* * *
В николаевской России кое-какое представление об этой разумной Душе мира можно было составить даже по журнальным публикациям, хотя неоплатоническая школа в них подвергалась критике с официально-теистических позиций – за безличный пантеизм, рационализм и дерзкие теософские притязания. В аналогичных грехах, как мы знаем, уличалась и современная немецкая философия, наследующая античной, в том числе гностической, традиции. В 1835 г. ЖМНП неодобрительно, зато вполне связно излагает учение Плотина об Уме и производной от него Anima mundi, прослеживая заодно воздействие этих концепций на шеллингианство. Согласно Плотину, Душа мира "есть живой образ Ума, подобно тому, как произнесенное слово есть изображение мысли. Как Ум обратился к Единице, так Душа мира обращена к Уму и заимствует от него способность разумного мышления, как луна заимствует свет от солнца. Принимая от Ума высшие формы или идеи, душа созерцает их в себе, и от этого внутреннего движения переходит к высшему, стремясь осуществить во внешний мир [sic] то, что познает в Уме идеальном". БдЧ, со своей стороны, в весьма негативном тоне отмечает сходство между немецким идеализмом и древнем учением Веданты; последнее, добавляет журнал, предвосхитило и систему Плотина: Веданта тоже ведь "говорит о Божестве как душе мира, которое испускает душу человеческую". В 1833 г. "Радуга", подхватывая теософскую традицию, публикует переведенную (с английского) статью, где пересказывается трактат Плутарха об Изиде. Автор излагает его в неоплатоническом ракурсе, скорректированном христианской теологией: "Озирис значит действующее, или святейшее существо; Изис – премудрость, или правило действия его; Ор – первое произведение Его могущества и образец, или чертеж, по которому Он все произвел, или первообразы (the archetype) в мире".
* * *
Из всего этого набора русскому романтизму больше всего пригодилась, пожалуй, Аnima mundi, или шеллингианская Weltseele, – а точнее, ее функциональные аналоги: в первую очередь Матерь Божия в качестве лермонтовской "теплой заступницы мира холодного" (понятно, что для тогдашней словесности постоянно востребованными были и другие ее символические аспекты – невинность, чистота, страдание и пр., – тоже проецировавшиеся на героинь). Вместе с тем Душу мира раннеромантическая эстетика намеренно или безотчетно увязывала с библейским образом Премудрости как светлой Художницы и устроительницы вселенной, собранной ею из первичного хаоса.
Во второй половине 1820-х гг. под влиянием соответствующих трактатов Псевдо-Лонгина, Берка, Канта и Шиллера в русских журналах и альманахах часто обсуждается соотношение эстетических категорий возвышенного и прекрасного, и таким разборам симптоматически сопутствуют всевозможные дифирамбы нежному полу, воплотившему в себе вторую из этих категорий. В кантовских "Наблюдениях над чувством прекрасного и возвышенного", вышедших еще в 1764 г. и в 1804 г. дважды переведенных на русский, само понятие прекрасного спроецировано на женщин, которые смягчают и облагораживают суровых мужчин (представляющих, соответственно, сферу возвышенного); благотворное действие оказывает и смех, тоже примыкающий к категории прекрасного. В таком женском союзе прекрасного с весельем у Канта проглядывает библейский образ Премудрости-художницы, радостно участвующей в трудах Всевышнего и наполняющей мир ликованием: "Тогда я была при Нем художницею, и была радостью всякий день, веселясь перед лицом Его все время, веселясь на земном кругу Его, и радость моя была с сынами человеческими" (Прем 8: 30–31).
* * *
Ветхозаветную реминисценцию из кантовских "Наблюдений…", возможно, уловил близкий к любомудрам В. Оболенский. Во всяком случае, в своей статье 1828 г. "Сравнительный взгляд на прекрасное и высокое" он соотносит ночную и хаотическую основу бытия со сферой возвышенного, тогда как красоту называет "дщерью высокого, посланницей вечного после темной ночи", связующей наш мир с незримым миром идей. Кроме того, "прекрасное влечет к наслаждению, рождает песни, пляски". Так феминизированная красота становится всемирной музой. Еще раньше, в 1827 г., Оболенский напечатал свой аполог "Клио": музы, эти "дщери Зевса", благоустраивают мир, внося в него целительную гармонию. Можно напомнить о сходной мироустроительной миссии Скульптуры, Живописи и Музыки в одноименных статьях Веневитинова и Гоголя. В 1828 г. еще один панегирист нежного пола, подписавшийся Р. (Ротчев?), говорил, обращаясь к женщинам, что без них Божий мир "был бы сир": "Он лишь вами украшается, без вас, без ваших добродетелей <…> мир был бы и пуст, и скучен, и нехорош; он был бы не Божий мир". А в стихотворении А. Глебова (1830) женщина – это "луч красоты", сошедшей с неба и облагородившей могучего и возвышенного, но "дикого" мужчину. Тогда же, осенью 1830-го, Ф. Кони перевел в "Атенее", без имени автора, статью "О влиянии женщин в обществе на изящные искусства и литературу", где женщина объявлена их главным стимулом: "Песни, пляски, живопись, поэтический склад речей, все рождается из этого источника".
* * *
Селиванов, помпезный глашатай "вульгарного романтизма", даже перенес на женщину религиозное представление о Боге как изначальной Любви, созидающей мир, а заодно надумал отождествить ее с Гармонией. На женщину спроецировал он также идею самоотражения Бога в творении, культивировавшуюся у московских философов:
Что такое женщина? – скажите мне. // Не любовь ли это, чистая, неизменная, вечная, луч неизменного света, составляющего причину и гармонию вселенной?.. // Не есть ли она гармония, неуловимая для звуков, неулегающаяся [sic] в формах, но только могущаяся проявиться в превосходной странице творения, лучшего создания силы творящей, в котором само небо смотрится как в зеркале.
Ниже, в 7-й главе, я надеюсь показать, что сама эта романтическая идея о женщине как "зеркале" неба, согласованная здесь с софиологическими мотивами, дополняет собой библейское речение о человеке как "образе и подобии" Творца. С другой стороны, напрасно было бы искать в поэзии и прозе русского романтизма сколь-нибудь обстоятельную и спекулятивную софиологию наподобие той, с которой Новалис в соседней Германии соединил имя своей невесты Софи фон Кюн. Как правило, русские авторы довольствуются какой-либо доминирующей чертой из спектра сакральных ассоциаций, увязывая ее по мере необходимости с другими символическими перспективами. В религиозном плане сам этот образ – вовсе не прямолинейная теософская аллегория вроде невесты-Гармонии у Хераскова ("Кадм и Гармония") или Софии-Урании у Юнг-Штиллинга ("Тоска по отчизне"), а скорее облако реминисценций, витающих над сюжетом и сгущающихся по-разному на разных его фазах.
Романтическая возлюбленная, которая молится в слезах пред иконой Богородицы или любуется Мадонной на картинах Рафаэля и Дольчи, словно вбирая в себя ее излучения, в символическом плане сама замещает Пресвятую Деву. Когда та же героиня вдумчиво созерцает звездное небо, ее показ соотносится с космической Гармонией пифагорейцев или же с Софией-Уранией, а когда это небо рисует – с Софией-Художницей. Бывает, что влюбленный художник и сам создает ее портрет, более-менее откровенно стилизуемый под Деву Марию, ангела или святомученицу; но бывает и так, что он опознает в своей возлюбленной их облик, воссиявший на чужих полотнах. Необходимо только помнить, что изображение юной и умиленной Пресвятой Девы, на которую ориентирован типаж героини, всегда заимствуется русскими писателями из католической традиции и не имеет касательства к православной иконописи и народной духовной культуре.
По отношению к живописцу или поэту его возлюбленная обычно сама предстает воплощенной "мыслью", оживляющей его творческий разум, – т. е. музой христианского вероисповедания. Ходульный – и ценный именно своей истеричной ходульностью – пример содержит стихотворная драма Нестора Кукольника "Джакобо Санназар". Ее герой, итальянский поэт, исповедуется девушке Кармозине:
Я весь любовь! как тайный жар волкана,
Душа моя любовию кипела;
От ранних лет, ребенок осьмилетний,
Я заключил тебя в невинном сердце,
Как чистый образ <…> И люди
Смотрели на ребенка с удивленьем:
Как в нем широкий разум разливался,
Как огнедышащей душой и сердцем
Он осветил безмерный храм искусства!
Не я ребенком был, а эти люди,
Что чудеса во мне подозревали
Тогда, как я беседовал с тобой,
В твоих очах читал я жадно книгу,
Таинственную книгу вдохновений!
Я у тебя учился, Кармозина!
<…>
Ты – Гений мой! Когда, с пером в руке,
Я над стихом задумаюсь упрямым,
Ты пролетишь – и побегут стихи
Невидимо, неслышно, – а я
Одну тебя, как сон небесный, вижу!
Исчезнет образ твой… я ослабею!
Недвижимо перо в руке лежит
И нет тебя и нет стихов прекрасных.
Поющая, музицирующая либо трепетно внимающая "райским звукам" красавица чаще всего ассоциируется с Гармонией, причем эстетическая символика образа легко может сопрягаться с софийно-мироустроительной. Католической заместительницей Гармонии нередко становилась св. Цецилия, покровительница музыки (античная Полигимния у романтиков не была в чести). Девушка, появляющаяся на фоне чарующего ландшафта, будто вырастая или проступая из самой природы как ее олицетворение, тождественна, по сути, Душе мира, часто сужаемой до genius loci. Если, наконец, в тексте выводится пресловутая "роковая женщина", то ее портрет тоже ориентирован на парадигматические прецеденты – на вавилонскую блудницу, дочь Иродиады, Марию Магдалину или ее гностическую инкарнацию – Софию Ахамот.
Сходная символика, наличествовавшая также в западных романтических или неоромантических культурах, вызывает, между прочим, безмерное раздражение у феминисток обоего пола, которые усматривают в ней лишь набор "фетишизированных внутренних объектов", т. е. порождение мужского нарциссизма, злостно нивелирующего подлинные женские проблемы и женскую индивидуальность. Но патриархальный нарциссизм тут ни при чем, ибо романтическая школа вообще тянулась к статичной и, если угодно, отвлеченной (идеальной) типизации образов, а потому столь же абстрактными свойствами снабдила своих главных мужских персонажей. Их показ, как мы далее увидим, развертывается в смежной символической гамме – от очередной инкарнации Спасителя до Его антипода, воплотившегося в каком-либо демоническом негодяе.
7. "Внутренняя" или "скрытая мысль" как аналог Софии
Расхожая замена Премудрости – "мысль". Как известно, христианско-неоплатоническая традиция – восходящая, впрочем, еще к Филону Иудеянину и к Плотину – отождествила с "мыслью Бога" безличную идею Платона. Традиция эта была унаследована, в частности, русским романтизмом: отсюда и парадигматическая "вечная мысль" во "Фракийских элегиях" Теплякова. Ностальгию по платоновскому миру идей или "мыслей" как загробному царству бессмертия мы найдем у Пушкина: "Я сокрушил бы жизнь, уродливый кумир, И улетел в страну свободы, наслаждений, В страну, где смерти нет, где нет предрассуждений, Где мысль одна плывет в небесной чистоте".
Поскольку "мысль" напрямую приобщала ее адептов к горней Премудрости, само это слово облюбовали любомудры и, естественно, "поэзия мысли". Но что оно, собственно, означает, понятно далеко не всегда. Очень часто "поэзия мысли" состояла в панегириках этой самой "мысли" – какой именно, неизвестно: ср. хотя бы целую серию одноименных стихотворений у Шевырева, Ознобишина, Тимофеева или ряд соответствующих текстов у Баратынского: "О мысль! Тебе удел цветка…"; "Сначала мысль, воплощена…"; "Все мысль да мысль! Художник бедный слова!..". Это мысль вообще, мысль как таковая.
Более того, она может не иметь абсолютно никакого отношения к интеллектуальной деятельности – а чаще всего та ей просто противопоказана. В противном случае мысль рискует стать мертвой и "каменной", как, согласно "Радуге", произошло с покойным Гегелем, которого постигло страшное несчастье: его оледенелый "ум <…> весь превратился в мысль" ("Голос над гробом Гегеля"). Романтики, однако, счастливо избегают этой опасности. Герой тимофеевской повести "Художник" рассказывает в своих записках: "Мне было так приятно, так приятно! Я не имел в себе ничего земного, душа моя была чиста, ясна, как наступающее утро. Я ни о чем не думал, ни о чем не размышлял… Я не чувствовал себя самого… Я весь был одна мысль, прелестная, чистая, небесная!"