Некоторые символисты, как сказано выше, удержались на крайней высоте своего творчества или даже в том или ином отношении шли вперед. Ничуть не ниже прежних поэм новые стихи М. Волошина (альманах "Наши дни", 1922 г., и цитаты в др. изд.), и они имеют еще то достоинство, что часто касаются тем современности. Хорошим стихом написана поэма А. Глобы "Уот Тейлор" (1922 г.), начатая, впрочем, давно (Глобы, как драматурга, мы не касаемся). На уровне прежних достижений остается и Вячеслав Иванов, хотя ни его поэма "Младенчество" (1918 г.), ни драма "Прометей" (1919 г.), ни "Зимние сонеты" (1921 г.) – не прибавляют ничего нового к его образу, как поэта. Иные, может быть, и пошли вперед, как творческая индивидуальность и как мастер, но не вышли за грани, очертанные символизмом уже десятилетие назад, не дали ничего самостоятельного ни в содержании, ни по форме. Таковы Марина Цветаева ("Версты", 1922), В. Ходасевич ("Путем зерна", 1922 г., и стихи в журналах, почему-то вдруг превознесенные А. Белым), Г. Чулков ("Стихотворения", 1922 г.) и др. Таковы же некоторые символисты-дебютанты или полудебютанты. Они дали недурные стихи на темы, сходные с теми, какие разрабатывались их предшественниками по школе, в их манере, с их приемами, их языком. Десять лет назад все это могло быть нужно в ряду аналогичных работ; ныне – бесполезно и неинтересно, потому что время выдвинуло уже новые запросы.
Критика, сочувствующая символистам, особенно выдвигает заслуги А. Блока. Однако его последние книги (перечисленные выше, также "Возмездие", 1922 г., не считая переизданий "Собрания сочинений" и др.) на девять десятых – повторение прежнего. А. Блок всегда с одного клише воспроизводил десятки стихотворений, еле различных одно от другого. Пять-шесть тем, три-четыре приема он разводил на сотни пьес, не плохих, но одноликих: опять о том же, опять так же, в тех же размерах, с теми же рифмами, даже теми же словами, где небрежно брошены "годы золотые", "душа изливается", "вечер догорал", "вода спала" и т. под., кое-что от Фета, кое-что от Блока, кое-что от других. Новые стихи Блока читались и забывались, а ведь "прекрасная дама", "незнакомка", "твари весенние" помнились и помнятся поныне. Совсем слабы новые драмы Блока, аллегорическая "Песня судьбы", исторически несообразный "Рамзес". Самым сильным произведением Блока за революционный период осталась поэма "Двенадцать", конечно, антиреволюционная по духу, но где поэт все же соприкоснулся со стихией революции. В общем А. Блок, конечно, не перестал быть поэтом, но – если исключить "Двенадцать" – его образ в истории литературы остался бы все тем же и без его стихов 1917–1922 гг., и история русской поэзии без этих его стихов тоже осталась бы все той же.
Итак, символисты за пятилетие 1917–1922 гг. писали стихи, одни совсем плохо, другие – лучше, не хуже прежнего, третьи – даже стихи превосходные, сами по себе, но движения вперед в этом не было. Символизм стоял на месте, и если рос, то только вширь, да и то немного. Несколько умножилось число примеров применения этого метода к некоторым темам, раньше не разработанным или не вполне разработанным, – примеров, сделанных по образцам прошлого. Это – все, что дали символисты.
Не многим больше прав на активную роль в истории имеет родное дитя символизма – акмеизм.
Собственно говоря, двух основателей этого течения, Н. Гумилева и С. Городецкого, было бы правильнее прямо причислить к символистам, ибо оба ограничились лишь тем, что выкинули новое знамя, не изменив принципам символизма в творчестве. Но их обоих выделяет то, что оба оказались жизнеспособнее своих сотоварищей по школе, хотя и в двух прямо противоположных направлениях.
Посмертные сборники стихов Н. Гумилева ("Костер", "Стихотворения", "Тень от пальмы", "Огненный столп" и др., 1922 г., перепечатки "Мик", "Фарфоровый павильон" и др.) показывают, что он сумел до последних лет остаться большим мастером пластического изображения. Описания экзотических стран, достаточно ему знакомых, и яркие аналогии, заимствуемые из этой области, придают стихам Гумилева своеобразный оттенок, не бледнеющий, даже при сравнении с Леконтом де Лилем или Бодлером. Есть подлинная сила в одной из последних поэм Гумилева "Звездный ужас". Таким образом, акмеизм, по крайней мере, – большое мастерство. Но все-таки та экзотика, та археология, тот изысканный эстетизм, которыми пропитаны щегольские стихи Гумилева, – все это стадии, уже пройденные нашей поэзией. В его стихах – чувства утонченника, который предпочитает отворачиваться от современности, слишком для него грубой. Читая Гумилева, словно любуешься искусной подделкой под какой-то старинный, классический образец.
Совершенно иное – второй основоположник акмеизма, С. Городецкий. Он, напротив, в числе тех, которые нашли в себе живой отклик на современность. Его стихи – шаги вперед, а не топтанье на месте, именно в том, что он взялся за новые темы ("Серп", 1921 г., стихи в бакинских изд. и др.). В технике творчества для самого Городецкого ново, что он усвоил себе некоторые приемы, прежде ему чуждые (напр., свободный стих Верхарна), но в целом она осталась старой техникой символистов. С. Городецкий в этом не перешагнул через самого себя, а местами не вышел даже из того стихотворного фельетона, который губил целый период его творчества. Спасительность разрыва с символизмом сказалась только в способности влить свою поэзию в жизненное русло наших дней.
Что до подлинных акмеистов или неоакмеистов, то их надо резко отличить и от Гумилева и от Городецкого. Поэзию неоакмеистов можно назвать поэзией парадоксов. Тщательно обтачивая свои стихи по традициям символистов, с небольшими вольностями в отношении ритма и рифмы, они все жадно стремятся к тому, чтобы высказать нечто неожиданное и неожиданным образом. Их стихи – четки из максим, нанизанных на образы. Само собой разумеется, что для акмеизма безразлично, будет ли такая максима революционной или антиреволюционной: то и другое одинаково пригодно, если дает повод к красивому парадоксу или неожиданной рифме.
Очертить круг неоакмеистов не легко, так как они никогда не имели собственного журнала или иного органа.
По-видимому, их некоронованным королем можно считать О. Мандельштама, стихи которого всегда красивы и обдуманны. Но далее следует длинная вереница поэтов, которые, может быть, станут негодующе протестовать против зачисления их в число неоакмеистов. Все же такими представляются нам многие поэты одесских и киевских изданий 1919–1921 гг., как: Э. Багрицкий, В. и Н. Макавейские, Ю. Олеша и др.; некоторые, выступившие в литературе сравнительно давно, как В. Нарбут, Г. Шенгели, Б. Лившиц и др.; часть поэтов петербургского "Цеха", как Анна Радлова ("Корабли", 1920 г.), Г. Иванов, М. Лозинский, Н. Оцуп и др.; иные начинающие или полуначинающие (чьи дебюты прошли незамеченными), Эмм. Герман ("Растопленный полюс", 1918 г., "Скифский берег", 1920 г.), А. Беленсон, В. Зогргенфрей, Вс. Рождественский и др. Эти поэты приближаются к принципам неоакмеизма в разной степени, кто ближе, кто отдаленно, но, во всяком случае, не переходят за его литературные грани. Впрочем, такое же приближение можно заметить и у многих "младших" символистов, у названного выше В. Ходасевича (тяготеющего также к "пушкинизму" и "тютчевизму"), у К. Липскерова (часто сбивающегося на шаблонный "парнасизм") и еще у других.
Еще ряд поэтов, не примыкая к футуризму, чужд, однако, и всем течениям, выросшим из символизма. Таков, напр., С. Нельдихен ("Органное многоголосье", 1922 г.), идущий, по-видимому, от Уота Уитмена; И. Одоевцева ("Двор чудес", 1922 г.), автор довольно плохо смастеренных баллад, Илья Эренбург, усвоивший за последние годы, вместо своего прежнего четкого стиха, манеру писать нарочито неряшливо (впрочем, в своей новейшей книжке "Опустошенная любовь", Берл., 1922 г., вернувшийся к обычным приемам символистов), и др.
III
В противоположность символизму, уже разлагавшемуся до 1917 г., футуризм, вступая в годы революции, едва начинал оформляться. Единой программы у футуристов не было. Разрозненные фракции весьма широко объединял лишь неопределенный лозунг борьбы со всеми традициями поэзии: "Бросить Пушкина, Достоевского, Л. Толстого и проч. и проч. с парохода современности" и "Стащить бумажные латы с Брюсова" ("Пощечина общественному вкусу", 1913 г.) или "Для нас Державиным стал Пушкин" и "Да, Пушкин стар для современья" (Игорь Северянин). В поисках теоретических основ наши футуристы охотно обращались к уже готовому, т. е. к манифестам западного футуризма, к Маринетти и его сотоварищам ("Манифестам итальянского футуризма", перевод В. Шершеневича 1914 г.), и это было роковое недоразумение. Западноевропейский футуризм был, несомненно, законнейшим сыном последних этапов капитализма, отражением его идеологии; отсюда вытекали у западных футуристов их гимны современному городу (урбанизм), их прославления машин и машинизма, их любование фабриками и заводами (а не по связи с рабочим классом!), их защита империализма и милитаризма ("война – единственная гигиена мира"). Между тем русский футуризм вербовал большое число своих ратников в тех слоях общества, которые органически были чужды такому подходу (Маяковский, Асеев и др.). Насколько еще футуристы были неорганизованны перед войной, видно уже из того, что в иных своих изданиях того времени они ожесточенно нападали на тех самых писателей, которые вскоре должны были стать важнейшими деятелями движения (напр., в "Первом журнале русских футуристов", 1914 г., нападки на Пастернака и Асеева), или превозносили таких, которые через 2–3 года стали принципиальными противниками футуризма (там же, восторженные хвалы В. Шершеневичу).
Тем не менее уже в 1917 г. определенно наметились такие группы, прикрывавшиеся именем футуризма, которые явно выпадали из общего течения и которые в дальнейшем, в пятилетке 17–22 гг., перестали играть сколько-нибудь видную роль. Мы говорим здесь не о разных мертворожденных "психо-футуристах", членах "Вседури" и т. п., исчезнувших вместе с первым выпуском своих программных изданий, но об объединениях, некоторое время занимавших внимание критики. Такой была группа Игоря Северянина – поэта, деятельность которого начиналась с безусловно интересных, даже значительных созданий и который некоторое время имел самый шумный успех у читателей ("Громокипящий кубок", стихи 1910–1912 гг.). Северянин чрезвычайно быстро "исписался", довел, постоянно повторяясь, своеобразие некоторых своих приемов до шаблона, развил, в позднейших стихах, недостаток своей поэзии до крайности, утратив ее достоинства, стал приторным и жеманным и сузил темы своих "поэз" до маленького круга, где господствовало "быстро-темпное упоение", восклицания "Вы такая эстетная" и т. д., – салонный эротизм и чуждый жизни эстетизм. Приставка эго (Северянин именовался "эго-футуристом") мстила за себя. Все, что писал и печатал Игорь Северянин за годы революции, в Крыму и в Ревеле, – только перепевы худших элементов его ранних книг. Вместе с Северяниным сошли со сцены литературы и его ученики (были таковые!). Столь же бесследно пропали и поэты другой подгруппы "вселенского" эго-футуризма, одно время возглавлявшегося К. Олимповым (сын К. Фофанова) и когда-то собиравшего в своих изданиях стихи чуть ли не десятка последователей. Оставляя в стороне слабость дарований этих юношей, нельзя не отметить, что их порывания к крайнему индивидуализму шли вразрез с коммунистическими веяниями эпохи и уже через это одно не могли не быть сметенными с арены.
Гораздо более жизненной оказалась группа самых непримиримых футуристов – та, которая именовалась то "кубофутуристами", то "будетлянами" (от корня "буду", аналогично "futur"), то "заумниками". Стойкость ее зависела от того, что она ставила себе задачи прежде всего технические, следовательно, отвечала запросам эпохи. Термин "заумники" указывает на желание поэтов этой группы создать новый поэтический язык, "заумь", который дал бы поэзии более совершенный материал для творчества, нежели язык разговорный. В этой тенденции есть свое здоровое ядро. Поэзия – искусство словесное, как живопись – искусство красок и линий. Извлечь из слова все скрытые в нем возможности, далеко не использованные в повседневной речи и в ученых сочинениях, где преследуются цели практические и научные, – вот подлинная мысль "заумников". Мыслимо большое количество слов, аналогичных существующим, – слов, которые не были созданы народом лишь потому, что в них не встретилось потребности. Поэт, которому нужно более точное, более детальное или более образное выражение, вправе такие слова творить сам, конечно, в духе языка и его морфологии. Например, от корня "мочь" мыслимы производные "могун", "могач", "моглец", "могатырь", "можество", "моганствовать", "моженята" и т. под. (образования В. Хлебникова). Принципиально нельзя возразить и против права поэта творить новые корнесловия, новые словосоединения, новые суффиксы, новые флексии. Далее следует вопрос о преобразовании поэтом и синтаксиса, введении новых приемов словоподчинения и словосочинения, новых оборотов речи, нового строя предложений и т. д. Все это будет творчеством поэта в сфере языка, который поэзия, как свой основной материал, вправе обрабатывать так, чтобы он наилучшим образом служил ее целям.
Однако, приемлемые в теории, все эти положения становятся крайне опасными, как только дело доходит до практики, до самого писания стихов по таким методам. Поэзия, как каждое искусство, возникает, может быть, из потребности поэта выразить себя самого, уяснить самому себе свои переживания (теория Потебни); но, как каждое искусство, поэзия ценна тем, что она что-то говорит воспринимающим ее читателям. Поэт может обращаться, как и ученый, то к более широким, то к более ограниченным кругам читателей (к каким обращаются, например, специальные научные сочинения), но поэзия теряет весь смысл существования, если она вообще невоспринимаема. Стихи, понятные только самому автору, или даже стихи, доступные лишь для 5–6 "посвященных", – явление антисоциальное. Поэтому по пути "словотворчества" и "слово-новшества" писатель вправе идти лишь до известных пределов. Допустим даже, что чтение стихов будет требовать некоторой подготовки (как требуется, напр., изучение языка для чтения иностранных произведений), но все же чем шире будет круг читателей данного произведения поэзии, тем полнее выполнит оно свое назначение. Между тем, увлекаясь, сочинением новых слов и новых оборотов речи, первые заумники по большей части создавали стихи, абсолютно никому не понятные, кроме их самих. Критика недоумевала, что ей делать со всеми этими "дырбул-щыл-убещур" или "бобэоби – вээоми – пиээо – лиэээй"; для читателей же это было пустое место. Дело ухудшалось еще тем, что заумники, наряду с обработкой языка, как материала, выставляли еще, как принцип, соответствие графического изображения слов их смыслу (Н. Бурлюк и др.), настаивая, что шрифт, форма печатных букв, имеет чуть ли не такое же значение в поэзии, как выбор слов. В книгах заумников иные слова печатались крупнее, иные мельче, те вкось, те вкривь, те вверх ногами, и смысл этих типографских ухищрений был мало вразумителен. Наконец, – и этого не надо забывать, – словотворчество требует не только таланта и огромного чутья к языку, но и филологических знаний. Так как их многим заумникам недоставало, то и сочиняемые ими слова бывали зачастую нетерпимы для уха человека, говорящего по-русски.
Проповедь свою заумники начали с первых шагов футуризма и продолжали ее за весь период 17–22 гг., постоянно выступая с новыми образцами "зауми". Из всех этих проповедников только один достиг положительных результатов; но он был основоположник зауми, которого сотоварищи единогласно признавали учителем, недавно скончавшийся Велемир Хлебников. Только у него специальный талант к творчеству слов и несомненное (хотя и не очень широкое) поэтическое дарование соединялись с известной научной осведомленностью. Много высказано Хлебниковым нелепых филологических, парадоксов, распадающихся при первом прикосновении научной критики; многое из напечатанного с его именем – только черновые наброски, опыты, где ценное смешано с совершенно лишним и ненужным; но за всем этим остается еще подлинный вклад в литературу. В своих лучших стихах – такова и последняя поэма "Зангези", 1922 г., – Хлебников сумел, действительно, во многом преобразовать язык, выявить в нем элементы, ранее не использованные поэзией, но в высшей степени пригодные для поэтического творчества, показать новые приемы, как словом оказывать художественное воздействие, и при всем том остался "понятным" при минимальном усилии читателя. Это еще не осуществление задачи, предносящейся перед заумниками, но уже этапы на пути к ее разрешению. Безмерно слабее, неудачнее попытки ближайших единомышленников Хлебникова: драмы Г. Петникова, стихи А. Крученых ("Зудесник", книга 119-ая, 1922 г.), В. Каменского, И. Зданевича, Н. и Д. Бурлюков и др. За годы 1917 – 22 один Хлебников шел вперед, углубляя свои искания; другие заумники топтались на месте, вплоть до повторения прежних типографских ухищрений в своих изданиях, как московских, так и тифлисских (альманах "Софии Г. Мельниковой", Тифлис, 1919 г., Терентьев, "Факт", Тифлис, 1919 г., и др.).
Но плодотворность идей Хлебникова не ограничивалась только успехами его личного творчества и неуспехом писаний Крученых и др.: не в такой резкой форме, как сочинение стихов на зауми, эти идеи проникали все вообще творчество футуристов. Важно было осознать вообще, что язык – это материал поэзии, и что этот материал может и должен быть отработан поэтами соответственно задачам художественного творчества. Это и есть основная мысль русского футуризма; в проведении ее в практику поэзии и заключается основная заслуга наших футуристов; успехи этой работы и суть главные (формальные) достижения нашей поэзии за пятилетие 1917–1922 гг. Участвовали в этом движении не только заумники, но, сознательно или бессознательно, все поэты, примыкавшие к новаторским течениям: все они, угадывая требования эпохи и подчиняясь, может быть, импульсу Хлебникова (как то свидетельствуют сами главари футуризма), устремили свое художественное внимание на язык. Прежнее отношение к языку, как к чему-то извне данному, во что можно вносить лишь мелкие, частичные поправки (отношение классической поэзии), было отвергнуто. Работа над "формой" в поэзии стала не только исканием адекватных размеров, удачного строя строфы, выразительной рифмы и осторожного привлечения малоизвестных речений (отношение символистов), но в то же время, и даже раньше всего, – работой над языком, над словарем, морфологией и синтаксисом.
В центре деятельности футуристов 17–22 гг. стояли два поэта – В. Маяковский и Б. Пастернак, и оба в широкой мере выполняли этот завет своей школы. Но оба они – поэты настолько значительные, что выходят из рамок одной школы; значение их деятельности нельзя ограничить выполнением одной, хотя бы и важной, задачи момента; самое творчество их не умещается в гранях одного пятилетия.