Не избежал Набоков и обвинения в порнографии. Так, один из рецензентов (Морис Дикштейн), пристрастно разбирая "жеманный" и "оранжерейный" стиль эротических описаний романа, пришел к выводу, что его "претенциозные метафоры и аллюзии не могут скрыть порнографической стратегии" автора: "Если "Лолита" рассказывала о стареющем развратнике, то некоторые эпизоды "Ады" читаются так, будто они написаны им самим <…>. Секс в "Аде", как и в большинстве порнографических произведений, сводится к спазмам и эякуляциям, к изобилию оргазмов". Это же обвинение, пусть и высказанное менее категорично, прозвучало и в рецензии английского критика Джиллиана Тиндэлла, обнаружившего в "Аде" "время от времени появляющуюся порнографию".
Характерно, что "эротический шедевр" Набокова был забракован даже теми критиками, кто прежде восторгался другими набоковскими работами. Например, писательница Мэри Маккарти, давняя знакомая Набокова, в свое время написавшая комплиментарную рецензию на "Бледный огонь", была настолько разочарована "Адой", что посчитала необходимым сделать полную переоценку всех набоковских произведений.
Как мы видим, литературная судьба "Ады" была далеко не безоблачной. И по сей день по ее поводу не утихают споры. Даже в стане англоязычных набоковедов нет единства. Одни исследователи расценивают "Аду" как "наивысшее достижение Набокова-романиста, наиболее полное выражение всех его интересов и пристрастий" и даже как "апофеоз одной из величайших традиций западной литературы" – традиции "высокого модернизма" Джойса и Пруста; для других (например, для Эндрю Филда и Дэвида Рэмптона) "Ада" – это свидетельство творческого упадка писателя.
Подобный разброс оценок неудивителен. "Ада" – это своего рода эпохальное произведение: одна из "первых ласточек" постмодернизма, с его стремлением к жанрово-стилевому эклектизму и установкой на ироничную игру с топосами предшествующих литературных направлений. Во всяком случае, именно так это произведение интерпретируется современными теоретиками и пропагандистами постмодернистского искусства. Отчасти с ними можно согласиться. "Ада" действительно напоминает многослойный постмодернистский пирог, если хотите – волшебный сундучок фокусника с двойным дном, где под упаковкой скандально-эротического сюжета можно обнаружить не только виртуозное владение литературной техникой, но и философские медитации о природе времени (в духе Анри Бергсона), и энциклопедизм, который по плечу лишь идеальному, в жизни едва ли существующему знатоку литературы, живописи, философии, истории, ботаники, энтомологии и проч.
"Ада" – это уникальный роман-протей, не вписывающийся в традиционные жанрово-тематические классификации, – грандиозный роман-музей, в котором каталогизированы, прокомментированы и пародийно обыграны образцы едва ли не всех литературных направлений, жанров и поджанров. Семейная хроника, научно-фантастический роман, любовно-эротический роман с примесью мелодрамы (romance), философский трактат, романтическая баллада, критическая рецензия и даже рекламная аннотация (blurb) – все эти жанровые разновидности (принадлежащие как "высокой", так и "массовой" литературе), причудливо смешиваясь, образуют диковинный литературный гибрид под названием "Ада".
Художественное своеобразие набоковского романа-протея во многом определяется тем, что его "главным героем" является сама литература, его ведущей темой – процесс создания литературного произведения. По этой причине традиционные романно-эпические факторы (психологическая разработка характеров, точное и правдивое воспроизведение реалий окружающей действительности, анализ общественных, нравственных, биологических закономерностей человеческой жизни, более или менее реалистически убедительные мотивировки поведения персонажей) оказались вытесненными на периферию повествования: они либо пародийно переиначены, либо предельно редуцированы – низведены до уровня карикатурного схематизма и нарочитой условности. Вместо них на первый план выдвигаются элементы интертекстуальной игры, которая сопровождается напряженной литературной рефлексией. Каталогизация стертых литературных приемов и клише, имитация чужих стилей, пародийные переложения и перепевы хрестоматийных поэтических произведений – все это характерно для многих романов Набокова – особенно для "Отчаяния", "Дара", "Истинной жизни Себастьяна Найта", "Лолиты", строящихся на определенном напряжении между жизнью и искусством, реальностью и вымыслом. В "Аде", где шаткое равновесие нарушено и "жизнь" полностью растворяется в искусстве, в самодостаточной творческой фантазии художника, интертекстуальность и литературная рефлексия занимают доминирующее положение; из средства художественного изображения они становятся его главным объектом – смысловым нервом, обусловливающим и композиционное построение, и фабульное развитие, и саму словесную фактуру произведения.
Вся художественная система набоковской "семейной хроники" насквозь литературна. В основе ее лежит принцип литературных отсылок (зачастую "ложных") и реминисценций, образующих своеобразную призму, сквозь которую читатель – в силу творческой фантазии и эрудиции – воспринимает разворачивающиеся перед ним события.
Перипетии головокружительного романа набоковских протагонистов, Вана и Ады, обусловлены не столько жизненной логикой или требованиями психологической достоверности, сколько прихотью автора и "жанровой памятью". Отсюда и вытекает произвольность некоторых сюжетных поворотов и условность многих ситуаций. Например, кровавый поединок между Ваном и капитаном Тэппером практически ничем не мотивирован как с точки зрения обыденного здравого смысла, так и с точки зрения фабульного развития; происходит он потому, что "дуэль является одним из обязательных ритуалов русской литературы" ХIХ века, как остроумно заметил канадский набоковед Дэвид Рэмптон. Ироничной игрой с разного рода литературными условностями и обрядами можно объяснить и карикатурный схематизм большинства персонажей "семейной хроники", зачастую откровенно подчиненных определенной сюжетной функции (например, "препятствия" между возлюбленными).
Выстраивая сюжет "Ады", автор жонглирует устоявшимися фабульными схемами и мотивами (счастливое детство в родовом поместье, любовная идиллия, неизбежное расставание главных героев, измена, разрыв, дуэль, примирение, новые непреодолимые препятствия, разлука, окончательное воссоединение). Многие эпизоды "семейной хроники" представляют собой развернутые цитаты из Шекспира, Марвелла, Шатобриана, Пушкина, Толстого, Флобера, Бодлера, Рембо, Чехова, Пруста, Джойса – из тех писателей, которых Набоков с полным основанием мог считать своими литературными предшественниками ("каждый писатель сам создает своих литературных предшественников" – вспомним знаменитую формулу Борхеса).
"Ада" – роман, обремененный чудовищно тяжелым грузом "литературной памяти": все его герои имеют не по одному литературному и окололитературному прототипу. Ван Вин совмещает в себе черты галантного распутника из мемуарной литературы XVIII века ("Ада" не случайно изобилует отсылками к "Мемуарам" Джакомо Казановы), байронического героя, героя-повествователя многотомной эпопеи Марселя Пруста "В поисках утраченного времени", сластолюбивого и агрессивного супермена – любимого персонажа массовой беллетристики; напоминая о судьбе Байрона (известного своей страстной привязанностью сразу к двум сестрам – к кузине Мэри Чэворт и к сводной сестре Августине Ли), он близок и публичной персоне самого Набокова. Демон Вин является гротескной копией лермонтовского Демона и близким родственником "невинно"-эгоцентричных аристократов Габриэля Д’Аннунцио (вроде неутомимого дуэлянта и ловеласа Андреа Сперелли из романа "Наслаждение"). Марина – травестийный вариант Татьяны Лариной и Раневской из "Вишневого сада"; Дэн – персонаж юмористического комикса; печальная судьба Люсетт сближает ее образ с шекспировской Офелией и пушкинской Русалкой.
Главные тематические линии "Ады" неизбежно вовлекают в художественную орбиту романа целый ряд литературных спутников. Бурный роман Демона и Марины развивается под знаком пушкинского "Евгения Онегина". Всепоглощающая страсть Ады и Вана контрастно противопоставлена трагической любви Рене и Амели, героев повести Ф.Р. Шатобриана "Рене, или Следствия страстей". Тема памяти, вызывающей из туманного небытия драгоценные мгновения ускользающей жизни, и творческого воображения, с помощью которого человек выходит за рамки обыденной действительности, сближает "Аду" с эпопеей Марселя Пруста. Поиски "чистого", универсального времени, синтезирующего прошлое и настоящее – предмет научных штудий Вана, – отсылают читателей к философской прозе Блаженного Августина и Анри Бергсона. Наконец, тема "обретенного рая", восходящая к библейскому мифу об Адаме и Еве и их идиллической жизни в Эдемском саду до грехопадения (сам мотив "падения" травестийно обыгрывается в пятнадцатой главе первой части романа, где юные герои исследуют свое "Древо познания", завезенное в Ардис, как утверждает Ада, из "Эдемского национального парка"), эта, по сути, главная тема "Ады", отличающая ее от всех предыдущих набоковских произведений, посвященных как раз безуспешному поиску "утраченного рая" – детства, родины, безмятежно счастливой любви, – соотносится с двумя поэтическими шедеврами: "Садом" Эндрю Марвелла и "Приглашением к путешествию" Шарля Бодлера.
К числу "претекстов" "Ады" смело можно отнести и многие произведения самого Набокова; в первую очередь – автобиографию "Другие берега" (особенно одиннадцатую главу, в которой рассказывается о романтической любви между Владимиром и Тамарой (Валентиной Шульгиной), а также "Лолиту" (вспомним страстный детский роман Гумберта и Аннабеллы).
В "Аде" Набоков окончательно отказывается от миметического принципа отображения "реальной действительности". Придавая описываемым событиям привкус нарочитой условности и ирреальности, он помещает своих героев в искусственный, откровенно фантастический мир, весьма косвенно соотносящийся с повседневностью. Действие "Ады" протекает на мифической планете Антитерра (она же – Демония), которая, как кривое зеркало, гротескно преломляет географические и исторические реалии нашей старушки Земли, Терры, являющейся, по представлениям демонийцев, не более чем фантазмом, горячечным бредом, плодом воспаленного воображения безумцев и мечтателей.
В набоковском зазеркалье причудливо смещены, вывихнуты привычные пространственно-временные координаты; факты реальной истории прихотливо перетасовываются и налагаются друг на друга. Так, военная экспедиция в Крым против хазарских повстанцев, во время которой гибнет соперник Вана, юный граф Перси де Прэ, одновременно напоминает о далекой Крымской войне (1853–1856) и о вьетнамской авантюре США, а "катастрофа-Эль", после которой антитерровская Россия отделилась от всего остального мира и превратилась в Татарию – варварскую империю, расползшуюся от Курляндии до Курил, – недвусмысленно намекает на Октябрьскую революцию 1917 года, приравненную автором к татаро-монгольскому нашествию ХIII века.
Эстотия, родина набоковских героев, сочетает в себе атрибуты индустриальной американизированной цивилизации ХХ века – небоскребы, автомобили, самолеты, кинематограф, психоанализ – с реалиями дореволюционной России. Последние особенно значимы в первой части романа, почти целиком посвященной любовной идиллии Вана и Ады в их родовом поместье Ардис-Холл. Неторопливый, размеренный быт роскошной усадьбы, обслуживаемой многочисленной челядью, чинные семейные обеды – с водочкой, салфеточной икрой и рябчиками, шумные и веселые пикники на буколических лужайках, неизбежные темные аллеи родового парка – свидетели жарких поцелуев, пылких объятий и куда более изощренных ласк, которыми одаривают друг друга набоковские герои, – весь этот дачно-усадебный рай вновь воскрешает неправдоподобно идеальную, сказочную Россию набоковского детства, воспетую писателем в "Машеньке" и "Других берегах".
Воссоздание прошлого, извлекаемого из туманного забвения фантазией художника, обретение цельности бытия в творчестве – именно эти темы одухотворяют лучшие страницы "Ады", которая местами воспринимается как вдохновенная лирическая поэма, поэтическая утопия о бесконечном блаженстве идеальной любви.
В то же время (чего уж тут греха таить) "оптимистическая вариация "Лолиты"" (так называл "Аду" сам автор) представляет собой крепкий орешек. Пышно разукрашенный россыпью двух– и трехъязычных каламбуров (зачастую непереводимых, типа мадемуазель Кондор – соn d’оr), расцвеченный красочной лингвистической пиротехникой, перенасыщенный литературными шарадами и диковинными анаграммами, набоковский текст предполагает не жадное заглатывание, а усидчивое и неторопливое чтение и перечитывание.
Как уже было сказано, для путешествия по набоковскому лабиринту требуется сверхподготовленный читатель: хорошо знающий мировую литературу (причем не только произведения классиков – Шекспира, Пушкина или Пруста, но и опусы малоизвестных и ныне забытых писателей вроде Франсуа Коппе), историю (хотя бы для того, чтобы разобраться, чьими пародийными двойниками являются антитерровские политические деятели – милорд Голь, Шляпвельт и Дядя Джо), а также обладающий обширными познаниями в области философии, ботаники, энтомологии, географии, живописи.
Особенно живописи! "Ада" – одна из самых "живописных" книг Набокова – изобилует экфрасисами (развернутыми описаниями различных произведений искусства – картин, эстампов, литографий, – уже несущих в себе изображение действительности), ссылками на творения Босха, Тициана, Бронзино, Пармиджанино, Сурбарана, Рембрандта, Тулуз-Лотрека, Врубеля…
Весьма примечательны частые ссылки на живопись итальянских маньеристов. Внимание будущих интерпретаторов "Ады" (свято помнящих рассуждения Умберто Эко: "…не является ли постмодернизм всего лишь переименованием маньеризма как метаисторической категории") должны привлечь факты типологического сходства художественно-эстетических принципов Набокова и маньеристов. Отметим некоторые из них. Образ человека как объект изображения утрачивает содержательность и самостоятельное значение, человек теряет роль главного героя произведения (виртуозно, с натуралистической иллюзорностью выписанные аксессуары платья на портретах упоминаемого в "Аде" Бронзино обладают большей выразительностью, чем человеческие лица, чья безжизненная застылость едва ли специально подчеркивается художником, – как и в статичных описаниях Набокова); нарочитое противопоставление искусства и действительности, которая, причудливо искажаясь, целиком подчиняется прихотливой фантазии художника, его "внутреннему рисунку" (по выражению теоретика маньеризма Федерико Цуккари); авторское стремление выдержать дистанцию между живописным/литературным образом и зрителем/читателем: сравним приемы "авторской игры" и "остранения" у Набокова и, например, у Пармиджанино в его знаменитом "Автопортрете в зеркале" (ок. 1522–1524, Вена, Художественно-исторический музей), где блестяще решена задача изображения не самого человека, а полусферического зеркала, своеобразно преломляющего его облик, то есть не действительности, а искажающего ее эффекта.
Но главное, что необходимо для адекватного восприятия "Ады", – это хорошее знание литературного творчества самого Набокова, представление о его эстетических взглядах, пристрастиях в литературе и искусстве; без этого многие места романа могут вызвать лишь досадное недоумение.
Многочисленные автоцитаты и автореминисценции занимают важное место в художественной системе "семейной хроники". Цитируя поэму "Бледный огонь" Джона Шейда, комично переиначивая названия собственных произведений (так, "Invitation to Beheading", английский вариант заглавия одного из лучших набоковских романов, трансформируется в "Invitation to a Climax", что с равным успехом можно перевести как "Приглашение на вершину", "Приглашение к оргазму" и "Приглашение к климаксу"), то и дело внедряя в текст своих полномочных представителей – анаграммированного двойника БAPOHa КЛИМа АВИДОВа, "блестящего, но таинственного В.В.", арабского писателя Бен-Сирина, – Набоков подчеркивает искусственность, вымышленность описываемых событий и разрушает инерцию наивно-реалистического, миметического восприятия "семейной хроники". Подобного рода вторжения и "самовыставления", равно как и многочисленные метатексты (вроде критического отзыва на "Письма с Терры", одну из книг Вана Вина, или ироничной саморекламы в финале романа) создают эффект авторского присутствия в созданном им мире, выдвигают на первый план не сюжетное действие, а авторское "я" с его субъективными вкусами, капризами и фантазиями. Благодаря им в романе создается глубинное смысловое течение, определяющее своеобразие сюжетного развития и особенности персонажей – в самом деле, бесправных "галерных рабов" (известное набоковское определение), послушно исполняющих прихоти всесильного кукловода.
Открыто демонстрируя свои литературные пристрастия и вкусы, а заодно и авторское всевластие, Набоков то и дело "забывает" о фабуле, замедляет ее движение бесконечными разговорами сверхэрудированных протагонистов, заинтересованно обсуждающих различные литературные проблемы.