Вспоминаю и такую деталь: для него вдруг оказалось очень важным, что я ему отдал свою старую шинель. В сшитой ему в театральной мастерской новой шинели он чувствовал себя неловко, поеживался в ней, не мог приспособиться и даже жаловался на это. Моя старая шинель как‑то сразу пришлась ему по плечу, понравилась и тем, что она старая, и тем, что, как он выражался, "обжитая". В этой шинели ему, очевидно, легче было чувствовать себя вернувшимся с фронта, усталым, много пережившим на войне человеком.
Сначала на репетициях он искал в образе некоторой военной жестковатости. Ему казалось, что фронт должен был внести эту жесткость и во внешний, и в душевный облик человека, ставшего военным. Одно время, когда он шел по этому пути, в создаваемом им образе проскальзывали ненатуральные, натянутые нотки. Он так напористо хотел быть похожим на человека, несущего на своих плечах груз войны, что становился непохожим на него.
Потом вдруг, на очередной репетиции, он мужественно изменил рисунок роли и стал репетировать по - другому - проще, мягче, человечнее.
- Или я сыграю военного, не надсаживая себе горла, - задумчиво сказал он Кене после этой репетиции, - или, значит, я вообще не могу сыграть военного и не буду его играть!
Такую фразу от него редко можно было услышать - обычно он считал, что все, за что он берется, у него непременно должно выйти!
И он действительно от репетиции к репетиции стал беспощадно отбрасывать еще оставшиеся в роли натянутые, подчеркнуто военные нотки, которые он задумал вначале. Образ стал получаться очень человечным, трогательным и мужественным тем особым мужеством, которое бывает в людях храбрых, но нисколько не заботящихся о том, чтобы по всякому поводу подчеркивать свою храбрость словами или поведением.
Берсенев играл мягкого, доброго человека, хорошо делавшего на войне свое суровое дело, не загрубевшего и не растерявшего ничего из того, что раньше было свойственно ему - мирному человеку, строившему, а не взрывавшему мосты и дома.
В разгар войны он играл человека, который любит мир, которому, как всему человечеству, больше идет штатское, чем военное.
Он нес через спектакль мысль о мире и о том, что это будет величайшим счастьем для людей, хотя дорога к этому "ведет через войну".
Ту же атмосферу человечности несла через спектакль игравшая военного врача Греч - Серафима Германовна Бирман. Оба они вместе как исполнители как бы повели за собой по этому пути и всех других актеров.
Мне трудно отделить в этом спектакле работу Берсенева как актера от его работы как режиссера. Атмосфера человечности, ставшая сущностью его образа, стала атмосферой всего спектакля. Берсенев всегда говорил мало и точно. Во время этой постановки он как режиссер говорил особенно мало. Часть своей режиссерской работы он делал как исполнитель главной роли сам, своим исполнением вовлекая соприкасавшихся с ним актеров в работу именно в той тональности, которая была задана им как режиссером.
В начале репетиций черточки натянутости, подчеркнутой "военности", о которых я уже говорил, меня сильно смущали. Минутами мне даже самому начинало казаться, что у Берсенева не выйдет эта роль. Но когда он решительно отбросил все это, пошел по другому пути, то в итоге создал образ доброго, усталого, но сильного и бесстрашно думающего над жизнью человека. Как это иногда бывает в театрах, созданный им образ Савельева стал для меня единственно возможным и неотделимым от Берсенева. Я потом не мог смотреть в этой роли других хороших актеров; мне казалось, что они играют не то, хотя вполне возможно, что я был несправедлив к ним.
Когда спектакль был выпущен, о нем писали по - разному: и хорошо, и кисло. Те, кто был настроен кисло, упрекали пьесу и спектакль в утешительстве, хотя мне казалось, что спектакль вовсе не утешительский, а просто - напросто человечный. Намекали на то, что этот спектакль - времянка, что он на злобу дня: отгремит война - и он потеряет свой смысл! Это не оправдалось. Спектакль, поставленный Берсеневым, идет в Театре имени Ленинского комсомола уже шестнадцатый год. Я позволяю себе упомянуть об этом, потому что речь идет не о пьесе, а о спектакле. Ту же пьесу ставили десятки театров, но шестнадцатый год идет именно этот спектакль, поставленный Берсеневым. Значит, им было заложено сюда что‑то такое непреходящее, человечное, что трогает сердце людей и через пятнадцать лет после конца войны.
Следующие мои две пьесы - "Под каштанами Праги" и "Русский вопрос" - были поставлены в Театре имени Ленинского комсомола Серафимой Германовной Бирман, но Берсенев в обоих случаях был участником создания этих спектаклей. В первом случае - как не щадивший своего времени верный друг и советчик; во втором - как превосходный, очень острый и саркастический исполнитель роли Макферсона. Эта работа была последней нашей совместной работой с Иваном Николаевичем Берсеневым.
И как руководитель театра, и как режиссер и актер Берсенев был не только даровитой, но и сильной натурой. Он твердо знал, чего он хочет! А это - далеко не всегда встречающееся в театре свойство - всегда было глубоко притягательным для меня.
1960
О Всеволоде Илларионовиче Пудовкине
Я впервые увидел Пудовкина очень давно - в 1932 или 1933 году. Пудовкин ставил тогда на студии "Межрабпомфильм" своего "Дезертира", а мы, молодые ребята, работавшие в механической мастерской студии, бегали в свои обеденные перерывы наверх в павильон смотреть, как снимает Пудовкин.
Он поразил меня тогда так же или почти так же, как, наверное, поражал всех, кто впервые видел его, занятого работой. Поразил неистовой увлеченностью делом и одновременно - полной отрешенностью от всего, что в данный момент к этому делу не имело касательства. Очевидно, он не только не думал о том, как он может выглядеть со стороны во время работы, в запале, но и не способен был представить себе, что художник вообще может думать об этом. Во время съемок он сам был не вне картины, которую снимал, а как бы внутри нее. Он входил внутрь ее пространства - духовного и физического - и существовал там. Он улыбался и сердился, корчился, сгибался, разгибался, вскакивал, чуть не взлетал в воздух вместе с тем чувством, которое владело им в данную секунду там, внутри совершаемой им работы. И в этом было нечто удивительное и пугающе прекрасное, запоминающееся на всю жизнь.
Наверное, я говорю об этом другими словами, чем сказал бы тридцать пять лет назад. Но в основе того, что я говорю сейчас, лежит чувство первой изумленное Пудовкиным, которое у меня сохранилось с юности, и я нисколько не преувеличиваю силу этого чувства.
Следующая памятная для меня встреча с Пудовкиным состоялась через десять лет. Весной 1943 года я получил в редакции "Красной звезды" двухмесячный отпуск, чтобы написать повесть о Сталинграде, и сидел писал ее в Алма - Ате.
Пудовкин как раз в это время закончил там, в Алма - Ате, фильм "Русские люди", в основу которого была положена моя пьеса. К созданию фильма я не имел никакого отношения. Пудовкин сам написал сценарий, и я увидел картину только на просмотре, когда она уже была готова.
Фильм произвел на меня сильное впечатление. Я уже видел к тому времени несколько постановок пьесы в театрах в превосходном актерском исполнении, и, хотя в фильме тоже хорошо играли, поразило меня не это. Меня поразило другое, то, чего не было в театре и что вторглось в фильм вместе с Пудовкиным - режиссером и актером.
Да, да, и актером. Потому что Пудовкин играл в этом фильме одну из главных ролей - роль немецкого генерала. Роль новую, написанную им самим для себя и лишь отчасти, сюжетно, напоминавшую о том персонаже пьесы, от которого оттолкнулся Пудовкин.
Я вновь смотрел этот фильм через двадцать лет, после войны, и мне кажется, что и по сей день никто еще у нас в кино не сыграл с такой силой и значительностью фигуры генерала фашистского вермахта - человека сильной индивидуальности, врага жестокого и опасно крупного. Именно таким написал его Пудовкин и таким сыграл его. Сыграл тогда, в 1943 году, когда многие объективные и субъективные причины толкали даже серьезных художников на изображение врага если не окарикатуренного, то, во всяком случае, примитивизированного.
Очевидно, в. то время я знал лучше Пудовкина, чём была эта война, знал ее быт, ее неповторимые подробности. Но Пудовкин всем своим человеческим опытом и силою художнического видения лучше и глубже, чем я, почувствовал внутреннюю суть врага и меру сконцентрированной в нем опасности. Именно таким и сыграл он в фильме написанного им немецкого генерала. Сыграл уверенно и точно. И когда мы разговаривали после просмотра картины, я почувствовал, что он уверен в своей правоте.
Вторым, что поразило меня в фильме, был сделанный в нем Пудовкиным бой, переходивший в рукопашную схватку, между нашими и немцами. Схватку настолько яростно - напряженную, что при всех ее земных, реалистических подробностях она одновременно воспринималась и как символ общего нечеловеческого напряжения борьбы, которая происходила на всем огромном фронте - от моря до моря.
По поводу написанного и созданного им образа немецкого генерала Пудовкин не счел нужным объясняться со мной. Тут он был вполне уверен в себе. Но его, видимо, тревожило, как я, человек, приехавший с фронта, отнесусь к этому огромному, занявшему чуть ли не две части в картине, эпизоду боя.
Во всяком случае, едва я раскрыл рот, чтобы заговорить об этом, как он остановил меня и, сказав: "Подождите, я сначала хочу вам объяснить", потащил меня за руку из маленькой просмотровой в павильон - тоже маленький и убогий, в котором по нынешним временам не то что бой, а небольшую массовую сцену, наверно, сочтет невозможным снимать начинающий режиссер.
- Вот где мы снимали этот бой, - сказал Пудовкин и стал объяснять, что на студии не было ровно ничего для того, чтобы снимать сцену боя. Не было ни обмундирования, ни оружия, ни снаряжения, ни просто людей подходящего типажа для того, чтобы снять хотя бы несколько сот человек, с двух сторон вступающих в бой. - Вот здесь мы это делали, - повторил Пудовкин. - Вот тут, в этом углу. А эти полпавильона были заняты другой декорацией, а этот угол - третьей.
Он назвал, я сейчас не помню уже какие, две картины, которые снимались в этом же единственном павильоне одновременно с "Русскими людьми".
- Вот так! А теперь говорите правду, что вы думаете об этом куске?
Я сказал то, что думал: что, идя на просмотр, я совсем иначе представлял себе этот кусок в фильме, но что сила, с которой он сделан, покорила меня.
Один из наших общих друзей, куда лучше меня разбиравшийся в том, что называется спецификой кино, стал говорить в связи с этой сценой боя о знаменитом пудовкинском монтаже и о том, что в данном случае, монтируя эту сцену, для которой, казалось бы, просто - напросто не существовало достаточного материала, Пудовкин превзошел самого себя.
Может быть, Пудовкин был внутренне доволен этой похвалой, но в тот момент он никак не отозвался на нее. Видимо, тогда его больше волновало другое: не помешает ли мне ограниченность средств и пространства почувствовать тот внутренний крупный масштаб сцены, которого он добился, не знаю уж, как точней сказать, чудом ли своего монтажа или чудом своего темперамента. Разгляжу ли я большую правду его искусства за теми мелкими издержками в правдоподобии, которые он, может быть, сам сознавал? Оттого, наверное, словно бы оправдываясь, он и потащил меня в этот убогий павильон.
Он был рад, что я понял его. И не считал нужным скрывать этой радости.
Вскоре меня вызвали в Москву.
Все лето и осень сорок третьего года одна за другой шли фронтовые поездки, и я даже толком не знал о дальнейшей судьбе пудовкинской картины, пока однажды, вернувшись, не увидел афишу с незнакомым названием "Во имя Родины".
На фотографиях были знакомые лица Жарова, Крючкова, Пастуховой, Жизневой, Грибкова, игравших у Пудовкина в фильме "Русские люди", а название почему‑то другое. Размышлять об этом было некогда. На следующий день я снова поехал на фронт, а когда вернулся, меня вызвали в МК к Александру Сергеевичу Щербакову. Причиной вызова было желание увидеть на экране фильм о защите Москвы в 1941 году.
Щербаков вызвал меня как предполагаемого автора сценария. Вопрос о том; кто будет его ставить, как я понял из разговора, оставался открытым.
Я с охотой взялся за эту работу и сказал, что буду очень рад, если Пудовкин согласится ставить картину.
Щербаков, к моему удивлению, промолчал. Тогда я сказал о своих впечатлениях от "Русских людей", поставленных Пудовкиным, и попутно заметил, что меня огорчило новое название картины.
- Напрасно огорчаетесь, - сказал Щербаков. - Картине дано другое название в ваших же интересах. Картина неудачная. Мы ее все‑таки выпустили, но изменили название, чтобы не компрометировать хорошую пьесу "Русские люди".
Я растерялся, но все‑таки сказал - мне как автору казалось, что, наоборот, Пудовкин в своем фильме многое сделал гораздо сильнее, чем это было в моей пьесе.
- Напрасно вам это показалось, - сказал Щербаков. - Никто не отрицает таланта Пудовкина, но эта картина у него не вышла. Ни размаха, ни широты, ни массовых сцен, ни русской природы - не чувствуется масштаба. Удивляюсь, как вам это понравилось. А еще больше удивляюсь, почему он так снял: все в какой‑то тесноте - одно на другое, одно на другое…
Я стал рассказывать Щербакову о том, как и в каких условиях снималась картина, почему в ней не было и не могло быть массовых сцен и той широты, о которой он говорил. Я, как умел, горячо защищал Пудовкина. Щербаков слушал меня внимательно и, как мне казалось, доброжелательно. Однако, когда я закончил, он повторил то же самое, с чего начал:
- Неудачная картина…
И добавил, что о постановщике будущего московского фильма еще есть время подумать.
Я объяснил ему, что, по - моему, лучше с самого начала знать, для какого режиссера ты пишешь сценарий, а еще лучше сразу же начинать эту работу вместе с ним. Поэтому я прошу его не возражать против того, чтобы я связался с Пудовкиным и предложил делать эту работу вместе. Я верю, что Пудовкин сделает картину лучше, чем кто‑нибудь другой. И добавил что‑то вроде того, что я себе не враг и не настаивал бы на своем, если бы не был в этом уверен.
- Ну, смотрите, - сказал Щербаков, - чтобы потом не пенять на себя. В данном случае я вам приказывать не могу, но предупредить должен.
Он попрощался со мной не столько сердито, сколько огорченно, и я ушел.
"Красная звезда", где я работал, была в это время в прямом подчинении у Щербакова как у начальника Политуправления армии. Я знал от своих товарищей по работе, что Щербаков иногда бывал крут, и даже очень, но мне ни разу не пришлось испытать этого на себе. Наоборот, однажды, в первый год войны, вызвав меня в ЦК, Щербаков в очень трудном для меня вопросе проявил такую глубокую человечность, о которой я помню и сейчас, через двадцать пять лет. Уже после этого мне пришлось еще несколько раз встречаться и подолгу говорить с ним в связи с работой над большой статьей о Московской битве, к первой годовщине ее.
Тем более меня встревожило, что он так и не внял ни одному из моих доводов, когда я говорил о фильме Пудовкина. Я искренне удивлялся, как же так я не мог переубедить этого явно расположенного ко мне человека. И почему он закончил разговор со мной предупреждением: не пеняйте потом на себя?
И лишь потом, после его смерти, после войны, в связи с другим событием в моей писательской жизни, я понял, что Щербаков тогда, в сорок третьем году, оставив за мною право делать будущий фильм о Москве с Пудовкиным, взял на себя немалую по тому времени ответственность.
…После войны М. Н. Кедров поставил на сцене МХАТа инсценировку моих "Дней и ночей". Постановка с успехом шла уже несколько месяцев, как вдруг спектакль был временно снят.
Оказалось, что на нем побывал И. В. Сталин и спектакль ему не понравился: на сцене не хватает размаха, широты, масштабов Сталинградской битвы…
Надо ли говорить, с какой серьезностью мы отнеслись тогда к замечаниям Сталина. Желая спасти спектакль, мы несколько суток сидели над инсценировкой, думая, как же внести в нее требуемые масштабы. Этим требованиям сопротивлялся сам материал "Дней и ночей", история клочка земли, трех домов, горстки людей, через которую было задумано как в капле воды показать целое - всю битву. Как ни бились, так ничего и не придумали.
Спектакль не был восстановлен.
Именно тогда я вспомнил свой разговор с Щербаковым о фильме "Русские люди" в 1943 году. Те же самые требования и даже те же самые слова - широта, размах, масштабы… Очевидно, все это и тогда шло непосредственно от Сталина, но Щербаков не счел нужным или возможным сказать мне об этом.
Ради объективности добавлю: насколько я знаю, и пьесе "Русские люди", и повести "Дни и ночи" премии были присуждены по инициативе Сталина, читавшего и то и другое. Но, очевидно, при чтении у него создалось одно ощущение, а когда он смотрел эти вещи, материализованные на экране или на сцене, у него возникло то требование широты, огромности общих масштабов, которое погубило спектакль МХАТа и определило судьбу пудовкинского фильма.
Да, видимо, тогда, в сорок третьем году, Щербаков, не наложив прямого запрета на мою будущую работу с Пудовкиным над фильмом о Москве, сделал максимум того, что он мог сделать.
Пудовкин вернулся в Москву, и мы встретились, помнится, поздней осенью сорок третьего года. Он уже знал, что фильм его не понравился, и был очень огорчен этим. Не посыпая соли на раны и не пересказывая ему во всех подробностях разговор с Щербаковым, я предложил Пудовкину делать вместе фильм о Москве. Когда он в принципе согласился, я дал ему до нашей следующей встречи свои дневники 1941 года.
Мне казалось, что некоторые эпизоды, рассказанные в дневниках, некоторые детали пригодятся нам при работе над сюжетом сценария. Будущий сценарий мне самому представлялся как сценарий сюжетного фильма, с несколькими героями, с какой‑то драматической и любовной коллизией.
Но разговор с Пудовкиным вышел совсем неожиданным.
- Я буду ставить ваши дневники, - сказал он прямо с порога, едва мы начали разговор.
- Как?
- А вот так… Никаких сюжетов, ваши дневники - они и будут сюжетом. Там, где чего‑то будет не хватать, придумаем, добавим, но в том же ключе. И чтобы именно военный корреспондент связал между собой всех других людей.
Не буду пытаться восстанавливать наш диалог с Пудовкиным - через двадцать пять лет это невозможно сделать без натяжек. Очевидно, и те слова, что я уже привел, лишь приблизительно соответствуют сказанному им в тот день. Но смысл того, что он говорил, я помню достаточно хорошо. Это было неожиданным для меня. А неожиданное - сильнее запоминается.