К этому добавляется мысль о присутствующем в коллективном сознании ощущении метафизической расплаты за накопившиеся грехи и вины. Таким образом, автор не столько подчеркивает уникальность "пореволюционного периода", сколько отмечает его печальную, неизбывную преемственность с прошлым.
Потом сюжет романа делает немало крутых поворотов и кульбитов, взмывает над реальностью, выходит на условно-фантастическую орбиту. Исполняется беглая и не слишком оригинальная гамма на темы антиутопии и обремененности человеческой природы злом. Под конец, однако, действие вновь возвращается к обстоятельствам места и времени.
"Любовная лодка" героев, Игоря и Кати, построенная на подлинной страсти и общей авантюрной мечте о побеге, разбивается: о быт, о чувство долга. Катя возвращается к семье, в гибнущую и гибельную Москву. Казалось бы, безнадежный финальный аккорд.
Но в тексте Быкова проблескивает луч надежды. Это отличает "Эвакуатор" от романа Проханова, обрывающегося на тревожно-парадоксальной ноте, и от повести Маканина, ставящей издевательский крест на новорожденной реальности. Быков оставляет шанс личности, одинокому человеку, кстати, во многом сформированному теми же самыми "лихими 90-ми". Игорь, компьютерщик, фантазер и эскапист, отказывается в очередной раз плюнуть на все и вернуться к своим обычным виртуальным утехам. Он следует на некотором расстоянии за Катей. Спастись, очевидно, нельзя. Но, может быть, спасти?
…К чему же сводится это рассуждение? В задачи его вовсе не входит выносить приговор "бытию и времени". Мы ведь договорились в начале: разговор идет прежде всего о литературе. И она показала свою состоятельность в новых условиях. Тексты, которые мы рассматривали, написаны, как правило, талантливо, являют впечатляющее разнообразие ракурсов, повествовательных наклонений, изобразительных средств.
Правда, в дефиците оказался традиционный для российской литературы подход: проникающий анализ "человеческого вещества", заинтересованное постижение чувств и помыслов личности. Но это уже, скорее, характеристика реальности, ставшей предметом изображения, – и тут без некоего оценочного суждения не обойтись.
Переворот 90-х сокрушил много ветхого, открыл новые горизонты – но и потряс до основания все жизненные устои. Марина Цветаева когда-то в стихотворении, определявшем ее отношение к революционным событиям, восклицала: "Ветреный век мы застали, Лира!" Поколение, жившее в 90-е и писавшее о них, тоже оказалось в "розе ветров". Вихри времени выдували из человека все сформированное прежней эпохой – может, и балласт, но придававший остойчивость, ориентацию. Поэтому и персонажи (нет, не герои) в жизни так часто оказывались жертвами или функциями безличных сил и стихий, а в литературе – столь легко проецировались на плоскости мифов, историософских моделей, условных сюжетов.
Для того, чтобы остаться в поле человеческих представлений (или вернуться в него), требовались немалые и осознанные усилия, движение против течения. Связанные с этим драмы присутствуют, например, в произведениях Чижовой, Быкова. Но это лишь наметки "возвращения к себе". Стали ли они устойчивой тенденцией – и в литературном, и в жизненно-экзистенциальном плане – тема другой статьи.
2013
Раздел II. Ленинградцы, петербуржцы
Штрихи к забытому портрету
Борис Вахтин (которому в этом году исполнилось бы 80 лет – не такой уж мафусаилов возраст) – один из самых талантливых и оригинальных среди забытых писателей советского периода. Да, забытых, по разным причинам, из которых первая – неудачная литературная судьба. Ведь при жизни, оборванной в 1981 году инфарктом, почти ничего из его самобытной прозы не было опубликовано. Правда, Вахтин писал очерки, сценарии, в том числе и сценарий для популярнейшего телесериала "На всю оставшуюся жизнь" по роману его знаменитой матери Веры Пановой "Спутники". Но рассказы и повести Вахтина, его штучной работы рукодельные опусы дождались своего часа только в период перестройки.
Впрочем, если бы даже главные произведения Вахтина были напечатаны своевременно, сегодня он, скорее всего, все равно был бы среди "списанных", глубоко не актуальных авторов – но тут уж не его вина, а беда времени. Отдать же ему дань благодарной памяти необходимо. Особенно сегодня, когда с уходом последних выдающихся шестидесятников сам тот культурный феномен – шестидесятничество – погружается в небытие.
Нынче Борис Вахтин знаком широкой публике или по спектаклю "Одна абсолютно счастливая деревня", поставленному в нескольких столичных и провинциальных театрах, или по довлатовской юмористической хронике протекавших тогда событий. В своей книге "Ремесло" Довлатов набросал эскизный портрет писателя, представив его главным образом в качестве лидера неформальной литературной группы "Горожане": "Мужественный, энергичный – Борис чрезвычайно к себе располагал. Излишняя театральность его манер порою вызывала насмешки. Однако же – насмешки тайные. Смеяться открыто не решались… Мне известно, что Вахтин совершил немало добрых поступков элементарного житейского толка… К нему шли жертвы всяческих беззаконий. Еще мне импонировала в нем черточка ленивого барства. Его неизменная готовность раскошелиться. То есть буквально – уплатить за всех…". К этому портрету требуются, конечно, дополнения и комментарии.
У Вахтина были два качества, выделявшие его среди молодых литераторов того поколения: происхождение и статус. Будучи сыном своей матери (отец-то его, журналист Борис Вахтин, сгинул в лагерях), он принадлежал – пусть не с детства, а с юности – к привилегированному слою советской интеллигенции. К тому же он приобрел весьма востребованную в тогдашнем Советском Союзе профессию: стал видным специалистом в области китайской литературы и культуры, переводчиком древнекитайской поэзии. И эти житейские обстоятельства оказались важными для творческого становления Вахтина – они придавали ему уверенности, самостоятельности, не говоря уже о широте культурного кругозора.
Он вошел в литературу конца 50-х – начала 60-х годов свободной, раскованной походкой, без оглядки на официоз и на моду. Главное его произведение того времени – "Три повести с тремя эпилогами" – можно рассматривать как своеобразную декларацию независимости. Независимости от норм кондового и господствовавшего социалистического реализма, но и от канонов русской классической литературы, на которые в ту пору ориентировалось большинство честных и взыскательных авторов.
Короткие повести, образующие эту трилогию, связаны между собой лишь местом действия – Ленинградом – да несколькими "переходящими" персонажами. Когда читаешь эту прозу, писавшуюся на рубеже 50–60-х годов, то поначалу теряешься, удивляешься – куда это отнести, под каким углом воспринимать, какими мерками и критериями оценивать. Здесь резко редуцированы психологический анализ и бытописательство. А доминируют – бурный и затейливый речевой поток, неожиданные ракурсы, заостренные, отливающие условностью ситуации и фигуры.
Вот первая из повестей – "Летчик Тютчев, испытатель". В целом это экспрессивное, насыщенное яркими образами и не вполне прозрачной символикой изображение базового элемента тогдашней городской жизни: многоэтажного дома (Дома) с примыкающим к нему двором. При этом ничего похожего на "физиологический очерк", хотя присутствуют здесь "типичные представители" городского народонаселения, и вступают они между собой в "типичные" отношения: любви, дружбы, ревности, совместной выпивки, драки и примирения.
Фабула – мерцающая, с трудом различаемая – складывается из цепочки романтико-эротических коллизий. Герой-рассказчик любит "свою женщину Нонну", описывая собственные переживания и любовный опыт с подкупающей откровенностью и гротескной риторичностью, напоминающей о Веничке Ерофееве: "Однажды я сидел у нее в гостях и рассказывал про свои далеко идущие замыслы, а потом почему-то перестал рассказывать, а она смотрела на меня во все глаза, а потом стала раздеваться, и я обалдел от неожиданности… Нога моей женщины Нонны – это не нога, это подвиг.
Это подвиг будущих космонавтов, забравшихся в звездный холод и возвратившихся со славой.
Это подвиг мальчика Гоши, откусившего коту правое ухо…
От начала и до коленки, от коленки и до конца – это не нога, это самый настоящий подвиг".
Другие обитатели "нашего дома" тоже связаны между собой перекрестными отношениями любовного влечения и соперничества. Актриса Нелли вожделеет к летчику Тютчеву, который, однако, сохраняет верность своей избраннице, "хрупкой мексиканке в советском подданстве". Художник Циркачев покоряет сердце своей натурщицы и поклонницы "девочки Веточки". Позже он влюбляется в Нонну и пытается отбить ее у рассказчика. От прежней же своей возлюбленной он намеревается отделаться, "передав" ее простодушному солдату-инвалиду Тимохину.
Но смысловой посыл повести возвышается, как башня, над лабиринтом межличностных отношений персонажей. Он – в столкновении коллективистского и личностного начал. Человеческий мир Дома/двора, несмотря на присутствие в нем "выдающихся жителей", предстает здесь как органическая целостность, как семья, в которой родовое сходство преобладает над индивидуальными особенностями ее членов.
Население Дома/двора являет собой, по мысли Вахтина, модель России в миниатюре, символизирует ее роевую стихию. Главный же герой повести, Федор Иванович Тютчев (оценим знаковость имени!), богатырь, покоритель небес, поборник справедливости, харизматическая личность, служит гарантом единства и внутренней устойчивости этого сообщества, живущего по неписаным правилам коммунального быта и этики. Художник же Циркачев – пришелец, посторонний в этом тесном мирке, – представляет противоположный полюс оппозиции. И дело даже не столько в его тяготении к малопонятным символам и абстракциям. Он явно стремится к личностному самоутверждению, он противопоставляет себя массе дворового "народонаселения". К этому добавляются неблагородное поведение по отношению к "девочке Веточке" и попытка "прикрыть грех" с помощью однорукого Тимохина, которого художник, по словам героя-рассказчика, "употребляет"…
В повести "Ванька Каин" история жизни, любви и гибели заглавного героя, предводителя местной шпаны, "рядовых беспорядка и бунта крови", развертывается на пересечении двух контекстов: большого города с его отчуждающим влиянием и "русской цивилизации". "В городе – ни в каком – нет отечества; не обнаруживается…
Вместо него в городе у людей общество и вроде одинаковое отчество.
Дома квартировичи.
Тут забота не о родной земле, а о родном асфальте.
В городе родился – отгородился.
В городе-коконе, в городе-наркотике, кокаине, окаянном.
Тут и место для Каина".
Не надо принимать слишком всерьез эту как бы почвенническую, антиурбанистическую эскападу. Важнее смысла в этом пассаже – затяжная словесная игра, перекличка созвучий и аллитераций. Смысл вступает позже, в описании генезиса героя. Каин – порождение всей жестокой, антиномичной российской истории. В лаконичном ее конспекте, представленном Вахтиным, переплетаются полярные силы и векторы: "Родила его толстая баба, сатанина угодница… вспоила его кровью царевича Дмитрия да полынным настоем, вскормила хлебом, политым слезами, пеленала в невские туманы, баюкала звоном кандальным и стоном земли. А отцами были у Каина худые арестанты и толстые баре, юродивые с Мезени и Мазепы с Украйны, матросы в кожаных куртках, юнкера безусые, кулаки с обрезами и поэты с красными образами, попы с образами и палачи с высшим образованием". Широко пролетает мысль Вахтина по российскому пространству/времени, с непривычной для того времени свободой рассыпая метафоры и реминисценции.
Фигура Ваньки Каина маркирована свойствами удали и азарта, размахом, стремлением к запредельному. Любая законченная жизненная роль, любая статика ему не по росту и не по нраву. И вместе с тем герою повести присущи жестокость, презрение к окружающим его людям, в том числе к ближайшим друзьям. Он безжалостно отбрасывает со своего пути тех, кто не выдерживает его жизненной игры на пределе сил, его грозных титанических забав. В образе Каина явлен как бы негатив той сущностной матрицы русского национального характера, которая была представлена летчиком-испытателем Тютчевым. Здесь мощь, удаль и размах лишены цели и смысла, срываются в пропасть разрушения и самоуничтожения.
Сверхэмпирическая значимость, "центральность" фигуры Каина подчеркивается и его окружением. В нем представлены разные сословья и званья, разные психологические и социокультурные "образцы" российского населения. Это и простая русская женщина Мария, олицетворяющая "корни и почву", и профессор-историк, умножающий Льва Толстого на Ницше, и его приемная дочь Стелла, светящаяся молодостью и красотой, и "смелый еврей" Борька Псевдоним, видящий в Каине и его подручных настоящих, невыдуманных людей, и бездомный художник Щемилов, и сам рассказчик, наделенный неуловимым сходством с Каином.
Последний "подвиг" Ивана – поджог деревенского дома, в котором он скрывался. После этого следы героя теряются, фигура Каина растворяется в мареве противоречивых версий его конца. При этом философски настроенный Щемилов в финале повести намекает на причастность Каина к онтологическим основам (русского) бытия: "Нет, – сказал Щемилов. – Он разлился реками, пророс лесами и взошел солнцем в точных пределах… И нет ли его в нашем пиве, в нашем хлебе и в этом круглом столе?"
Последняя повесть цикла, "Абакасов – удивленные глаза", – рассказ о советском "лишнем человеке", интеллигенте, очарованном страннике – или пришельце? Этот впечатлительный и хрупкий человек воспитан в среде – осколке старой дворянской культуры, бабушками и тетушками, случайно уцелевшими в мясорубках истории. Он никак не совмещается с окружающей его нормально-пошлой действительностью.
Вахтин изображает своего героя в двоящейся перспективе. В плоскости житейско-психологической Абакасов – чудак и неудачник, не знающий жизни и пасующий перед ее требованиями, бегущий от нее в башню своих одиноких грез. Но в другом плане он – "маленький герой", верный раз и навсегда выбранному пути – пути подвижничества, одинокого служения. Абакасов считает себя облеченным высокой миссией – когда-нибудь в будущем повести человечество к сияю щей цели, загадка которой будет открыта только ему.
Важную роль в повести играет образ скульптора Щемилова, перекочевавший сюда из "Ваньки Каина". Щемилов, создающий свои композиции "из чего попало – из папье-маше, из дерева, бутылок, тряпок, консервных банок" (подлинный предшественник концептуализма и поп-арта), своим творчеством выявляет дробную и противоречивую душу современной России, акцентируя в ней черты конформизма, лицемерия, пошлости.
Финал "Абакасова" многозначителен и многозначен. Встреча с "незаконнорожденным" сыном, плодом пропущенной, неоцененной любви, открывает герою его жизненную недостаточность, недовоплощенность его существования-ожидания. И Абакасов отвечает поступком экстравагантным, бросающим вызов логике и здравому смыслу: "Ранним прекрасным утром, когда мир еще спит всем миром, на улицу вышел Абакасов, неся под мышкой длинный, как мачта, предмет… Сверху вниз глядели черные атланты Зимнего дворца, обремененные ношей, смотрели укоризненно на человека необремененного… Неуклонно, подняв голову, вышел Абакасов на пустынную площадь и там поставил свою мачту, развернул намотанное на нее знамя и побежал вперед, неся его над головой как парус… Падал ангел с колонны под тяжестью креста и смотрел, как по растрескавшейся площади, бескрайней, как Тихий океан, как полушарие земли, бежит со знаменем в руках маленький Абакасов". Характерно, что этот гротескный акт экзистенциального самоутверждения совершается в самом центре города, в интерьере значимых, суггестивных петербургских реалий.
Уже этого краткого пересказа достаточно, чтобы продемонстрировать, насколько своеобразна творческая манера писателя и нетривиальны ходы его мысли. Вахтин крайне далек от копирования поверхности окружающей действительности, что предписывалось тогдашними литнормативами. Но он и не аналитик глубинных социально-психологических процессов, на манер Ю. Трифонова, А. Битова или, чуть позже, В. Маканина. Проза Вахтина устремляется ввысь на двух крыльях. Первое – установка на стиль, упоение словом и процессом повествования. Недаром в декларации группы "Горожане", лидером которой был Вахтин, говорится: "Чтобы пробиться к заросшему сердцу современника, нужна тысяча всяких вещей и еще свежесть слова. Мы хотим действенности нашего слова, хотим слова живого, творящего мир заново после бога. Может быть, самое сильное, что нас связывает – ненависть к пресному языку…". Вахтин и его товарищи по группе – Марамзин, Губин, в меньшей степени Ефимов – намеревались вернуть в литературу 60-х годов гоголевское словесное роскошество, лесковскую затейливость – и буйство языковой экспрессии, характерное для советской прозы 20-х годов, для творчества Бабеля, Платонова, Олеши.
В "Летчике Тютчеве" Вахтин интересно сочетает косноязычный "высокий штиль" зощенковских персонажей с проникновенными синтаксическими уклонениями Платонова: "В нашем дворе бывает часто такой пережиток, что отправляются пройтись, сложившись, а иногда и за счет одного, если есть… И пройдясь, счастье имеют в виде занятости самими собой, выясняя насчет дружбы и все говоря по правде, но только чтобы не обижаться".
Взаимное наложение разных риторических установок, игра стилевых бликов сообщают прозе Вахтина плодотворную напряженность, в поле которой снимается противоречие между пафосом и иронией, серьезностью и пародийностью. Слово Вахтина одновременно густо окрашено биографическим опытом персонажей, реалиями исторического времени – и парит над этой плоскостью в сфере свободной артистической игры.
Отдельно нужно поговорить о связи вахтинской манеры с наследием Андрея Белого, в частности с его "Симфониями" – почти хрестоматийным образцом символистской прозы. Трилогия Вахтина близка к "Симфониям" и композиционно, и по стилю. Как и в "Симфониях", текст повестей членится на небольшого размера фрагменты. Те, в свою очередь, распадаются на отдельные периоды, ритмически организованные, отрывистые, связанные друг с другом зачастую лишь ассоциативно. Лаконизм, недоговоренность этих фраз сообщают тексту повышенную суггестивность, отсылают к дальним смысловым горизонтам, что характерно для прозы символизма. Напоминает о манере А. Белого и обычное для "Трех повестей…" совмещение пафоса с иронией, интонационная двуплановость повествования.