Персонаж - условная, вымышленная, "объективизированная" (в глазах "новых романистов") фигура, которая бесконечно сужает человека, деформирует его подлинность, уничтожает внутреннюю противоречивость, подвижность, пластичность и т. д. С другой стороны, персонаж есть образное отражение понятия о человеке в гуманистической философии. Уничтожение персонажа означает конец гуманитарного знания, конец человеческого образа человека, то есть, если снять завесу тавтологии, конец человека.
"История" - выдумка, с помощью которой романист скорее стремится совладать с композицией произведения, нежели соответствовать "правде жизни". В таком случае, как ни парадоксально, реалисты получили упрек в формализме. Еще Пруст одновременно и восхищался "структурой" толстовских романов, и сомневался в ее "адекватности". "Новые романисты" постепенно усомнились и в Прусте. Реализм же действительно всегда пользовался "условными" приемами, поскольку относился к такой большой "условности", как сама литература, но его самосознание было нередко ограничено идеей зеркального эффекта.
"Точка зрения" повествования - также верность условности. В реализме она фиксирована, соблюден порядок знания и незнания повествователя и героев о происходящем. Как правило, автор знает все (взгляд сверху, "божественный" взгляд), но распределяет это тотальное знание порционно, и соответствии с взятыми на себя обязательствами по правдоподобию характеров и сцен. "Новые романисты" открыто высказались против подобных обязательств. Натали Саррот, в частности, предложила нарушить устойчивый порядок, создав свободно плавающую точку зрения в соответствии с формально-семантическими потребностями текста (повествования).
В "новом романе", как и в иных литературных школах новейшего времени, с самого начала переплелись два направления. Одно по традиции можно назвать "гуманистическим" (несмотря на кризис гуманизма), другое - формальным или игровым.
Первое отчетливее всего выразилось в творчестве Саррот. Игровой момент наиболее очевиден у Робб-Грийе, который воспринимает текст в качестве автономной, непосредственно не связанной с жизнью реальности.
Литература, как головной мозг, состоит из двух полушарий, взаимодействие которых нуждается в кропотливом анализе. Ясно, однако, что "гуманитарное" полушарие отвечает за контакт с человеческим миром, вто время как "игровое" оказывается банком памяти литературных приемов. В русской литературе, пожалуй, лишь Пушкин являл собой гармоничное единство литературного двоемирия, однако его пример отнюдь не наука; гипертрофированное развитие одного из полушарий, их несогласованные действия скорее всего можно назвать литературной нормой.
Игровое слово глубже гуманитарного в силу своей "свободной", неангажированной природы, но оно также может стать объектом гуманитарной манипуляции. Об этом свидетельствует сам Робб-Грийе, оспаривая формалистическое прочтение своих романов:
"Наше игровое слово создано не для того, чтобы нас защитить, оградить от мира, но, напротив, для того, чтобы поставить под вопрос нас самих и этот мир, изменить его посредством того, что можно назвать воображением".
Всякая литературная школа ищет союзников вне литературы.
Так и "новые романисты" обратились к другим видам искусства в поисках новых изобразительных средств. В музыке они позаимствовали понятие вариации, в изобразительном искусстве особенно заинтересовались коллажем.
Новая эстетика всегда ведет к изменению отношений "писатель - читатель". От читателя требуется заново научиться или, вернее, переучиться читать
("Сначала нужно усвоить определенную грамматику, - полагает Бютор, - на протяжении первых страниц происходит обучение чтению");
он должен проникнуть внутрь повествования, изнутри постичь его мир, способствовать его возникновению и развитию.
Задача прочтения "нового романа" несравнимо более сложная, чем романа традиционного, поскольку здесь ни психологическое единство образа, ни развитие сюжета не могут служить путеводной звездой. Кроме того, модифицируется связь слов в повествовании, приближаясь к поэтическому тексту. Далекие по смыслу, но близкие по своей фонетике слова вступают порой в такие "сильные" взаимоотношения, что могут изменить движение повествования, увести русло романа в сторону. Это тоже включается в игровой элемент, который вносит коррективы в отношения слова и понятия, принятые втрадиционном повествовании, где "означающее" слово преданно льнет к "означаемому" понятию, тогда как здесь "означающие" могут выстроиться в автономные веселые группы, озорничая и кокетничая с оторопевшим читателем. Так через голову классического романа XIX века "новый роман" стремится связаться с игровой традицией Сервантеса, Стерна, интермедиями Шекспира.
Борясь с условностями старой школы, новая школа тут же нагромождает горы новых условностей. Движение к "новому реализму" привело "новый роман" скорее к неонатурализму, к раздроблению мира на множество микромиров, живущих самостоятельной жизнью. У Н.Саррот это дробление получило психологический уклон, определилось "дамскими" поисками выражения тайных, неуловимых движений души, которые она назвала "тропизмами". "Тропизмы" не замкнули текст писательницы (он не стал "вещью в себе"), поскольку они рождены преимущественно столкновением с внешней реальностью, однако "кубистическая" атомизация страсти, утрата "цельности" повествования ослабляет саму страсть, делает ее несколько вялой и "теоретической".
Хотя "новый роман" несводим к привычным формам повествования, при внимательном чтении в нем зачастую можно обнаружить следы и обломки привычных форм: расплывчатые, неясные пятна, которые когда-то именовались героями, и даже нечто похожее на интригу.
Французского читателя привлек к проблемам новой школы роман М.Бютора "Изменение", который получил в 1957 году одну из наиболее престижных премий года. Однако его расхождения с традиционным "письмом" были еще недостаточно значительны. Правда, уже и здесь чувствовалась более зыбкая, более "интровертная", нежели в реалистической прозе, основа романа.
Радикальное изменение обозначилось у А.Робб-Грийе. Его роман "В лабиринте" достоин своего названия и подобен хорошей головоломке. Первоначально в своей прозе Робб-Грийе выступил против "слишком человеческого" элемента в литературе, словно борясь с человеческим "засильем" в мире, против очеловечивания природы, за разделение между человеком и вещью, за самостоятельное значение вещного мира.
"Писателю не удается взглянуть на мир освобожденными глазами", -
утверждал Робб-Грийе и создавал небольшие словесные "натюрморты", вообще обходясь без человеческого присутствия, оканчивая повествование в тот момент, когда традиционный рассказчик, обрисовав обстановку и расписавшись, приступал к сути дела.
В романе "В лабиринте" роль вещного мира по-прежнему значительна, но "человеческий элемент", вторгнувшись в него, вдруг занял основное внимание писателя, хотя ему и неважно, где кончается реальность и начинается зеркально ее отражающая "картина". Уровень условности не имеет значения точно так же, как в романах Кафки, где грань между сном и явью теряет свой смысл без ущерба для читательского восприятия. Однако освоившись, читатель замечает, что чем дольше длится повествование, тем отчетливее проступает за формальным планом модель человеческого существования: одиночество, разобщенность людей, судьба солдата разбитой армии - все это складывается в мотив поражения, причем этот мотив обладает более общим смыслом, чем просто военная катастрофа. Бессмысленное движение сложными целями, вымышленными задачами, нетвердыми ориентирами, многократно повторенное и отраженное - всякий раз по-своему и всякий раз навязчиво абсурдно - такой фаталистический кошмар скорее свидетельствует не о глобальной обособленности "нового романа" в послевоенной французской литературе, а о преемственности и модификации экзистенциалистского эксперимента. Не случайно, что основные "новые романы" - так или иначе романы о поражении.
Экзистенциалистское эхо слышится и у Бютора в романе "Изменение". Стремление поменять свой удел на иной, более счастливый, в конечном счете оказывается иллюзией. Дело не только в том, что "вы" (роман написан в необычной форме обращения к главному герою на "вы") - уже вросший в свой социальный круг "типчик", у которого нет сил из него выбраться. Просто-напросто от добра добра не ищут.
Вывод, который делает бюторовский герой-путешественник, подъезжая к Вечному городу - Риму, удивительным образом схож с финалом сартровской "Тошноты". И там, и здесь выходом становится творчество:
"Я должен написать книгу; только так я смогу заполнить возникшую пустоту, свободы выбора у меня нет, поезд мчит меня к конечной остановке, я связан по рукам и ногам, обречен катиться по этим рельсам.
А значит, я по-прежнему буду бессмысленно тянуть лямку у Скабелли ради детей, ради Андриетты, ради самого себя, буду по-прежнему жить на площади Пантеона, номер пятнадцать - напрасно было думать, что мне удастся оттуда выбраться; а главное - и это я знаю - приехав сюда (то есть в Рим. - В.Е.) снова, я не смогу отказаться от встречи с Сесиль".
Стоило ли весь этот "новый роман" городить вокруг банального адюльтера? Наверно, стоило, поскольку любовь к Сесиль также обречена на умирание, что понимают и сам герой, и его любовница:
"…Тропинка нашей любви не ведет никуда, и по мере того как мы будем стареть, она обречена затеряться в зыбучих песках времени".
"В зыбучих песках времени". Ну, почему они так безнадежно плохо пишут?
Гибелью солдата, то есть высшей мерой его личного поражения, заканчивается роман "В лабиринте". Сходный мотив поражения доминирует в романе Клода Симона "Дороги Фландрии", с отчетливой фолкнеровской темой любви и смерти, воспоминания и войны, причем разгром 1940 года перекликается с операциями Севера против Юга. Здесь терпят поражение и на скачках, и в любви, и на войне. "Новый роман" хотел стать столь же антивоенным, сколь и жестоким.
В романе "История" К.Симон сравнил свою технику со старой, оборванной в разных местах кинолентой, смотря которую невозможно понять, каким образом так случилось, что, скажем, бандит, только что торжествовавший победу, в следующий момент валяется на земле, неясно кем плененный или убитый. К.Симон видит смысл в "ошеломляющей разорванности" повествования. Киноленту можно восстановить, но автор не хочет: фрагментарность повествования для него не только литературная форма, но и философская позиция, позиция "предпоследних истин".
"Ошеломляющая разорванность" повествования как бы дублирует "разорванность" самого сознания, которое тщетно стремится (по мнению "новых романистов") к цельности, или, вернее, оно достигает его за счет самообмана, "склеивая" реальность согласно своим понятиям, утешаясь и довольствуясь "целостностью" как победой над хаосом бытия. По всей видимости, аналогичный пример онтологического самообмана демонстрирует роман XIX века, находящий каждому герою свое место, каждому преступлению - свое наказание, то есть соединяя естественное развитие мира с высшим моральным надзором над событиями, на правах божественной силы, так что надзор совершается таким образом, что он кажется само собой разумеющимся, закономерным.
Вслед за экзистенциалистами утрачивая веру в моральное вознаграждение, "новые романисты", однако, в противоположность Сартру, не считают, что проза должна быть так же прозрачна, как стекло, и что любая ее замутненность способна лишь замутнить истину. Напротив, "новый роман" искал письмо, адекватное, как думалось его создателям, туману мироздания.
Находки, впрочем, оказались менее ценными, чем предпринятые поиски. Возьмем роман Н.Саррот "Вы слышите их?" - пример гуманитарной прозы "нового романа". В книге воссоздается атмосфера майских волнений 1968 года во Франции. Саррот нередко удивляется, что она, некогда смело выступавшая против Бальзака, порой прочитывается "по-бальзаковски". В ее романах находят типы честолюбцев, скряг, лицемеров. Удивление Саррот по поводу подобного прочтения само по себе достаточно удивительно, поскольку писательница, оставшись верной психологическому принципу в литературе, волей-неволей сползает к реализму, несмотря на свои "тропизмы".
В романе "Вы слышите их?" изображен извечный конфликт поколений, помноженный на конфликт эстетический. Саррот создала распространенный во Франции (особенно в Париже) образ зажиточного эстета, пустослова и сноба, любителя пофилософствовать после обеда. Ему противопоставлены его дети или, вернее, их смех: отец - и дети с их "очистительным" разрушительством, невинной жестокостью, наивным максимализмом. Их коллективный портрет, или коллаж, получился, может быть, и удачным, но "новый роман" тут ни при чем. Обыкновенная, среднелитературная жвачка, причем с привкусом социальной справедливости.
Роман Саррот кончается тем, что отца больше нет. "Бедный папа…" - бормочут дети. И почему-то папу становится жалко при всех его замашках сноба, осмеянного безжалостным молодым смехом, который убивает родителей не потому, что они плохи, а потому, что отжили свое. Смех становится знаком смены поколений, стиля жизни. Над ними, смеющимися, в свою очередь, также посмеются. Их также со вздохом вспомнят: "Бедный папа…" - когда будет слишком поздно.
То же в литературе. Бедный реализм… Бедный "новый роман"… Литературные поколения начинаются безжалостным молодым смехом, продолжаются ностальгическим вздохом по осмеянной литературной школе, выходящей в тираж, кончаются собственным гниением. Правда банальности.
Читатель - если он не из пугливых и не боится прослыть глупцом, - прочтя (не раз завязнув в тексте) и отложив "новый роман", может, разумеется, задаться вопросом: оправдывают ли средства цель? "Новый роман" никогда не был популярен среди широкой публики в силу своей усложненности. Но аргумент ли это против него? Вопрос лишь в том, действительно ли усложненность "нового романа" приносит свои золотые плоды?
"Новые романисты" с редкой чувствительностью отреагировали на агонию, исчерпанность реализма как направления, которое больше не соответствует знаниям века. Реализм выполнил свое предназначение, и он никуда не денется - останется в литературе навсегда. Более того, возможны рецидивы реализма и в будущем, поскольку он представляет собой большой соблазн для тех писателей, кто верит (или верит в то, что он верит) в психологический детерминизм как доминанту художественной модели мира. Но энтропия реализма несомненна.
Осталось только уговорить читателя. Реализм развратил его своей читабельностью. Модернисты, включая "новый роман", пошли на сужение читательского круга во имя литературной истины, как они ее понимали. Если читатель не сдается - его уничтожают. Постмодернизм предпочел вернуться к занимательности. Занимательность - не идеал и не цель, но отмахнуться от нее нельзя. Это необходимый релятивизм, означающий, что литературной истины не существует. Если и есть возможность говорить об истине, то лишь применительно к нейтрализации содержания. Когда текст превращается в чистое повествование, он достигает своей главной цели: вписывается в бытие на правах его составной части. Со своими "жанровыми" картинами так когда-то вписался Вермеер. Он весь начисто растворился в стиле. Он исчез, у него не "торчат уши", он "пропал" как художник. Это самый большой скандал в истории живописи. Ведь только Всевышний растворяется в своем Творении. Но это метафизическое дополнение к разговору останется голословным par excellence. Вернемся к теме.
Или - нет. Еще немного о Вермеере. Немая сцена в нью-йоркской студии радио "Свобода": на вопрос, что мне больше всего понравилось в Америке, я ответил - Вермеер. Штатный журналист замер у микрофона, оглянулся на коллег, решили: издевается. Вермеер перетянул Америку, оказался для меня сильнее страны, закупившей его картины, вывесившей их в лучших музеях. Америка гордилась своими вермеерами, которые были противоположностью Америки.
Небольшие, немногочисленные.
Вермеер ничего не хотел сказать. Вермеер никак не старится. И не молодится. У Джотто тоже есть что-то подобное: грань канона и своеволия - нейтрализующая и то, и другое. Но у Вермеера нет, в сущности, даже этой грани. Что для него канон? Что своеволие и дерзость?
Да и что такое сам Вермеер? С какой-то кучей детей. О Вермеере ничего не хочется знать, а если хочется - то все быстро выветривается, вся его жизнь. Он - не запоминающаяся личность. Остается только ощущение входа в пейзажно-натюр-мортно-жанровый голландский зал. Картины висят, одна за другой: выписанные, добротные, никакие, мертвенькие - и рядом, на противоположной стенке, - Вермеер, со своим телохранителем - недремлющим маятником, защитником американского капитала, - и - все другое. Но это не значит, что они ожили, заиграли красками, подмигнули, обрадовались твоему взгляду, расцвели. Им плевать на тебя как на зрителя. Но им не истерично на тебя плевать, а - никак, и даже не то, что они равнодушны к тебе - это тоже вроде бы отношение, а они сами по себе, безотносительно, а ты - сам по себе. Хочешь - смотри, хочешь - не смотри.
Вот Рембрандт - это целая лекция, разработанная аксиология, Толстой в объятьях Достоевского, созревание, череда мыслей, бессонница, бестолочь экскурсовода.
А Вермеер - одна тавтология. Я сказал о том, что он растворился в стиле - и это тоже неправда. У Вермеера и стиля-то нет в нормальном смысле этого слова, и гармонии нет итальянской, и красоты человеческой у него нет, не обозначена, и пустоты у него нет, и наполненности тоже нет. Но и чувство меры тоже не показатель. Колорист? А кто из великих не колорист? Но Вермеер даже и не великий, это Леонардо и Рембрандт - великие, а он кто - мастер? медиум? промокашка?
Бог с ним.
А на вопрос: "Что вас заставило писать?" - я отвечаю в духе Вермеера: ничего. Меня ничто не заставило писать. Просто дело в том, что еще в глубоком детстве было движение смыслов и образов, которые меня бомбардировали, как в физике… Это захватывало, и я совершенно не думал, что это имеет отношение к бумаге. Потом выяснилось, что имеет…
Симона де Бовуар, писательница с облегченным, непосредственным контактом с читателем, изначально настроенная на читательскую волну, с присущей ей прямотой утверждала, что константой "нового романа" является скука. Я тоже думаю, что "новый роман" не лишен элемента занудства. Интеллектуализация чтения ослабляет роль "возвышающего обмана", и в конечном счете "новый роман" вступает в конфликт не только с реализмом, наработавшим схему контакта посредством занимательного сюжета, но и с самим механизмом читательского восприятия. Загнать читателя в угол, объявив его дураком, несложно. Сложнее держать читателя в уме как элемент литературной игры. Сломать механизм общения с читателем - значит навредить литературе.
Общественная сила писателя - во власти над читателем. От читателя нельзя только требовать, грозя ему обвинением в тупости и старомодности, нельзя его постоянно держать по стойке "смирно!", не давая расслабиться. Ясно, что читателям нужно делать поблажки. Писателю необходимо подпустить читателя поближе, не спугнуть. Вместе с тем встреча с читателем не сулит ничего хорошего. Это всегда разочарование, даже если читатель полон восторгов и похвал. Почему?