Во время действия я не раз думала об этом. Люди, о которых ведется рассказ в "Жизни и судьбе" превышают сегодняшних людей на несколько человеческих порядков. Виктор Штрум подписал подлое письмо, ужасаясь и страдая, но на карте была вся его жизнь и жизнь семьи. А наши современники подписывают мерзости, когда на карте жирный грант от правительства или ужасный вопрос – быть или не быть новой джакузи на даче! Испытывая страшное давление, рискуя всем, командарм Новиков задерживает наступление, а в наше время подлые, корыстные командиры, бывало, нарочно бросали безоружных солдат под пули горцев. Женщина, у которой нелюбимый муж в тюрьме (Женя – Елизавета Боярская), считает своим долгом остаться с ним и сделать все возможное для его освобождения, а в наши дни бросить несчастного, да еще и плюнуть ему вслед – это просто норма поведения. И это тоже – рок, которому нет никакого объяснения. Люди были лучше и жили ужасно. Потом люди стали значительно хуже – и зажили очень даже неплохо (по их меркам)…
Два мира – воли и тюрьмы – в спектакле сливаются в единый серый кошмар. Граница миров зыбка – сегодня ты ученый, завтра лагерная пыль, там, за решеткой, могут быть мужья, братья, любимые. В немецком лагере зэки запевают "Серенаду" Шуберта на языке Гете, в советском – на языке Пушкина, вся разница. И евреем человека называют только для того, чтобы его проще было истребить… В аду нет русских, немцев и евреев, и нет никакой связи между достоинствами человека и его судьбой. Это и есть – полное расчеловечивание жизни.
Места для вольной игры у актеров немного, они строго отрабатывают заданный рисунок роли, и так и должно быть, так условлено и положено. Видно, что дисциплинированная труппа очень хороша. У всех артистов МДТ великолепная дикция и отлично поставленная сценическая речь (это просто оазис какой-то на фоне всеобщего безобразия со сценречью!), об этом печется уже много лет специальный профессор Валерий Галендеев. Спектакль по своему общему стилю несколько напоминает эмоциональное "иглоукалывание" Юрия Любимова, хорошие времена Таганки. В семидесятых годах был бы сенсацией. Сегодня – добротный и в высшей степени серьезный театр.
Студенты же мастерской Додина, лишившиеся дипломных работ пока что, но зато попавшие на большую сцену, в финале спектакля "Жизнь и судьба" выстраиваются за решеткой к зрителю спинами, медленно снимают лагерные робы и в мерцающем свете играют на духовых инструментах, в основном, на трубах. Как говорится, судьба играет человеком, а человек играет на трубе.
Крестьянский Фауст
Премьерой спектакля "Фауст" по сочинению Гете в постановке Эймунтаса Някрошюса (театр "MENO FORTAS", Вильнюс) открылся в Петербурге международный театральный фестиваль "Балтийский дом"
И навряд ли на фестивале покажут что-либо более монументальное и характерное, чем "Фауст" Някрошюса: вот уже много лет как имя литовского режиссера стало символом современного, тотального режиссерского театра. Някрошюсу подражает или, во всяком случае, на него ориентируется большинство отечественных режиссеров. У всемирно известного постановщика – настоящая, ужасная, нависающая над судьбой огромная слава. В каждый его сценический текст впиваются глаза сотен театроведов и критиков. Някрошюс обречен на пристальное внимание, и абсолютная, а не относительная, ценность его спектаклей уже невычислима. Что бы он ни поставил сегодня – полный зал и кипа рецензий обеспечены автоматически.
Но у тайного советника Гете слава побольше и попрочнее, а он в данном случае – главное лицо. Поэмка-то – его сочинения, и вот уже двести лет как входит в самый главный список основных шедевров мировой литературы. Каков же таков нынешний литовский вариант великого немецкого произведения?
Перечитывание первой части поэмы, которая и легла в основу спектакля, заняло у меня два часа, просмотр спектакля – четыре с половиной. Дополнительное время получилось оттого, что Эймунтас Някрошюс, какое произведение бы ни ставил, упорно остается верен главным ритмам своего рассказа. А это ритмы неспешной трудовой жизни литовского хутора. Собственно говоря, там, на хуторе, и происходит действие нынешнего "Фауста".
На сцене, затянутой в черное сукно, по углам стоят срезанные металлические конусы, напоминающие ведра, в центре – деревянный брус на опоре, напоминающий качели; еще будут задействованы толстые веревки, деревянные прялки, разнообразные палки и муляж огромной белой косточки, видимо, символизирующей участь человека в лапах черта.
Подобно трудолюбивым литовским крестьянам, не сидят без дела и актеры в театре Някрошюса – они постоянно носят палочки, крутят веревочки, носятся по сцене во всех направлениях, а в крайнем случае, прыгают на одной ноге, как здоровая, высокая крестьянская девица Маргарита. Здесь и сам Господь с натугой вращает брус, как жернов, а могучий, коренастый, с широкой спиной Мефистофель тоже явно вчерашний крестьянин, наверное, подавшийся в ад на заработки.
Место Фауста в этом мире совершенно понятно – это потомственный сельский врач, доктор в прямом смысле слова. Этот доктор, как говорят в деревне, "зачитался", уморился от умственной работы. И черт, воспользовавшись ослабленным состоянием доктора, подбил его соблазнить девицу Маргариту. Вообще-то нелегко поверить в то, что эта разбитная, сама лезущая на доктора энергичная деваха есть символ чистоты и вечной женственности. И в то, что судьба благообразного, чуть утомленного сельского доктора так уж заинтересовала самого Бога и его оппонента. И уж совсем трудно признать, что Гёте написал литовский роман из крестьянской жизни. Но в тотальном режиссерском театре следует жить по тем правилам, которые установил диктатор-режиссер. Автор здесь – лицо страдательное и никаких прав не имеет.
Да, и лучшая из змей все-таки змея! Някрошюс талантливее, самобытнее, умнее, изобретательнее, может быть, всех современных режиссеров-диктаторов, которые самоутверждаются на костях автора. Но сам этот путь – тупиковый. Всего за сто лет самовыражающиеся диктаторы замучили интерпретациями классические тексты и завели театр на обочину культуры, в глухой угол, забитый каким-то бессмысленным кривлянием. Что в результате мы имеем вместо божественно легкой и остроумной поэмы Гете? Игры с веревочками и палочками. Иногда весьма эффектные, классно придуманные. Но это всего лишь приемы, трюки, фокусы. Они висят отдельно от гениальных фантазий, воплощенных в тексте. Так ли уж ценны все эти фокусы самовыражающихся режиссеров? Они должны были быть посредниками между автором и актерами, а стали самодовлеющими – и все подавляющими – тиранами. И вырождение такого типа театра наступило в рекордно быстрые сроки. Театр Автора царил тысячи лет, режиссерский выдохся за один век! Режиссеры-тираны ставят одни и те же пьесы. Бесконечно повторяются. Перехватывают одни и те же приемы друг у друга. Они перестали понимать и чтить автора, они используют актеров, не помогая им расти и развиваться. Вот и иссяк для них источник божественного вдохновения – того, что помог когда-то Иоганну Вольфгангу Гете сочинить бессмертную поэму о трагической прелести человека, идущего путем познания.
А счастье было так возможно!
Громкий скандал вокруг новой постановки "Евгения Онегина" П. И. Чайковского в Большом театре уже создал атмосферу предубеждения: спектакль ругают заочно, как в свое время "Доктора Живаго" Пастернака. Не видел, но скажу! Пришлось самолично посмотреть, что такое натворил режиссер, он же художник спектакля, Дмитрий Черняков?
Впервые я увидела "Евгения Онегина" лет тридцать пять тому назад. В рутинной, мхом покрытой постановке Кировского театра. Там было все как положено: расписной задник, хор девушек, пожилая Татьяна и совершенно сразившая меня Ольга. Она была не пожилая, а откровенно старая, толстая, как бочка, в синем полосатом платье, с желтыми локонами, ужасно напоминавшими стружку. Эта Ольга слегка подпрыгнула и запела: "Я добродушна… И шаловлива… Меня ребенком все зовут…"
После этого я в опере не была лет двадцать. При слове "опера" я сразу вспоминала шаловливую Ольгу в синюю полосочку и вздрагивала. Так может ушибить впечатлительного человека оперная рутина. Однако авангардное обращение с классикой тоже не вызывает во мне никакого интереса. При такой степени предубежденности, представьте себе мое изумление, когда я обнаружила, что новый "Онегин" сначала заинтересовал, потом увлек, а потом и явно задел меня за живое!
Могу успокоить ревнителей старины: в сравнении с тем, что вытворяют с классикой "культовые" режиссеры на драматической сцене, маленькие шалости Чернякова – это детский лепет. Он не исказил музыкальный текст оперы, не переменил сюжет. (Онегин не влюблен в Ленского, Татьяна не живет с Ольгой, а всякое бывало в авангарде, товарищи!) Всё на месте – и письмо Татьяны, и полонез, и "Куда, куда вы удалились…" и "О жалкий жребий мой…". Единственная крупная новация – куплеты мсье Трике на именинах Татьяны отданы Ленскому (Эндрю Гудвин). Он, пародируя галантное пение, нацепив клоунский колпак, пытается шутовством развеять мрак в душе и повеселить гостей Лариных. Спорно, но, в общем, невинно.
Режиссер перенес действие оперы Чайковского в эпоху "безвременья", в атмосферу пьес и рассказов А. П. Чехова, в среду мещанства, разночинной интеллигенции и опустившихся дворян. Туда, где уже нет горделивой "господской" красоты, где царят косность и привычка, где все нервны, умны, несчастны, где нелепо стреляются лишние люди, а любовь обречена на муку. Что ж, композитор и писатель были хорошо знакомы, жили в одно время и, как известно, именно Чайковскому Чехов посвятил свой сборник рассказов "Хмурые люди".
И благодаря этому режиссерскому ходу, опера перестала быть набором "хитов". Новый "Евгений Онегин", прежде всего, звучит – звучит сильно, чисто, свежо и ужасно трогательно. Возвышенная сентиментальность Чайковского лишена всякой слащавости, всякого дурного пафоса. Приведу такой пример: обычно арию Гремина "Любви все возрасты покорны" поют знаменитые или воображающие себя таковыми басы, выпятив грудь на авансцене. А Черняков усаживает своего Гремина (Александр Науменко), спокойного, рассудительного мужчину в очках, рядом с Онегиным, и Гремин ему, как другу в интимной беседе, проникновенно рассказывает о своей поздней любви.
Первые пять картин идут в одной простой декорации – налево две двери, направо два окна, а посередине огромный стол и двадцать стульев. Обеденный стол создает образ привычки, пошлости будней, обыкновенности быта, откуда никому не дано вырваться. Этот мир привычки воплощают гости Лариных и веселая, разбитная хозяйка-мать (Ирина Рубцова, иногда эту партию исполняет и сама Маквала Касрашвили). Кого-то может и покоробить, что она наливает себе из графинчика (один только раз, кстати!) и с удовольствием хлопает рюмочку, мне показалось, ничего кощунственного в этом нет, а ролька оживилась.
Только два героя приподняты над обыденным – Ленский и Татьяна. Это оригинальные люди, страдальцы и поэты, несчастные романтики. Ленский, смешной, нелепый мальчик, вечно при блокноте, куда он пишет наивные стихи, любит недалекую злобную мещанку-Ольгу (Маргарита Мамсирова). Прав Онегин: уж лучше бы он выбрал другую! Но родственные души проходят мимо друг друга… Татьяна (Татьяна Моногарова) – дикая девушка с мрачно горящими глазами, порывистая, углубленная в себя. Из таких натур при других обстоятельствах получаются писательницы, революционерки, но сейчас перед нами трагедия напрасной любви человека незаурядного к человеку гораздо меньшего калибра.
Да, Онегин (Владислав Сулимский) мелковат, и сам это знает. В нем нет прочной человеческой основы, он не состоялся по-настоящему, и когда во втором действии этот Онегин попадает в малиново-белое царство "большого света", где и люстра в десять раз больше, чем в провинции у Лариных, и стол огромней, то является "лишним человеком" наглядно. Ему никак не найти местечка в плотных рядах сытых разряженных людей, его все прогоняют, и бедняга приносит себе креслице сам, жалкий, но все-таки и своеобразно привлекательный своей искренностью человек. "А счастье было так возможно" Татьяны и Онегина в финале оперы звучит как трогательная, бедная иллюзия несчастных людей – никакого счастья у них не могло быть никогда.
Счастье – это верить, что счастье возможно, жизнь – чертовски грустная штука, а в опере, оказывается, может быть смысл…
Музыкальный руководитель и дирижер постановки Александр Ведерников во многом преуспел, хотя бы по части стирания штампов с музыки Чайковского, однако не могу не отметить, что хоры не звучат. Не разобрать буквально ни одного слова – не то из-за скверной акустики Новой сцены, не то из-за просчетов хормейстера. А в опере должно быть всё видно, всё слышно и всё понятно. Это закон такой.
Как жаль, что у несомненно одаренного Чернякова не хватило такта в некоторых местах попридержать себя – убрать плебейские звуки (падающие стулья, стаканы и т. д.) и слишком вульгарную жестикуляцию некоторых персонажей, решить по-настоящему сцену дуэли (сейчас идет какая-то невнятная путаница с охотничьим ружьем, вызывающая смех в зале). Остановись он вовремя, избавься от безвкусных крайностей (их немного) – и у спектакля было бы куда больше поклонников. Ничего зазорного нет в том, чтобы умерить свой произвол и уважить "господскую" культуру, ключевые образы национальной мифологии, к которым, несомненно, принадлежит скамья в саду, где сидели Татьяна с Онегиным, или дуэль Онегина и Ленского.
Между замшелой оперной рутиной и крайностями авангардных трактовок должен отыскаться какой-то третий, самый плодотворный путь – если талантливые режиссеры признают, что главное – не их выдумки, а та опера, которую они ставят.
Чего ради?
Вы и представить себе не можете, как, например, трудно снять даже самый плохонький фильм.
Начнем с того, что десятки ученых сотни лет ломали свои небольшие головы над всякими открытиями. Затем инженеры внедряли их открытия в конкретные формы кинотехники, и на это ушла прорва лет, ума и жизней. Кроме того, массу людей надо выучить разнообразным профессиям, задействованным в кинематографе, да еще выделить средства на кино, а для всего этого требуется работа высокоцивилизованного государства, да еще постоянная и многолетняя! Наконец, сошелся пасьянс из тысячи колод, и не менее года жизни съемочной группы отдано некоему продукту по имени "фильм".
Вот тут-то, обозрев эту гору трудов, мы и задаем свой кошмарный вопрос.
Ради чего?
Этот вопрос дико мучал Льва Толстого. Он в свое время, видя развитие техники, все спрашивал: а радио – чтобы передавать что? А телефоны – чтобы говорить о чем? А граммофоны – чтоб записывать что? Повышенной въедливости был человек. И если бы мы сказали ему, допустим, что такой-то фильм снят просто так, чтоб нам, зрителям, развлечься, он бы сурово сдвинул кустистые брови и рыкнул: а чего ради вам развлекаться-то? Вы что, все дела человеческие уже переделали, страну обустроили, себя усовершенствовали – настолько, что пора отдыхать и развлекаться?
Нет, лучше задвинуть подальше тень грозного Льва. Не выдержать нам его пронизывающего взгляда. И все-таки проклятый вопрос приходит, и самые радостные мгновения в жизни критика – это мгновения, когда на него можно ответить.
В 2006 году на международном фестивале неигрового кино "Послание к человеку", главный приз получила картина Виктора Косаковского "Свято". Косаковский (автор таких известных картин как "Среда", "Тише!") снял получасовой фильм о самопознании человека. Человек – это его двухлетний сын, который впервые увидел себя в зеркале и понял, что это он. Художественный эксперимент проводился в квартире режиссера, установившего в игровой комнатке малыша большое зеркало – и камеру.
И вот мы подсматриваем заветное, тайное, по-настоящему занимательное – душевную и умственную жизнь крошечного человеческого существа. Энергичный малыш, страшно занятый своими игрушками, не сразу замечает странного незнакомца в глубине комнаты. Вот удивительно! У незнакомца те же игрушки, он тоже машет хлопушкой, и так же прыгает, и приветственно делает ручкой на прощание. Кто это? Малыш озабочен. Туда, к незнакомцу, никак не проникнуть! Ребенок начинает свою "серию экспериментов", чтобы выяснить непонятное явление… Мы видим всю огромную гамму чувств маленького человечка – и восхищение, и удивление, и гнев, и злость, и отчаяние. И наконец, он начинает понимать, но не доверяет своему открытию, требуется подтверждение авторитета. И вот папа говорит ему: это ты. Это прелестный момент – дитя улыбается счастливо: "Это я? Это я!" – и… внимательно глядя на себя, поправляет, приглаживает светлые волосы на голове. Потом чмокает свое изображение в тверди зеркала, а потом и всезнающего папу.
И зачем снят этот светлый, ясный, забавный и глубокий одновременно фильм, совершенно понятно. Косаковский стремится к чистой сущности жизни, к истокам развития человека, где еще можно увидеть своими глазами то, что свято. И несомненно, что эта картина заслуживает внимания самого широкого зрителя.
Игровой фильм драматурга и театрального режиссера Ивана Вырыпаева "Эйфория", отмеченный призом за дебют на Венецианском фестивале, другого рода – он посвящен земным и грешным людским страстям. Но и в нем чувствуется сильное дыхание человека, знающего, о чем и зачем он говорит. Зритель "Эйфории" покидает скучные города, где ослаблено до неразличимости чувство жизни, а влечение опошлено и заболтано. Мы перемещаемся в первобытное, первородное пространство – степь между Волгой и Доном, чтобы прожить краткое трагическое блаженство настоящих страстей.
В этой степи, изрытой оврагами, где бегут пыльные белые дороги – "эх, дороги", еще не принимали христианства, а коммунизма так и просто не заметили. Из орудий цивилизации здесь присутствуют только древнее ружье и старенькие автомобили. Здесь не читают газет и не смотрят кино, говорят скупо и мало, твердыми корявыми словами, живут, растворившись в природе, и оттого вся сила жизни концентрируется для этих первозданных людей в любовном чувстве, неотвратимом, как гроза, и ослепительном, как солнце. Зритель фильма летает над степью, как вольный ангел (оператор воздушных съемок – мастер Сергей Астахов), и в ушах его гремит томительная, страстная музыка (композитор Айдар Гайнуллин, особо запоминается грозящее стать знаменитым соло аккордеона). О любви здесь не болтают – за нее попросту убивают и умирают…
Об "Эйфории" можно сказать словами персонажа Льва Толстого: "Это степь, это десятый век, это не свобода, а воля!" Точнее, это мечта о воле городского культурного человека, истомившегося среди пошлых и слабых импульсов цивилизованной среды. Природа здесь не добренькая мама, а непостижимый грозный бог, и, вызывая в людях страстное, блаженное влечение друг к другу, ничуть не заботится об их судьбах или, еще чего доброго, об их нравственности. Здесь даже собака-друг человека откусила палец маленькой дочке героини, а тихая жена всаживает вилку прямо в грудь сопернице. Вот он где живет, "основной инстинкт", не на виллах богатеньких буржуев, а в выжженной солнцем степи, среди широких медленных рек, в неказистых домах заброшенного хутора, среди тех, кто не пишет книг и не анализирует своих чувств. Слово "любовь" в картине не звучит ни разу.