Осужденные Нероном, они с трех сторон язвят покидаемый ими императорский Рим. Поэт его ненавидит, Сенека не хочет знать, а Люций презирает. В горячей речи громит Лукан узурпаторов народного доверия, обличая лесть и продажность деятелей нового режима. Жалея о своих недовершенных созданиях и неосуществившихся мечтах, он поощряется к смерти рассказом о героической кончине Эпихариды, рабыни, в которую "вселился дух Катонов". Сенека, стоический философ и поклонник Сократа, готовится своею смертью дать окружающим лишнее доказательство независимости человеческого духа. В оценке окружающего он философски объективен, а сам верит в вечную жизнь и хотя смотрит назад, на Сократа, но допускает мысль, что истина, которой он так жадно искал, может быть, где-нибудь около него, только он ее не видит, или впереди и
И, может быть, иной приидет
И скажет людям: "Вот где свет".
Хотя Сенека является предвестником христиан и позже под пером Майкова, побывав в Галилее, победит эпикурейца Деция, но в "Трех смертях" (первый очерк в 1852 г.) он умирает ранее Люция. Мораль и житейская философия этого последнего очень просты {С жизнью его не связывают ни этические, ни творческие, ни социальные идеи.}: в мечтах он довольствуется тем, чтобы испытать в течение остатка жизни как можно более утонченных наслаждений и умереть покомфортабельнее.
В небольшом введении к "Двум мирам" Майков передал нам историю возникновения (1872–1881) крупнейшей из своих поэм и объяснил, между прочим, предпринятое им углубление типа эпикурейца Люция, который должен был в новом произведении явиться как бы ответственным лицом за весь античный мир. Он передал нам также, как мучило его, что христиане долго не давались его кисти и что, несмотря на все изучение предмета, он чувствовал слабость и бледность их очертания и разговоров.
Люций был действительно недостаточно убедителен в качестве представителя античной цивилизации. Майков даже совершенно неточно назвал его эпикурейцем: это скорее сибарит, не более характерный для Рима, чем был бы для Великой Греции, Ассирии, Египта, Нью-Йорка и любого центра, любого времени, лишь бы скоплялись там богатства и предметы роскоши. Один Люций сожжет себя на костре со всеми своими рабынями и в цветах, другой Люций отравится в полупьяном виде, третий умрет в китайской курильне за чашкой опия или в патентованном кресле самоубийц - и при этом существенной разницы в Люциях не будет. Ни философии, ни Нерону, ни христианам с Люцием делать нечего. Деций не то: он - синтез из Лукана, Люция, Сенеки и античного Рима вообще. Натура сложная, он является настоящим представителем Рима, вобравшего в себя культуру и мудрость востока, Египта и Эллады и задавившего собою весь мир. Его бог-разум и Рим; его идеал - гражданская свобода, власть - я, а рабы - это только почва, на которой он стоит. Он не понимает жизни вне Рима и верит только в силу и живучесть вечного города. Действия в "Двух мирах" не более, чем в "Трех смертях", и между двумя мирами конфликта не более, чем между тремя смертями. Поэтом намечен только живописный момент контраст, не драматический, не коллизия. Христиане идут на смерть независимо от Деция, и Деций умирает без всякого отношения к христианам. Разве сцены общие "Двух миров" красивее и искуснее составлены, чем в ранней поэме; а в центральных замечается тот же недостаток, что в "Трех смертях" (может быть, тоже достоинство, как смотреть?), диалога нет - Лида, Марцелл и Деций или Деций с Ювеналом обмениваются монологами. Развитие действия сравнительно с "Тремя смертями" заключается разве в том, что лесть, продажность, безличность, цинизм и тупая трусость, окружающие Нерона в раннем произведении Майкова, отразились только в горячих диатрибах Лукана, а здесь они вырастают в отдельные, хотя и эпизодические фигуры. Христиане Майкова действительно слишком бледны; и жаль, что Майков и заставлял их при этом так много говорить - это были люди, которые умирали молча. Не говоря вообще о трудности рисовать в реальной обстановке тот мир, на который мы привыкли смотреть сквозь символическую и условную призму, но лично Майкову было труднее изображать их именно потому, почему не давались ему и изображения музыкальных впечатлений: мне кажется, что христианство на первых же порах резко противопоставило образу-телу символ-дух, а в лирике Майкова именно не было символизма. Кто из русских поэтов, кроме Майкова, не попробовал своих сил над Дантом или не подражал Данту? И рядом с этим над кем не пробовал Майков своих сил? Кроме Данта, в последнем периоде своего творчества Майков делал попытки синтеза античного мировоззрения и христианства, но этот синтез не дал законченных образов; в 24 пьесах, обозначенных именем Аполлодора Гностика (90-х годов), мы находим только любопытные обрывки поэзии. Вот образчик:
Из бездны Вечности, из глубины Творенья
На жгучие твои запросы и сомненья
Ты, смертный, требуешь ответа в тот же миг,
И плачешь, и клянешь ты Небо в озлобленье,
Что не ответствует на твой душевный крик…
А Небо на тебя с улыбкою взирает,
Как на капризного ребенка смотрит мать,
С улыбкой - потому, что все, все тайны знает,
И знает, что тебе еще их рано знать!
Перебирать хотя бы в беглом очерке переводы Майкова не входит в круг моей сегодняшней задачи.
Вероятно, ни один русский поэт не заплатил в такой мере, как Майков, дани красоте чужого творчества; его переводы обняли весь поэтический мир, от Гафиза до Бальдура, от Олонецкого сказания до песен Лонгфелло, от Гейне до Апокалипсиса. Они отличаются (я, впрочем, сверял только Гейне, Эсхила, "Слово о полку Игореве", отрывки из Апокалипсиса да "Белорусскую песню") уважением к составу и форме чужого вдохновения: в этом отношении меня особенно поразила безыменная "Белорусская песня" и "Слово о полку Игореве". Относительно "Кассандры" не могу не выразить удивления по поводу выбора отрывка из трагедии, да еще сокращения этого отрывка. Чуждый драматизма, и привыкший ювелирно отделывать детали, не чувствовал что ли, поэт, что он кощунствует, сокращая трагедию? Апокалипсис переложен почти буквально, и при этом он, кажется, гораздо проще и яснее подлинника, несравненная сила Майкова. Помимо переводов, Майков отзывался на множество художественных явлений старого и нового мира и почтил поэтическим приветом немало славных имен. Шекспир, Жуковский, Крылов, Пушкин, Фет, Полонский не раз и два раза К. Р., Голенищев-Кутузов, Глинка, Айвазовский, Рубинштейн оставили свои имена, связанными с майковской лирикой.
Но в чем же заключались основные поэтические мотивы творчества Майкова? Я отметил три основных.
1) Гармония картины (см. выше). 2) Контрасты: "Ангел и демон" (1841), "Скажи мне, ты любил?" (1844), "Жизнь" (1839), "Двойник" (1844), "Игры" (1846). "Древний Рим" (1845), "Он и она" (1857), "Приданое" (1859), "Анакреон" (1852), "Юношам" (1852), "Весна" (1857), "Здесь весна, как художник уж славной…" (1859), "Весна" (1854), "Инеем снежным" (1866), "Последние язычники" (1857), "Старый дож" (1888), "Поля" (1861), "Бабушка и внучек" (1857), "Упраздненный монастырь" (1860), "Песни" (1860), "Два беса" (1860), "Три смерти" (1852), "Два мира" (1872, 1881), "Пульчинель" (1871), "Княжна" (1877). 3) Власть мечты над душой человека: "Странник" (?), "Клермонтский собор" (1853), "Савонарола" (1851), "Дурочка" (1851), "Пульчинель" (1871), "Кассандра" (1874), "Excelsior" (1881) и Аполлодор Гностик. Для последних лет я бы отметил еще эмоцию беспредельности, не умею лучше назвать.
Остается в заключение коснуться вопроса, который возникает невольно, какого бы мы ни изучали поэта: как относился он к творчеству и не дал ли каких-нибудь разъяснений относительно его извечной тайны?
Я уже говорил об источниках майковского вдохновения, о накоплении впечатлений и их первой фантастической переработке. Еще юношей в 1842 г. Майков писал, что чувствует,
Как стих слагается и прозябают мысли.
Метафора "прозябают" - великолепная метафора и в высшей степени очень характерна для такого органического творчества, как майковское, но моменты в этих двух стихах размещены неверно.
Через 26 лет в одной небольшой пьесе, истинном перле майковской лирики, это выражение мысли прозябают было очень изящно иллюстрировано:
Есть мысли тайные в душевной глубине;
Поэт уж в первую минуту их рожденья
В них чует семена грядущего творенья.
Они как будто спят и зреют в тихом сне,
И ждут мгновения, чьего-то ждут лишь знака,
Удара молнии, чтоб вырваться из мрака…
И сходишь к ним порой украдкой и тайком,
Стоишь, любуешься таинственным их сном,
Как мать, стоящая с заботою безмолвной
Над спящими детьми, в светлице, тайны полной…
Для Майкова вообще очень характерно ботаническое уподобление творчества.
В 1887 г., приветствуя великого князя Константина Константиновича, поэт говорит, что сам Майков уже
Убрал поля, срубил леса,
И если новая где зарость
От старых тянется корней,
То это - бедные побеги,
В которых нет уж прежних дней
Ни величавости, ни неги…
Метафору из той же области дает он и в одном из стихотворений 1889 г.
Нет! мысль твоя пусть зреет и растет,
Лишь в вечное корнями углубляясь…
Поэтическая мысль может, по признанию Майкова, жить в душе поэта очень долго, но, в отличие от обиходной, мимолетной, и вообще нетворческой, она не пропадает:
Ждет вдохновенья много лет,
И, вспыхнув вдруг, как бы в ответ
Призыву свыше - воскресает…
Вдохновение переводит мысль в образ, объективирует и оформляет ее. Для Майкова вдохновение было светом, который извлекает мысль из тумана неопределенности, заменившего глубокую тьму ее зарождения. Характерно, что для Майкова, как созерцателя по преимуществу, т. е. человека, живущего более зрительными, чем слуховыми впечатлениями, вдохновение метафоризируется именно новым светом, а не небесным глаголом, не пророческим гласом, не дыханием божества.
Поэт указывает и на почву, на которой возникает вдохновение: эта почва - страдание.
Нужна, быть может, в сердце рана
И не одна, - чтобы облечь
Мысль эту в образ…("Excelsior", XXI)
Про образ, который является поэту в минуту вдохновения, Майков говорит, что это "образ, выстраданный им".
Но что это за страдание? Остается открытым вопросом. Может быть, это естественное чувство недовольства, которое знакомо каждому истинному художнику. Еще в 1845 г. в пьесе "Художник" (I, 126) Майков рисует нам артиста, который забросил кисти, забыл о палитре и красках, проклял Рим и лилово-сребристые горы и ходит, как чумный… Он замыкает свое грациозное стихотворение следующими строками:
Руку, художник! Ты тайну природы постигнешь:
Думать будет картина - ты сам, негодуя,
Выносил в сердце тяжелую думу.
Или, может быть, страдание вызывается здесь грубым вмешательством действительности, ее назойливыми впечатлениями, которые оскорбляют душу в священные минуты творчества. Или, может быть, разумеются настоящие страдания, которые дают мечте живой лиризм и которые творческая натура утилизирует для своих высоких целей. Важно, во всяком случае, то, что Майков признавал страдания интегрирующим элементом своего поэтического развития и своего творчества:
Все минувшие страданья
Вспоминаю я с восторгом,
Как ступени, по которым,
Восходил я к светлой цели.
Вдохновение, по словам Майкова, светит с вышины недолго и дает поэту, кроме прозрения, прилив свежих сил и дерзновения; пассивно же оно ощущается в творческом восторге и чувстве блаженства (1882, "Excelsior", IX).