто, не в силах преодолеть культурно-языковой барьер. После сюрреалистов и, с известными оговорками, битников не возникло ни одного поэтического движения, которое вызвало бы выходящий за рамки локальной традиции общественный резонанс и могло бы претендовать на статус мирового явления. Ни итальянские герметики, ни немецко-австрийские конкретисты, ни французские леттристы, ни американская "language school", ни латиноамериканские поэты необарокко, ни другие национальные поэтические школы по своему влиянию не идут ни в какое сравнение с символистами, футуристами, дадаистами. (Это не означает, разумеется, что после сюрреалистов или обэриутов не было значительных или даже великих поэтов, – может быть, как раз наоборот. Но речь сейчас не о них.) Иными словами, современное искусство как индустрия, говоря языком социологии, обладает преимуществом вертикальной мобильности, оно предлагает выход непосредственно на международный рынок, тогда как поэзия вынуждена довольствоваться национальной символической экономикой. Символической в буквальном смысле, т. е. в лице нескольких тысяч, а то и сотен, преданных ценителей, преимущественно из числа коллег. И это экономика закрытого типа, соответствующая герметичности (и герметизации) локальных поэтических традиций и самой поэзии как вида творческой деятельности внутри расширенного – и продолжающего расширяться – культурного производства. "Скрипи, скрипи, перо! переводи бумагу" – эти слова воспринимаются сегодня не как уникальный опыт поэта-эмигранта, выброшенного в чуждую лингвистическую и метафизическую среду и тем самым лишенного законной аудитории, а как универсальная констатация положения дел в поэтическом хозяйстве, которое предстает анахронизмом, своего рода натуральным хозяйством (перо! бумага!) в эпоху перманентной индустриальной революции, промыслом, по любимому выражению Дмитрия Александровича Пригова.
Подведем некоторые итоги. Центр творческой активности переместился в визуальное искусство, поскольку: 1) оно непосредственно отражает, частично с ней совпадая, новую техногенную среду, каковая, в свою очередь, 2) является проводником мобилизации церебральных и сенсомоторных ресурсов человека, наряду с земными недрами и космическим пространством; 3) соответствует господствующему режиму темпоральности и синтетического восприятия, задаваемому массмедиа; 4) вписано в культурную индустрию, а следовательно, 5) в машину капитализма, осуществляющую детерриториализацию любых идентичностей, центрированных на лингвистической компетенции, которую заменяет 6) расширенное воспроизводство и потребление аудиовизуальных образов, 7) каковое становится актуальной зоной эксперимента с коллективным бессознательным, структурированным отныне не как язык (Лакан), но как вынесенный вовне сенсориум, экранированная эктоплазма, центр которой нигде, а аффект – везде. (Каковы онтологические или нейрофизиологические предпосылки такой реконфигурации, отдающей привилегированное место аудиовизуальному образу перед словом, письменным либо звучащим, – это отдельный вопрос, способный увести нас далеко.)
Что выпадает перед лицом этой машины на долю поэзии? Прежде всего, и это очевидно, – исключение из нее. Но разве подобное исключение внове? Разве не изгонял поэтов из города еще Платон? От Овидия до Данте, от "я всеми принят, изгнан отовсюду" Вийона до "мы в изгнанье" Гёльдерлина, от Тассо на цепи до Паунда в клетке, от "все поэты – жиды" Цветаевой до скитаний Целана, – разве не встречаемся мы с одной и той же фигурой исключения? И это не романтическая фигура, не исторический "диспозитив", вызванный к жизни особыми – преходящими – обстоятельствами (тирания, государственный произвол). Стихотворение уже само по себе есть изгнание из мира, и отдающийся безобидной, вроде бы, поэтической игре свидетельствует тем самым о готовности пребывать вне закона, вне порядка истины и поддерживающей ее коммуникации, быть выброшенным вовне, в том числе самого себя. Он рискует чем-то предельным, чем-то, что больше рассудка и помрачения, больше жизни и смерти, даже "беззаконных восторгов" самой поэтической игры, и во все времена переживает "скудное время", время невзгод и беды: зажечь беду вокруг себя, впустить ад бессмыслицы, ад диких шумов и визгов, свою голову есть под огнем, обглоданную крысами голову Орфея. Это – удача. Но почему? Почему время невзгод – это удача, и притом неслыханная? И почему Гёльдерлин? Потому что, по крайней мере для Хайдеггера, мыслившего сущность техники и судьбу Запада как закатной страны, в Гёльдерлине, как ни в каком другом поэте, еще ощутима связь с греческим истоком "пойесиса", связь через развязывание, разлуку; его гимны, созданные на пороге новой, индустриальной эры, окликают раннюю рань, когда "искусство" носило имя "технэ" и принадлежало тем самым "пойесису". Этот хиазм, это блуждающее соединение-в-отлученности искусства и техники, пронизывает собой всю историю Запада, раскрывая и делая явственным "без места" поэтического речения, некогда бывшего посредником (медиумом) между людьми и богами, землей и небом. Держаться этого "без места", этого ширящегося зияния, в которое отпущена отныне скитаться "поверхность песни", – значит, по-видимому, желать невозможного; но, быть может, невозможное – единственное достояние и участь поэта, т. е. того, кто должен "нести на себе груз двойной измены и удерживать обе сферы на расстоянии друг от друга, живя именно этим разделением, став чистейшим воплощением этой отделенности, поскольку пустое и чистое место, разграничивающее две сферы, и есть сакральное, глубина разрыва – вот что такое теперь сакральное". Поэзии еще предстоит изобрести способы пребывать в сердце этой абсолютной разорванности, вынести ее как открытость будущему и, кто знает, будущим – коллективным – действиям (уже без кавычек).
Ребенок-внутри
Еще раз о "Легком дыхании"
Девушки падают в снег. Сначала одновременно (общий план: прогалина или поляна в лесу), затем по отдельности (крупный, позволяющий разглядеть их спокойные, словно бы "отлетевшие" лица, усыпанный иголками снег, детали одежды). Они – в разноцветных, разного кроя летних платьях (у всех обнажены руки), под которыми надеты джинсы, что придает их облику тревожную неопределенность: "приземленность" и вместе с тем, условно скажем, "надломленность". У одной из них на платье в районе сердца пульсирует, расплываясь, вышитое красным бисером пятно; у другой горло перехвачено черной бархоткой-гарротой; у кого-то вывернулся ложный карман, приоткрыв инкрустированную в подол (приклееннyю, как переводная картинка), на уровне бедра, фотографию. Падают чуть замедленно, с неотступностью наваждения, в синий снег. На одном из платьев – краешек видимого с изнанки рукописного текста, который не поддается прочтению. "Легкое дыхание"? Дневник Оли Мещерской?
Видеоинсталляция Глюкли отсылает к одноименному рассказу Бунина; правда, по признанию самой художницы, к рассказу это имеет лишь "косвенное и субъективное" отношение. Однако в этих "косвенности" и "субъективности" присутствует нечто парадигматическое, стилеобразующее для всего творчества художницы в целом. Она часто обращается к литературным источникам, прежде всего к русской классике, при этом, что характерно, избегает прямых коннотаций или "интерпретации". Скорее, тут следует говорить о легком, мимолетном касании смысла литературного произведения – касании, оставляющем этот смысл нетронутым. В силу чего (и это принципиально "слабая" сила) "Легкое дыхание" представляется мне программной работой. Не случайно Глюкля возвращается в ней к сквозному образу гимназистки: с него она начинала свою артистическую карьеру, он стал неотъемлемой частью ее персональной мифологии. В то же время она выходит за рамки этой условной мифологии, позволяя еще и по-новому, иными глазами посмотреть на классическое литературное произведение, увидеть в нем то, что оставалось скрытым, неартикулированным в многочисленных прочтениях, некоторые из которых, как, например, прочтение Л.С. Выготского, также заслуженно обрели статус классических.
"Иными глазами". В данном случае это означает – с точки зрения женщины. Проблематичная перспектива – в той мере, в какой проблематична сама "женщина" со всеми ее культурными детерминациями. Невозможно обрести "женскую оптику" по желанию, одним махом. Поэтому я буду придерживаться смешанной стратегии, поочередно обращаясь и к "Легкому дыханию" Бунина, и к его видеоверсии, попутно выявляя – и практикуя – проступающую за этой последней тактильную тактику, тактику "касания". Одновременно удерживая в качестве горизонта сводный, – на мой взгляд, подводящий итог очередному этапу исследований – анализ Бунина, предложенный Андреем Щербенком в его новейшем обзоре механизмов конструирования истории русской литературы.