Нарративность у Овчинникова лимитирована: он оперирует в большей степени фабулами. Он не дает сюжету самостоятельного развития, вообще, действие у него заторможено, его главной характеристикой остается, в терминологии Н. Н. Волкова, "взаимодействие фигур как проблема общения". Действие опосредовано формой притчи с ее инвариантностью решений. К этому же поколению относится и В. Гаврильчик, художник сложного замеса, долгое время ассоциировавшийся с примитивизмом. На самом деле, Гаврильчик – художник скорее медиального плана: в основе его авторской оптики лежит сама эта примитивизирующая образность, вкупе с опорой на имперсональную визуальность фотографий в массовых журналах, советской рекламы 1950-х годов, типовой детской иллюстрации и пр. Художник берет эти советские клише (в прямом, печатном и образном смыслах) как данность, без соцартовского педалирования алогизма и бессмыслицы. Далек он и от иносказаний, тропов, то есть притчевой нравоучительности. Так что критической установки здесь нет вовсе. У Гаврильчика советское – не предмет абстрагирующей работы сознания. Все это – предмет проживания. В отличие от соц-артистов и метафизиков притчевого толка, Гаврильчик позиционирует себя не извне советского опыта, а внутри. Он – наследник и продолжатель, проживатель советской жизни, он же – ее изобразитель, он же и потребитель репродуцированных и транслированных в разного рода медиях образов этой жизни. Причем не только визуальных: за изображением, так сказать, за кадром в буквальном смысле, стоит некая языковая практика: мощный нарратив позднесоветского анекдота, матросские байки, кухонные разговоры, приказы, официальные репортажи и пр. В этом плане – по линии использования языковых практик – Гаврильчик сближается с московским концептуализмом. Правда, эти практики у концептуалистов как бы эксплицированы – явлены в виде написанных текстов. У Гаврильчика же – неотформатированный речевой режим: все его персонажи – пенсионеры, пионеры, бабушки, внучки, даже слон в зоопарке – реализуют свое право на прямую речь. Конечно, демократичная и незлобивая позиция Гаврильчика, начисто отрицающая властную, нормализующую функцию нарратива, "подсмотрена" у примитивистов. У них обычно отсутствует критическая установка. Ослаблена у них и функция "организации сюжетом рассказываемых событий". Собственно, эта ослабленность и визуализирована в наивности и трогательной неартикулированности (неуверенности) плана живописной реализации. Все это компенсируется подразумеваемым акустическим планом: мыслимым или произносимым монологом художника и его персонажей, сопровождающим сам процесс создания вещи.
Питерские митьки, группа, существующая с 1980-х годов, с самого начала презентировала себя, так сказать, многоканально: не только собственно изобразительной продукцией, но и литературой, перформансом, музыкой. Так что литературная составляющая, вполне естественно, окрасила и арт-практику некоторых митьков. Митьки начинали в ситуации глубокого застоя, условия существования они выбрали себе (это был намеренный эскапизм поколения "дворников и сторожей") самые скудные. Однако никакой преемственности, скажем, с "лианозовской школой", с ее иконографией барачной жизни здесь нет. Митьки сразу же мифологизируют свой мир как абсолютно "правильный": незлобивый, лишенный властных амбиций, реагирующий на социальные вызовы в игровой форме, отзывчивый на все хорошее. Этот мир, конечно, авторизован: митьки склонны к самоописанию, к фиксации своей повседневности. Поход за пивом, объяснения с женой, медитации, дружеские встречи предстают в качестве явлений повышенной серьезности и бытийных контекстов. При этом митьки – и это редкость, так как неофициальные артгруппировки в стране (лианозовцы, метафизики, концептуалисты) работали под знаком групповой инаковости, отчужденности изолированности (внутренний круг, Нома и пр.), – стали синонимом открытости и какого-то стихийного демократизма. Они были озабочены контактностью. Для этого были задействованы приемы персонажности: визуальные типы митьков – посредников и агентов влияния. Они были узнаваемы (но не персонифицированы) не только благодаря тельняшкам, бушлатам или ватникам и ушанкам. Прежде всего благодаря ауре расслабленности, неделовитости, легкости выпадения из любых расписаний, планов, вообще временных потоков. Тем не менее они легко выполняли доверенные им многообразные повествовательные или представительские функции. Одним было поручено представлять движение "в миру": включаться в повседневную жизнь городских окраин с ее нехитрыми ритуалами социальности: очередями, общением в пивных, отдыхом "на природе". Другие отвечают за "внешние контакты": с Пушкиным, Лермонтовым, другими культовыми фигурами, сказочными персонажами, разного калибра политическими деятелями и пр. Естественно, общение происходит по митьковским правилам, описанным не без самоиронии: дружелюбие чрезмерно, вплоть до слезы в стакан (вообще, питие – любимейший митьковский сюжет), общение навязчиво. Но "внешние герои", как правило, охотно, "без обид", идут на контакт. Вообще, лозунг движения – "Митьки никого не хотят победить" – можно было бы и продолжить: "Митькам никто не может отказать". "Многоканальность" митьковского мифа, с одной стороны, была весьма эффективна: его трансляция охватывала небывало обширную аудиторию, которая характеризовалась высоким показателем вовлеченности: составляющие ее братушки и сестрички ощущали себя частью творимого мира. С другой стороны, для собственно художников нарастала опасность нивелировки: коллективный миф (и, соответственно, коллективные ожидания аудитории) требовал обобществления иконографии, сюжетики и даже интонации. Потребность оторваться от мифа прежде прочих ощутили В. Тихомиров и В. Шинкарев. Как художники они понимали опасность канона и стремились индивидуализировать собственную поэтику. Как литераторы, создатели идеологии и жизнеописания митьковства – они острее других ощущали засасывающую силу мифа как эманации коллективного сознания. Митьковский миф, как уже говорилось, апроприировал культовые фигуры истории и культуры. При этом апроприация имела два аспекта. С одной стороны – адаптация до уровня персонажей, действующих лиц митьковианы. Это специфический горизонт анекдота, злободневной или исторической байки, обозримый самой неприхотливой аудиторией. С другой стороны – вполне отрефлексированная Митьками (уже с большой буквы, как инстанцией современного художественного мышления) интонация снижения, вполне хармсовская, "высоколобая". Есть еще один миф, с которым митьковиана находится в сложных иерархических отношениях. Это советский кинематограф как явление массовой культуры: "Чапаев", "Место встречи изменить нельзя" и пр. Помнится, все коренные митьки не только сами знали наизусть реплики из "Места встречи…", но и вообще ретранслировали месседж классики масскульта, разумеется, в новой, неидеологизированной аранжировке, адептам митьковского движения. При этом они не могли не задуматься о механизмах мифологизации, вербальных и визуальных, и эта рефлексия так же входила в состав митьковской мифологии. Я описываю конструкцию митьковианы для того, чтобы показать ее "сложносочиненный" характер. В целом можно сказать, что митьковская реальность, очевидно, включала мифологическое слагаемое. Немудрено, что В. Шинкарев, одним из первых ушедший "в отрыв" от "коллективно-митьковского", попробовал разобраться с категориями сюжета и "непереваренной" нарративом реальности. Так была создана серия "Всемирной истории литературы". Это был проект из шестнадцати картин, посвященных произведениям известных и малоизвестных авторов. Картины, поделенные на блоки, сопровождались некими вербальными дополнениями – глоссами. Вполне концептуальный проект, если бы не явно пропедевтические цели, которые ставил перед собой художник: он хотел научить зрителя видеть пластические аспекты бытия литературных сюжетов (правда, пропедевтика здесь не без игровой подоплеки, но это все равно отличалось от практики московских концептуалистов и пост-концептуалистов: те бы "обезвредили" любой позитивно-учительский месседж алогизмом или шизоанализом). Пластическая реализация однотипна: рисунок силуэтного типа, набирающий экспрессивность и живописность в массовых сценах, акцентированная построенность пространства – и картины в целом, и прямоугольников, на которые разбивалась плоскость, сочетание почти минималистской пустотности и заполненности, действия и паузы. Меланхолический повтор приема осмыслен: в сущности, речь идет об одном и том же – поведении сюжета в обстоятельствах различных литературных произведений. Эти литературные обстоятельства позволяют герою-сюжету "показать себя": свою способность к динамике и покою, событийности и психологизму. Масштаб произведения в данном случае не так важен. Шинкарев проводит мастеркласс на любом материале – от Гомера до автора текста "Елочки". Причем равно серьезно. В "Елочке" сюжет предстает в самых разных своих ипостасях: в качестве первичного жизненного, натурного материала, в прямом, линейно развивающемся повествовании, в нагнетании атмосферы до состояния саспенса.
Если В. Шинкарев в своем высвобождении от "коллективного митьковского" мобилизовал аналитический ресурс, В. Тихомиров пошел другим путем. В его представлении реальность давно уже была мифологизирована: наблюденное, прочитанное, просмотренное в кинозалах – все это было его жизненным пространством, нерасчлененным, синтетичным, а иногда и эклектичным. Выбранным, возможно, интуитивно, как антитеза расчерченному запретами и инструкциями позднесоветскому идеологизированному пространству. Мифологичность давала полную свободу, "отвязанность". Сюжет выступал не как регулирующий фактор: расцвеченный воображением художника, он как бы "выходит из себя", гуляет сам по себе. В картинах "по мотивам" культового советского фильма "Сказ про то, как царь Петр арапа женил" безудержные фантазмы художника идут значительно дальше выдержанных стилизаций режиссера А. Митты. Даже в сюжетах из повседневной жизни ("Батя и гость") Тихомирова есть некая атмосферная чрезмерность, заданная не только обрисовкой типажа и сюжетной ситуации, но и расхристанной, размашистой живописностью. Сюжет отсылал к "непереваренной" реальности – чуть ли не физиологичной разрядке. Линейно-временной характер развития сюжета здесь не так важен – важна именно эта отсылка, чреватость грубым действием. Теория предполагает "обязательное наличие некоторой, хотя бы фиктивной реальности, предшествующей ее нарративному изложению". Здесь наоборот: нарратив дрейфует к брутальной реальности. Нечто подобное происходит в работах художника следующего поколения, Г. Ющенко. Разумеется, его "новый брутализм" имеет культурную подоснову (от Ж.-Б. Баския до Симпсонов). Живописная трэш-реализация, психотический драйв – осознанный прием физиологизированного, редуцированного до предела, но в то же время действенного изложения.
В. Голубев, художник митьковской биографии, в настоящее время, на мой взгляд, вырос в одного из наиболее интересных новых русских рассказчиков. У него уникальный аппетит к повседневному. Советское повседневное было в центре интересов соц-арта, концептуализма и постконцептуализма, метафизического направления. Оно исследовалось как язык, как материал фрейдистско-этнографического анализа, как метафизическое инобытие, как сакрализованная мифопорождающая система. Для всех подобных подходов (даже игровой установки младоконцептуалистов "Ливингстон в Африке") общим являлась некая дистанция (исследование, "раскопки", деконструкция и пр.). Дистанцированность означает выключенность из реального течения жизни (остановка времени, замедление ритма, изменение фокусировки и пр.). Уникальность Голубева в том, что он как рыба в воде ощущает себя именно в течении городской жизни: ее водоворотах, стремнинах, мелях, разветвлении на рукава, вплоть до ручейков. Каждодневность как она есть, обычные городские типы (в традиции русской литературы их называли маленькими людьми) в бытовых ситуациях, в житейских коллизиях – традиционный жанризм позапрошлого века, замешанный на современных приемах визуализации. "Событие сюжета" у него дано в причинно-следственных связях. Оно предполагает подготовку ("Как он дошел до жизни такой") и развитие за пределами изображенного (зрителю дается старое доброе право на "додумывание"). Остросоциальное, государственное не педалировано: судьбы его персонажей – в их собственных руках, они – воспользуюсь типично учительской формулировкой – "сами отвечают за свое поведение". Поведение это чисто житейского содержания: измены, разочарования, жизненная неустроенность, нелепость поступков и ситуаций. Голубев часто вводит короткие речения: "Сойти с ума не удалось", "Когда подумаешь, кого он предпочел!", "Домой не хочется", "Персона нон-грата". Это язык персонажей: их видение ситуации, их самооценка. Экфрасисом корпуса произведений Голубева мог бы стать монтаж из фрагментов прозы В. Токаревой, сценариев фильмов типа "Афоня" – вообще, произведений чувствительного плана, популярных еще в семидесятые. Но если тогда тема сочувствия была окрашена социально (беды маленьких людей зависели от вмешательства государства и бюрократии, это подразумевалось), то персонажи Голубева, как уже говорилось, – сами по себе. Художник – менее всего моралист, оценку поведения героев он уступает их собственной самооценке. Он не смеется над ними, хотя маленький человек у Голубева – часто несуразный, нелепый, смешной человек. Конечно, в этих проявлениях он ему сочувствует. Но, похоже, художник и побаивается своих персонажей: витальный напор, который они проявляют в простых житейских ситуациях, неожидан для него самого.
Петербургский художник Д. Шорин принадлежит к следующему поколению. И его городские персонажи принадлежат другому поколению, другому облику, другому психологическому и поведенческому рисунку. (Примерно тот же типаж показывают москвичи А. Виноградов и В. Дубоссарский в недавней серии "На районе".) При этом у них те же социальные корни, что и у голубевских, – это жители спальных районов. Интересно, пожалуй, только повествовательная живопись (в разных своих изводах) сохранила интерес к тому, что теоретик называет "смыслопорождающим отбором ситуаций, лиц, действий и свойств из неисчерпаемого элементов и качеств событий". И Шорин, очень внимательный к житейской фактуре, занимается этим отбором. Его персонажи разительно отличаются от обаятельных, витальных, расхлябанных неудачников Голубева. Это молодежь следующего поколения: невысокого пошиба, воспитанная на глянце и алчущая без особых к тому оснований гламура – в отношениях, стандартах стиля жизни и пр. Она показана в каких-то бесконечных выяснениях отношений, разочарованиях, томлениях. Собственно, гламур для бедных – сквозной сюжет многолетней серии Шорина (отдельное ее ответвление – воображаемое осуществление мечты, мифологизированные картины обретенного успеха). И одновременно – момент живописной реализации, несомненно, рефлексирующей эстетику редуцированного гламура. Если говорить о каждой конкретной вещи, то сюжет присутствует в скрытой форме – в прямых и мысленных монологах, в самом облике персонажей, во взаимоположении фигур в пространстве и пр. Это молчаливые сюжеты (вообще, это напоминает какой-нибудь "Дом-2" с выключенным звуком). "За стеклом" – по другую, внешнюю нашу сторону – и сам художник (в отличие, скажем, от Голубева, в общем-то сочувствующего своим расхристанным витальным неудачникам до готовности к прямому общению). Шорин – тоже не ощущает себя моралистом, нельзя сказать, что его установка – критическая. Но определенная отстраненность есть. Я бы назвал подход художника эстетико-антропологическим.
Николай Копейкин сегодня – ведущий русский художник нарративного плана.
В его генезисе – митьковство, которое, похоже, играло и некую компенсаторную роль: автор, с его филологическим и менеджерским образованиями, нуждался в митьковской терапии беззаботности, разгильдяйства и благодушия. "Москва – Петушки" В. Ерофеева, похоже, сыграли свою роль – как искус независимой, неогосударствленной жизни.
Копейкин вполне трезво оценивает себя как художника-рассказчика. Причем он рассказчик особенный. Он не столько высматривает "событие сюжета" в повседневной жизни, сколько его придумывает. Разумеется, почва подготовлена текущей жизнью, в том числе культурной и политической.