Как знать, не касаемся ли мы здесь самого глубокого первоначального и неразгаданного в существе Достоевского, в его телесном и духовном составе? Не сходятся ли в этом узле все нити клубка? И не кажется ли иногда, что именно эти припадки, эти внезапно разражающиеся бури какой-то недоступной нашему исследованию, но, может быть, во всех нас безмолвно копящейся, ожидающей силы, сделали телесную оболочку Достоевского, пелену плоти и крови, отделяющую душу от того, что за плотью и кровью, более тонкою, более прозрачною, чем у других людей, так что он уже мог видеть сквозь нее то, чего никогда никто из людей не видал.
И опять является невольное сравнение с Л. Толстым, – сравнение "священной", демонической болезни Достоевского, которая, может быть, вовсе не есть слабость, скудость, а напротив – грозовой, скопившийся избыток жизненной силы, до последнего предела доведенное утончение, обострение, сосредоточение духовности, – с не менее священным и демоническим избытком плотскости, крепости, здоровья у Л. Толстого, с избытком, в конце концов, той же, как у Достоевского, столь же грозовой и оргийной, только иначе проявляющейся, разражающейся жизненной силы. Впоследствии мы увидим, что Л. Толстой почерпает свою не мнимую, не лжехристианскую, а истинную, языческую религиозность из бесконечного углубления в тайны этой плотскости, этой божеской животности; я говорю – божеской для того, чтобы выразить, что с известной религиозной точки зрения, животное в человеке столь же свято и небесно, как духовное, так что плоть и дух только в своих видимостях, только в явлениях – противоположны, но в последней потусторонней сущности – едины. Застарелая дурная привычка лжехристианства или, лучше сказать, павлианства, заставляет почти всех современных людей, даже отрекшихся от религиозности, унижать плотское в пользу духовного, отвлеченного, рассудочного, бесплотного и бескровного, как нечто низшее, греховное или, по крайней мере, грубое, стыдное, скотское. Есть, однако, глубина религиозного созерцания соединяющая, символическая (опять напоминаю: символ – σύμβολον значит соединение), для которой плоть столь же потустороння, как дух, для которой бездна животного, кажущаяся темною, нижнею, становится равною бездне духовного, кажущейся светлою, верхнею, ночное полушарие небес – равно дневному. Л. Толстой, как мыслитель-художник, погружаясь именно в эти бездны животного, на последних его пределах встречает другое начало, вечно ему противоположное и как будто его отрицающее – сознание грозящего разрушения животной личности, сознание смерти. Здесь-то и начинается его трагедия; здесь впервые брезжит тот "холодный белый свет", который кажется ему светом нового христианского "воскресения" и который поражает князя Андрея в ночь перед Аустерлицким сражением.
"И с высоты этого представления, то есть представления о смерти, все, что прежде мучило и занимало его, вдруг осветилось холодным белым светом, без теней, без перспективы, без различия очертаний. Вся жизнь представилась ему волшебным фонарем, в который он долго смотрел сквозь стекло и при искусственном освещении. Теперь он увидел вдруг без стекла, при ярком дневном свете, эти дурно намалеванные картины. "Да, да, вот они, те волновавшие и восхищавшие и мучившие меня ложные образы", – говорил он себе, перебирая в своем воображении главные картины своего волшебного фонаря жизни, глядя теперь на них при этом холодном белом свете дня – ясной мысли о смерти.
– "Все это ужасно, просто гадко!"
Итак, для Толстого свет смерти светит на жизнь извне, разлагая, угашая краски и образы жизни; для Достоевского он светит изнутри. Свет смерти и свет жизни для него – свет единого огня, который зажжен внутри "волшебного фонаря" явлений. Для Толстого весь религиозный смысл жизни заключается в переходе от жизни к смерти – в другом свете. Для Достоевского этого перехода как бы вовсе нет, он как бы все время, пока живет, умирает. Постоянно зияющие провалы, просветы, припадки "священного недуга" – утончили, опрозрачили ткань его животной жизни, сделали ее редкою, сквозящею, повсюду просвечивающею внутренним светом. Для Толстого тайна смерти – за жизнью; для Достоевского сама жизнь – такая же тайна, как смерть. Для него холодный свет будничного петербургского утра есть в то же время и страшный "белый свет смерти". Для Толстого существует только вечная противоположность жизни и смерти; для Достоевского – только их вечное единство. Толстой смотрит на смерть изнутри жизни посюсторонним взглядом; Достоевский взглядом потусторонним смотрит на жизнь изнутри того, что живущим кажется смертью.
Кто же из них ближе к истине? Какая из этих двух жизней прекраснее?
Я сознаю, что, по первой главе моего исследования, читатель может заподозрить меня в предубеждении против Л. Толстого в пользу Достоевского. В действительности мне только хотелось перегнуть и выправить лук, слишком натянутый в противоположную сторону толстовским и вообще современным европейским, чересчур узко и односторонне, исключительно-аскетически и рассудочно понимаемым христианством. Но если я был односторонним, даже как будто несправедливым, то это – преднамеренно и предварительно; я не остановлюсь на этой ступени исследования; я постараюсь пойти далее, углубляясь в художественное, философское и религиозное творчество обоих писателей. До сей поры я сравнивал их, как людей, с точки зрения христианской или кажущейся христианскою, исчерпывающею то, что у современных людей называется христианством. Но если бы я сравнил эти две жизни и с противоположной точки зрения – языческой или опять-таки кажущейся языческою, то не пришлось ли бы мне заключить, что жизнь Л. Толстого, со своею неувядаемою свежестью, крепостью, неисчерпаемой, земною, посюстороннею радостью – совершеннее, прекраснее, чем жизнь Достоевского. И, наконец, с третьей и последней точки зрения – символической, соединяющей оба противоположные религиозные полюса, не покажутся ли жизнь Л. Толстого и жизнь Достоевского одинаково, хотя и противоположно и несовершенно прекрасными – несовершенно потому, что все-таки нет ни у того, ни у другого, в русской культуре уже предзнаменованной Пушкиным, степени гармонии – у Толстого вследствие перевеса плоти над духом, у Достоевского – духа над плотью. Тем не менее, обе эти жизни, одинаково великие, одинаково русские, завершают и дополняют одна другую, необходимы одна для другой, как будто нарочно созданы для пророческих сопоставлений и сравнений.
Это как бы две, из одной точки в разные стороны расходящиеся линии до сей поры не замкнутого, но могущего и долженствующего быть замкнутым круга, так что уже и теперь мы знаем, что эти две линии снова сольются, образуя совершенный круг, во второй, противоположной и высшей точке. Это – два до времени кажущиеся противоречивыми, на самом деле уже и теперь согласные пророчества еще неведомого, но уже нами чаемого русского гения, столь же стихийного и народного, как Пушкин, из которого вышли Толстой и Достоевский, но, вместе с тем, уже более сознательного и, следовательно, более всемирного – второго и окончательного, соединяющего, символического Пушкина. Это два великих столпа, еще одиноких и не соединенных, в преддверии храма; две обращенные друг к другу и противоположные части одного уже начатого, но в целости своей еще невидимого здания – здания русской и в то же время всемирной религиозной культуры.
Седьмая глава
Когда умер Пушкин, Достоевскому было шестнадцать лет.
"Не знаю, – вспоминает брат его, Андрей Михайлович, – вследствие каких причин известие о смерти Пушкина дошло до нашего семейства уже после похорон матушки. Вероятно, наше собственное горе и сидение всего семейства постоянно дома было причиною этому. Помню, что братья чуть с ума не сходили, услыхав об этой смерти и о всех подробностях. Брат Федор в разговорах со старшим братом несколько раз повторял, что ежели бы у нас не было семейного траура, то он просил бы позволения отца носить траур по Пушкину".
Итак, смерть матери не заглушила в Достоевском горя о смерти Пушкина. Если он еще не сознавал, то уже чувствовал в шестнадцать лет так же, как впоследствии в шестьдесят, свою с ним живую, кровную связь; не только благоговел перед ним, как перед великим учителем, но и любил его, как самого близкого, родного человека.
В те же годы для Л. Толстого, как сам он признается в "Юности", Пушкин и другие русские писатели были только "книжки в желтом переплете, которые он читал и учил ребенком". Он со стыдом сравнивает свой тогдашний дурной вкус со вкусом товарищей своих, студентов Московского университета. "Пушкин и Жуковский были для них литература. Они презирали равно Дюма, Сю и Феваля и судили… гораздо лучше и яснее о литературе, чем я". – "В то время только начинали появляться "Монтекристо" и разные "Тайны", и я зачитывался романами Сю, Дюма и Поль де Кока. Все самые неестественные лица и события были для меня так же живы, как действительность. Я не смел заподозрить автора во лжи. На основании романов, у меня даже составились новые идеалы нравственных достоинств, которых я желал достигнуть. Я желал быть во всех своих делах и поступках, к чему у меня и прежде была наклонность… как можно более comme il faut. Я даже наружностью и привычками старался быть похожим на героев этих романов".
Таково художественное воспитание Л. Толстого и Достоевского. Конечно, уже и в шестнадцать лет Достоевский понимал грубость и пошлость Дюма и Поль де Кока. Его литературные вкусы и суждения для отрока поразительно тонки, зрелы и независимы. Ему одинаково доступна и русская, и западноевропейская литература. В одном из своих несколько восторженных юношеских писем из Инженерного училища сообщает он брату: "Мы разговаривали о Гомере, Шекспире, Шиллере, Гофмане". "Я вызубрил Шиллера, говорил им, бредил им". "Имя Шиллера стало мне родным". Но он умеет ценить не только Шекспира и Шиллера, сравнительно более доступных для понимания тогдашних русских молодых людей, увлекавшихся романтизмом и готикой, но и великих французских классиков XVII века, Расина и Корнеля, о которых впоследствии Белинский судил так поверхностно. Достоевский уже не разделяет, в то время модного у нас, навеянного немецкою критикой педантически презрительного отношения к так называемой "псевдо-классической литературе". И какое глубокое чутье к самой далекой и чуждой культуре сказывается именно в том, что, признавая внутреннюю условность, подражательность французских классиков, этот русский мальчик из "благочестивого московского семейства", сын больничного штаб-лекаря восхищается совершенством и законченною гармонией внешних форм придворных поэтов Людовика XIV. "А Phêdre? Брат! Ты бог знает, что будешь, ежели не скажешь, что это не высшая, чистая природа и поэзия. Ведь это шекспировский очерк, хотя статуя из гипса, а не из мрамора". Может быть, о "Федре" во всей русской литературе нет суждения, более сжатого и меткого, чем то, что сказано в этих двух строках. В другом письме защищает он Корнеля от нападок брата: "Читал ли ты "Le Cid"?" Прочти, жалкий человек, прочти и пади в прах перед Корнелем".
Если принять в расчет глубокую религиозность Достоевского, которая сказывалась в нем уже с самого детства и впоследствии заставила его на всю жизнь возненавидеть Белинского за несколько необдуманных слов о религии, то следующее сравнение Христа и Гомера, несмотря на свою наивность и восторженность, покажется многозначительным: "Гомер (баснословный человек, может быть, как Христос, воплощенный Богом и к нам посланный) может быть параллелью только Христу, а не Гёте. Вникни в него, брат, пойми "Илиаду", прочти ее хорошенько (ты ведь не читал ее, признайся). Ведь в "Илиаде" Гомер дал всему древнему миру организацию и духовной, и земной жизни, совершенно в такой же силе, как Христос – новому. Теперь поймешь ли меня?"
В течение всей своей жизни Достоевский сохранил это чутье ко всемирной – по его собственному выражению, "всечеловеческой" культуре, эту способность чувствовать себя везде дома, приобщаться к внутренней, духовной жизни всех веков и народов, способность, которую он всегда считал, как и высказал в Пушкинской речи, главною особенностью Пушкина и вообще русского гения, всемирного по преимуществу перед гениями других европейских народов.
Он пишет Страхову летом 1863 года, во время первой поездки за границу: "Странно: пишу из Рима, и ни слова о Риме! Но что бы я мог написать вам? Боже мой! Да разве это можно описывать в письмах? Приехал третьего дня ночью. Вчера утром осматривал св. Петра. Впечатление сильное, Николай Николаевич, с холодом по спине. Сегодня осматривал Forum и все его развалины. Затем – Колизей! Ну, что ж я вам скажу?"
Он имел право сказать впоследствии, что Европа для него нечто "святое и страшное", что у него "две родины – Россия и Европа", что "Венеция, Рим, Париж, сокровища их наук и искусств, вся история их" ему иногда были "милей, чем Россия". И в этом смысле Достоевский, будучи, после Пушкина, самым русским из русских писателей, в то же время – величайший из русских европейцев. Он показал на себе, что быть русским значит быть в высшей степени европейцем, быть всемирным.
Л. Толстой, имея сам как художник всемирное значение, обладая другим столь же русским свойством – необъятною силою народной стихийности, в то же время вовсе лишен этой, казавшейся Достоевскому отличительным русским свойством, способности ко всемирной культуре. Несмотря на весь рассудочный, мнимо христианский космополитизм Л. Толстого, среди великих русских писателей нет, кажется, другого, более стесненного в своем творчестве условиями места и времени, границами своей народности и своего века, чем Л. Толстой. Все нерусское и несовременное ему не то что враждебно, а просто – чуждо, непонятно, нелюбопытно. Творец "Войны и мира", произведения, желающего быть историческим, может быть, умом признает и даже отчасти знает историю, но сердцем никогда ее не чувствовал, никогда не проникал или не старался, не удостаивал проникнуть во внутреннюю, духовную жизнь других веков и народов. Для него не существует восторга дали, этого вдохновляющего чувства Историй – ни живой скорби, ни живой радости прошлого. Он весь до глубочайших корней своих – в настоящем, в современной русской действительности, в русском рабочем народе и русском барине. Нам известно, что в молодости Л. Толстой был в Италии, но он не вынес из нее никаких впечатлений. Если бы мы не знали наверное из его биографии, что он действительно был за Альпами, можно было в этом усомниться. "Осколки святых чудес" не возбудили в нем никакого трепета. "Старые чужие камни" остались для него мертвыми. Если однажды, походя, с легким сердцем, подобно запоздалому русскому нигилисту, В. Стасову, называет он "Страшный суд" Микель-Анжело "нелепым" произведением, то это не по собственным воспоминаниям, а по какому-нибудь случайно виденному снимку.
Кажущееся условным во всякой культуре, а на самом деле, с неизвестной исторической точки зрения, может быть, столь же естественное, как сама природа, для Л. Толстого всегда искусственно и, следовательно, лживо. Этот преувеличенный страх всего "условного" переходит у него, наконец, в страх всего культурного. Так, проза кажется ему естественнее стихов. И не думая о том, что мерная речь первобытнее, и что люди именно в самых страстных, то есть в самых естественных своих душевных состояниях имеют наклонность так же, как дети и младенческие народы, выражать свои чувства стихами, песней, Л. Толстой решает, что всякое стихотворное произведение условно и, следовательно, лживо. Еще в молодости "он осмеивал величайшие произведения русской литературы только потому, что они были написаны в стихах, – замечает немецкий биограф Толстого, – изящная форма в глазах его не имела никакого значения, так как, по его мнению, которому он, кстати сказать, всегда оставался верным, такая форма налагает оковы на мысль".
Нигде не сказывается это отсутствие чутья ко всемирной культуре так ярко, как в одном из последних произведений Л. Толстого, в котором он подводит итог своим художественным суждениям и мыслям за целую жизнь – в статье "Что такое искусство?"
Относительно нового, так называемого "декадентского" направления он дает обещание скромности, которого не сдерживает: "Осуждать новое искусство за то, что я, человек воспитания первой половины века, не понимаю его, я не имею права и не могу; я могу только сказать, что оно непонятно для меня. Единственное преимущество того искусства, которое я признаю, перед декадентским состоит в том, что это, мною признаваемое, искусство понятно большему числу людей, чем теперешнее". Не довольствуясь, однако, признанием своего непонимания, он судит и осуждает без разбора, так сказать, валит в одну кучу всех: Бёклина и Клингера, Ибсена и Бодлера, Ницше и Вагнера. О мистериях Метерлинка и Гауптмана выражается так: какие-то слепые, которые, сидя на берегу моря, для чего-то повторяют все одно и то же; или какой-то колокол, который слетает в озеро и там звонит. Ницше кажется ему так же, как самым беспечным русским газетчикам, только – полоумным.
Казалось бы, по крайней мере, что для человека, воспитанного в первой половине столетия, должны быть особенно дороги и понятны не "декадентские" художники и поэты прошлых веков. А между тем ниспровергает он с еще большею беспощадностью несомненные древние славы, чем новые, сомнительные. Так, он уверяет, будто бы "произведение, основанное на заимствовании, как, например, "Фауст" Гёте, может быть очень хорошо обделано, исполнено ума и всяких красот, но оно не может произвести настоящего художественного впечатления, потому что лишено главного свойства произведения искусства – цельности, органичности. Сказать про такое произведение, что оно хорошо, потому что поэтично, все равно что сказать про монету, что она хорошая, потому что похожа на настоящую" (Т. XV, стр. 124). "Фауст" для него фальшивая монета, потому что это произведение слишком культурно-условно. Любовные новеллы Боккаччо уже с другой, аскетически-христианской точки зрения считает он "размазыванием половых мерзостей". Произведения Эсхила, Софокла, Еврипида, Данте, Шекспира, музыку Вагнера и последнего периода Бетховена называет сначала "рассудочными, выдуманными", а затем "грубыми, дикими и часто бессмысленными" (Т. XV, стр. 136–137). Во время представления "Гамлета" он испытывал "то особенное страдание, которое производят фальшивые произведения", и вместе с тем, по одному описанию охотничьей драмы из театра Вогулов, заключает, что "это – произведение истинного искусства" (Т. XV, стр. 167–168).
На человека западноевропейской культуры столь простодушные кощунства, которые могут казаться "русским варварством" и которые на самом деле суть варварство общеевропейское, зависящее от современного демократического и мнимо христианского одичанья вкуса, должны производить впечатление неистовства дикаря Калибана, разбивающего Эгинские мраморы, режущего на куски портрет Моны Лизы.