А вот англоязычная критика реагировала на набоковские рассказы куда более сдержанно. Согласно библиографии Джексона Брайера и Томаса Бёргина, "Nine Stories" (1947), первый сборник "малой прозы" Набокова, вышедший в Америке, удостоился лишь шести тусклых откликов в американской прессе (главным образом, в периферийных малотиражных изданиях вроде "New Mexico Qarterly Review" и "Nashville Tennessean"); "Набокова дюжина" ("Nabokov’s Dozen", 1958) привлекла внимание семнадцати английских и американских рецензентов. (Поверьте, это не слишком много по меркам пятидесятых годов прошлого века; для сравнения отметим: число критических эссе, упоминаний в обзорных статьях, рецензий, вызванных к жизни набоковскими романами, исчисляется десятками, а в случае с "Лолитой" – сотнями.)
Правда, широкая читательская аудитория, что эмигрантская, что англоязычная, в первую очередь интересовалась романами, а не рассказами писателя. И не верьте рекламной аннотации, голословно заявляющей, будто многие набоковские рассказы "стали событием еще при жизни автора". Не стали – ни в литературном мире русской эмиграции, ни тем более в англоязычных странах, где воспринимались критиками в лучшем случае снисходительно – как любопытный, но необязательный довесок к его романам, как предтеча, предзнаменование его художественных свершений 1950–1960-х годов.
Некоторые зоилы, нехотя отдавая должное прогремевшей на весь мир "Лолите", отыгрывались на рассказах Набокова, объявляя их вторичными по отношению не только к его романам, но и различным литературным образцам. Например, английский прозаик Энгус Уилсон в своем желчном отзыве на "Набокову дюжину", куда, между прочим, вошли переводы таких жемчужин, как "Пильграм" (1930), "Весна в Фиальте" (1936), "Облако, озеро, башня" (1937), уличал писателя в отсутствии оригинальности и беззастенчивом использовании "старых формул", опробованных в творчестве Чехова, Мопассана и Пруста, причем не зрелого, а раннего Пруста, автора "Утех и дней", "еще не освободившегося от условностей литературы fin de siècle".
Допустим, ревнивый британец был пристрастен и, противопоставляя автора "Набоковой дюжины" Мопассану и Прусту (а также сравнивая с Марией Башкирцевой и Гарольдом Николсоном – причем не в пользу Набокова, разумеется), пытался принизить потенциального конкурента. Но ведь и близкие Набокову литераторы часто пренебрежительно отзывались о рассказах, которые он не без оснований причислял к своим лучшим созданиям. Так, Эдмунд Уилсон (везло же Набокову на Уилсонов!), до сенсационного успеха "Лолиты" – один из ближайших набоковских приятелей, весьма прохладно отозвался о русскоязычном шедевре "Весна в Фиальте" (в письме от 22 мая 1942 года): "…ему не хватает интриги. От истории, действие которой происходит в Фиальте, ждешь большего". А редактор журнала "Нью-Йоркер" Кэтрин Уайт, с которой у Набокова сложились весьма приязненные отношения, наотрез отказалась печатать рассказ "The Vane Sisters" (в переводе Г. Барабтарло – "Сестры Вэйн", 1951).
Много позже, в интервью 1971 года, именно эту вещь (вместе с "Весной в Фиальте" и "Облаком, озером, башней") Набоков отнес к "тройке" своих любимых рассказов: "Они точно выражают всё, что я хотел, и делают это с тем величайшим призматическим очарованием, на которое способно мое искусство".
В том же интервью писатель указывал на изоморфизм произведений "малой" и "большой" формы, назвав "Весну в Фиальте", равно как и особо почитаемые им рассказы – "Даму с собачкой" Чехова и "Метаморфозу" Кафки, – "романами в миниатюре": "Многие виды бабочек, широко распространенные за пределами лесной зоны, производят мелкое, но вовсе не обязательно хилое потомство. По отношению к типичному роману рассказ представляет собой такую мелкую альпийскую или арктическую разновидность. Отличаясь внешне, он принадлежит к тому же виду, что и роман, с которым связан несколькими переходными формами".
В самом деле, едва ли возможно воспринимать рассказы и новеллы Набокова отдельно от его романов. Помимо стилевого изящества и языкового богатства, их сближают сквозные темы и мотивы; в их основу положены общие композиционные приемы и повествовательные принципы: варьирование лейтмотивов, складывающихся в изящные "тематические узоры"; утонченная авторская игра с читательскими ожиданиями и пародийное переиначивание литературных условностей и стереотипов; парадоксальные на первый взгляд развязки, в тщательной мотивировке которых можно убедиться только при внимательном перечитывании произведения; введение "ненадежного" повествователя, чьи мнения и оценки противоречат логике изображаемых событий, благодаря чему создается атмосфера смысловой зыбкости и амбивалентности, которая позволяет с равной степенью убедительности предлагать взаимоисключающие версии относительно описываемой действительности (среди набоковских рассказов в этом плане особенно показателен "Terra incognita" (1931), где прошлое и настоящее, явь и галлюцинации сливаются в единое целое).
Порой между большими и малыми формами набоковской прозы прослеживается прямая генетическая связь. Хорошо известно, что рассказ "Круг" (1934) отпочковался от романа "Дар", рассказы "Mademoiselle O" и "Первая любовь" были инкорпорированы в набоковскую автобиографию, а прославленную "Лолиту" писатель не без основания называл "развитой окрыленной формой" повести "Волшебник" (1939). Иные "мелкие разновидности" набоковской прозы оказались более живучими, нежели их крупные собратья. В частности, лирические этюды "Благость" (1924) и "Письмо в Россию" (1925) изначально были фрагментами так и не состоявшегося романа "Счастье", а рассказы "Solus Rex" и "Ultima Thule" (1940) – главами незаконченного романа, который, по словам автора, должен был "решительно отличаться" от всей его русской прозы.
Как и прославленные романы Набокова, его "малая проза" поражает широтой тематического диапазона, богатством эмоциональной палитры, своим жанровым и стилевым разнообразием. Избегая шаблонов и самоповторов, писатель с равным успехом обращался и к исполненным ностальгической грусти бессюжетным "стихотворениям в прозе" ("Благость", "Письмо в Россию"), и к изысканным психологическим этюдам ("Музыка", "Ужас"), и к пародийным новеллам с острой сатирической начинкой ("Подлец", "Уста к устам", "Забытый поэт"). В лучших набоковских рассказах психологизм и реалистическое жизнеподобие уживаются с гротескной фантастикой и пародийно-игровой стихией, лирические медитации – с черным юмором, анекдот и фарс – с трагедией.
Но даже самые мрачные, самые трагические рассказы ("Возвращение Чорба", "Памяти Л.И. Шигаева", "Облако, озеро, башня", "Посещение музея") одухотворяет, как верно заметил один эмигрантский критик, "радость творческого воссоздания мира", которая "покрывает его реальную печаль" и заставляет чуткого читателя вновь и вновь прирпадать к благодатному источнику набоковской прозы, "большой" и "малой".
Лишний раз в этом можно убедиться, прочитав подряд "Полное собрание рассказов", которое, при всех изъянах справочного аппарата, будет полезно тем читателям, кто в своем познании одного из крупнейших писателей прошлого века ограничивался его романами.
***
А теперь позвольте сказать несколько слов о переводах десяти английских рассказов Набокова.
Несмотря на то что начиная с конца восьмидесятых к набоковским short stories неоднократно обращались разные переводчики, именитые и не очень, в "итоговом конволюте" представлены модернизированные версии только одного из них, Геннадия Барабтарло, прежде публиковавшиеся в уже упомянутом сборнике "Быль и убыль".
Со страхом и трепетом приступал я к их чтению. И не только из-за многообещающего "предуведомления", автор которого в припадке самокритики аттестовал первые редакции переводов весьма нелестно, поскольку при их пересмотре "обнаружилось столько погрешностей против обоих языков, особенно же русского", что их пришлось кардинально переделать: "перепроверить, перекроить, перефразировать и перекрасить". Скажу по секрету: среди нынешних российских поклонников Набокова у Г. Барабтарло незавидная репутация эксцентричного "фрика", уродующего набоковские тексты нарочитой архаизацией лексики и к тому же беззастенчиво вчитывающего в них собственные (порой весьма странные) ассоциации и интерпретации.
На тематических форумах знатоки Набокова с мазохистским сладострастием смакуют стилистические ляпы из барабтарловских переводов. Вот вам пример из перевода первого англоязычного романа Набокова "Истинная жизнь Себастьяна Найта" (в версии Барабтарло – "Севастьяна Найта"): "– Хорошо, но только езжайте побыстрее, – сказал я, и, ныряя в автомобиль, у меня слетела шляпа" (здесь и далее курсив мой. – Н.М.). В стилистике подобная грамматическая рассогласованность частей фразы или сложного предложения называется анаколуфом. Чаще всего эта фигура применяется при передаче спонтанной, безграмотной речи персонажа. Помните "Жалобную книгу" Чехова: "Подъезжая к сией станцыи и глядя на природу в окно, у меня слетела шляпа"? В оригинале набоковского романа, разумеется, нет ничего подобного: ""Well, try and go fast", I said, and knocked my hat off as I plunged into the car". (Для сравнения приведу версию из превосходного и, к сожалению, давно не переиздававшегося перевода А. Горянина и М. Мейлаха: "– Что ж, едем, только скорее, – сказал я и, ныряя в автомобиль, сбил себе шляпу".) И еще – из той же, заключительной главы романа, где описывается визит повествователя в Сен-Дамьерский госпиталь: "За дверями послышалось шарканье и сопенье, и меня впустил толстый старик в толстом сером свэтере (sic!) вместо пиджака и в сношенных шлепанцах. <…> Он смотрел на меня, моргая, его припухшее лицо блестело сонною слизью". (В оригинале: "I heard a shuffling and wheezing behind the door and a fat old man clad in a thick grey sweater instead of a coat and in worn felt slippers let me in. <…> The man looked at me blinking, his bloated face glistening with the slime of sleep"; Горянин и Мейлах, слава богу, обошлись без слизи на лице: "За дверьми зашаркали, засопели, и тучный старик в заношенных войлочных шлепанцах и плотном сером свитере вместо униформы впустил меня внутрь. <…> Старик, часто мигая, воззрился на меня; его оплывшее лицо противно лоснилось со сна".)
А вот как выглядит в передаче Г. Барабтарло начало романа "Пнин" – "The elderly passenger sitting on the north-window side of that inexorably moving railway coach, next to an empty seat and facing two empty ones.."": "Пожилой пассажир у северного окна неумолимо мчащегося вагона поезда, с которым никто не сидел ни рядом, ни напротив…" (в качестве альтернативы привожу перевод Б. Носика: "Немолодой пассажир, сидевший у окна неумолимо мчавшего его вагона по соседству с пустым креслом и напротив сразу двух пустых кресел…").
А ведь есть еще печально знаменитый перевод черновика "Лауры", из которого книжным дельцам удалось раздуть сенсацию, все эти очаровательные барабтарлизмы – "стряхивал с дерева подглядатая", "хихикающая плёха", "Флоре было четырнадцать лет невступно" ("Flora was barely fourteen…") – и другие стилистические кошмары ("английские поэты, у которых в предмете вечер в деревне"), превращающие выдающегося стилиста в претенциозного графомана.
Неудивительно, что после подобных переводческих "подвигов" сетевые блоги и форумы пенятся от возмущенных отзывов: "Купил вчера набоковскую "Истинную жизнь Севастьяна Найта" в напыщенном переводе Геннадия Барабтарло. Тут не "километры", а "вёрсты", не "Тринити", а "Троицкий", не "беспокойный" и "беспечный", а "безпокойный" и "безпечный", и вместо "не совсем" – "несовсем"… Когда я читаю эту книгу, мне всё кажется, что передо мной не столько произведение классика, сколько бенефис г-на Барабтарло. "Найт" определенно дает выход его внутренней подчеркнутой старорежимности…" (http://www.livelib.ru/review/287945); "Господин Барабтарло, ваш перевод "Пнина" – натурально редчайшая дрянь, весьма посредственная попытка перенять блестящий язык Набокова. Очень редкими прояснениями я улавливала руку маэстро ВВН в вашем паршивом, циничном изложении, кое фраппирует читателя, искажает его восприятие оригинального текста…" (http://deankorrl.livejournal.com/197798.html); "слово "барабтарло" должно стать ругательством для любителей ВВН" (http://ru-nabokov.livejournal.com/272883.html) – и т.д., в том же духе. Прогуляйтесь сами, на досуге, по сетевым закоулкам, и вы поймете, почему я с такими опасениями подступал к переводам англоязычных рассказов в "Полном собрании…".
К тому же из многословного послесловия к злосчастной "Лауре" я знал, что г-н Барабтарло ведет долгую и упорную войну против современной русской орфографии – "вследствие искреннего отвращения от всякого советского даже мало-мальски изобретения". (Интересно, долго бы удержался в Университете Миссури профессор Барабтарло, много бы напечатал научных трудов, если бы столь же яростно боролся в Америке за возвращение к нормам среднеанглийского, а еще – лучше древнеанглийского языка, не оскверненного проклятыми норманнами? Для справки: сам Набоков, в отличие от г-на Барабтарло, спокойно относился к послереволюционной орфографии. По ней, между прочим, печатались все его послевоенные русскоязычные тексты, что в "Новом журнале", что в "Опытах", что в "Воздушных путях", что в "Издательстве имени Чехова".)
Следы этой войны видны и на страницах "Полного собрания…". Публиковать переводы набоковских произведений по дореволюционной орфографии, с "ятями" и "ерами", как хотел бы напористый архаист, не позволило даже покладистое издательство "Азбука": на русскую орфографию ему, в общем-то, наплевать, но, поскольку по техническим причинам воплотить идею фикс переводчика-старовера было бы слишком накладно, на свет божий под видом набоковских текстов явились компромиссные, межеумочные варианты – языковые ублюдки, напоминающие олбанский йезыг падонкоф, свирепствовавший на просторах Интернета лет пять тому назад, а сейчас, кажется, вышедший из моды.
Таким образом, даже на уровне орфографии в "азбучном" "конволюте" нет единства. Если русские тексты Набокова печатаются в соответствии с современными нормами, то в разделе "Рассказы, написанные по-английски" то и дело наталкиваешься на таких орфографических уродов, как "безпрерывно", "безсмертие", "галлерея", "нещастлив", "обезпокоенный", "пре-рафаелиты", "разсказ", "разстояния", "разстегнутый", "троттуар", "шоффер" и т.п.
Именно они портят впечатление от барабтарловских переводов, которые в целом, к моему удивлению, оказались ничуть не хуже, чем переводы Д. Чекалова, составившие сборник "Со дна коробки", а тем более неряшливые переложения С. Ильина, заполонившие "симпозиумовское" собрание сочинений.
Конечно же, новые редакции переводов Г. Барабтарло, несмотря на все подчистки, перекраски, усушки и перефразировки, далеки от идеала. Вновь автор грешит манерной отсебятиной: например, передавая название рассказа "Scenes from the life of a double monster" как "Двуглавая невидаль. Сцены из жизни сросшихся близнецов" (откуда взялась эта "двуглавая невидаль"? в каком кошмарном сне привиделась?); или навязывая читателю аллюзию – тавтологически переводя фразу "…but he was always there, a freak, a young creature of clay" (P. 584) таким вот образом: "но всегда там был, молодой уродец, глиняный Голем" (С. 639), – видимо, забывая, что герой известной легенды и есть "глиняный человек".