Поиск альтернативы системе репрезентации велся из разных побуждений. В раннесоветское время авангардисты вполне идейно занимались жизнестроительством, бытом рабочих и крестьян. Д. Штеренберг даже жаловался Ленину: дескать, агитационный фарфор уходит коллекционерам, а надо бы – на столы пролетариев. Другие и вовсе уходили в производство. (Правда, умный В. Фаворский призывал "забыть игру в инженеров".) А, скажем, советским неофициальным художникам искать альтернативу приходилось во многом из практических соображений: им закрыли путь на нормальные выставки, отсюда пошли квартирные экспозиции и т. д. Побуждения были разные, а результат один. Где теперь этот агитационный фарфор? Где ткани? Даже квартирные выставки 1970-х теперь музеефицируются… Адреса все те же: музеи и другие инструменты репрезентации – аукционы, галереи и пр.
Запомним только: все упомянутые сотрясатели репрезентации обладали неким общим качеством – творческим масштабом. Как с этим обстоит сегодня?
Что предлагают современные непротивленцы и нестяжатели, стремящиеся уклониться от мощной, агрессивной и нахальной, блестящей, переливающейся всеми оттенками экранов, включающей, конечно, фестивализм, но и массу других форматов, волны репрезентации? И кстати, почему уклоняются? Может, накал творческих исканий, как в исторических прецедентах, требует новых масштабов или способов показа? Да нет, то, что предъявляется, в художественном плане пока крайне скудно. Для честного поединка с Драконом торжествующей репрезентации, прямо скажу, недостаточно. Так что речь идет о стратегии уклонения: рытье индивидуальных или групповых укрытий – окопов и щелей альтернативной репрезентации. То бишь о микроколлективах, творческих общежитиях, кружках, потаенных сетевых инфраструктурах. О прямой социальной активности – на уровне малых дел, почти муниципальных. Об утопическом горизонте. Об апелляции к несуществующему. Риторика борьбы, похоже, – единственный способ заявить о себе. Вызвать на бой и затаиться. Да и тут беда – все мало-мальски заметное и перспективное моментально вылезает "из окопов", как только его заметит и позовет на службу вышеупомянутый Дракон. Обидно? Но именно так устроен художественный мир. Обидно и за сложившуюся систему репрезентации – без сильных сотрясателей основ она костенеет в самодовольстве и самодостаточности. Может, пора перестать "злобствовать на слова", пока дело не заладилось? Забыть про репрезентации и институции, пока нечего репрезентировать?
Вспоминается А. Фет: "Если бы немец-сапожник задумал издавать в Петербурге газетку под неприличным названием, я и то отдал бы туда свои стихи. Стихи все очистят". Добавить нечего. Институции (здесь – "газетка", а вообще-то музеи, премии, аукционы и т. д.), в конце концов, приложатся. Где стихи взять?
Post Scriptum – через шесть лет. Увы, диагноз подтверждается. К борьбе подключаются свежие силы – бесспорно, небесталанные критики совсем молодого поколения (А. Новоженова, например).
Всячески приветствуются упоминавшиеся выше стратегии уклонения ("отшатывания", как удачно выразился один из упомянутых молодых коллег). Но все же теперь направление главного удара – музей как машина репрезентации. Так, на музейно-институциональной критике специализируется А. Новоженова (она напоминает мне своим задором Роберту Смит, яркого критика "Нью-Йорк таймс", в 1990-е настойчиво – "Карфаген должен пасть!" – атаковывавшую музей С. Гуггенхайма с институциональных позиций).
Музейную институцию окружают с двух сторон. С одной – как неолиберальную, включенную в логику урбанистического потребления структуры музея (А. Новоженова: "Экспозиция как повод; кафе как основное содержание; книжная лавка как важное дополнение; всяческие программы для экстрапосещаемости"). Я же вспоминаю ресторан в нью-йоркском Музее Модерн Арт с нежностью – там я, вполне себе великовозрастный музейщик, впервые вырвавшийся на Запад, искал силы пережить профессиональное поражение – то, что я, после нашей-то тогдашней скудости, не преодоленной в полной мере по сей день, в упор сталкиваюсь с настолько – от хранения и "всяческих программ" до меню – отлаженным институционным механизмом. Боже, как мне хотелось внедрить хоть что-нибудь подобное у нас! Как мы гордились, когда запустили первый постоянный аналог modern and contemporary – музей Людвига в Русском музее: Олденбург, Бойс, Кунц! Какова все-таки разница между поколениями: поди объясни сегодня эту детскую радость. Ну, да хватит бить на жалость. Во всяком случае, с тех пор я люблю обедать в музейных ресторанах. Странное дело – класс ресторана и класс музея парадоксальным образом коррелируются. Таким вот сложным путем выходим ко второму направлению главного удара – классовому. Музей атакуется как институция, на этот раз обслуживающая не городской класс, а властную вертикаль. А последняя, как известно, предпочитает ныне, как встарь, имперскую, националистическую парадигму классовой. Тут опять действуют поколенческие механизмы: у людей моего поколения все это вызывает отторжение на лексическом уровне. Куда податься бедному музею! И все же мне симпатичен этот задор. Может, и получится музейная выставка, выполненная концептуально с пролетарских позиций. Или, на худой конец, с позиций прекаритета. До сих пор, честно сказать, я видел только одну попытку: выставку 2014 года "Disobedient Objects" в Музее Виктории и Альберта. Экспонировалось политическое искусство, сопровождающее массовые выступления Occupy! Более скучной, провальной выставки я в Лондоне не видал за много лет. Но я все равно за то, чтобы дать шанс!
2010
Эстраден
Читаю "Устами Буниных". Веру Николаевну и Ивана Алексеевича навещает философ Ф. Степун. Чаепитие. Степун декламирует наизусть Блока. Вера Николаевна записывает в дневник: "Ян: как Блок эстраден".
Боже упаси вмешиваться во взаимоотношения великих. Не о них, взаимоотношениях Бунина и Блока, речь. Тем более, рискну предположить, Бунин здесь мыслит не в категориях литературной борьбы: чего уж там, 1931-й год, все давно отыграно. К тому же понятие "эстрадность" не носило тогда нынешних уничижительных коннотаций. Тогдашней попсой был Игорь Северянин, что не так уж плохо. Иван Алексеевич сам читывал с эстрады. Так что Бунин здесь не обличает, а констатирует. Наличие эстрадности. Как присутствия определенных эстетически-поведенческих установок.
Любой устоявшийся в своеобразности художник вызывает у публики определенные ожидания. Художник реагирует на это по-разному. Может смеяться. Пушкин так и делал:
"Читатель ждет уж рифмы розы; / На, вот, возьми ее скорей!" Может негодовать. К Чехову, сидящему в ресторане с друзьями, подошел господин с бокалом и предложил тост за певца сумеречных настроений. Чехов, как вспоминал Бунин, побледнел и вышел. Тут уже не о рифме речь идет – о содержании. Публика в лице этого господина видит в писателе то, что хочет и может видеть, и бестактно требует оправдания своих ожиданий.
А можно с этими ожиданиями и работать. Это когда искусство особо озабочено проблемой контактности. То есть когда деятель искусства манипулирует ожиданиями. Как бы подготавливает их. Культивирует. Направляет. Это вам не вульгарная работа на публику как таковую. С такой работой и публикой) каждый справится. Это вам не "пипл все схавает", по-нынешнему говоря. Это – тонкая настройка. Большой мастер, если уж он эстраден, публику ранжирует до избранности. Повышает уровень ожиданий до предела. И только на этой высшей планке включает фактор ожидаемости. Сохраняя дистанцию. Более того, чаще всего презрительную. Собственно, такой реакции избранная публика и ожидала. Такой декламации. Такой маски. Мизинца, протянутого так осторожно, что нет надежды оттяпать всю руку. Да что там – просто пожать. Все это – поведенческая стратегия. Но, ясное дело, она не может не влиять и на эстетику. Вполне избирательно влиять: что-то форсировать, что-то прятать. Вот что, думаю, имел в виду Бунин, говоря о Блоке: эстраден. И А. Ахматова, наверное, – то же, с ее "улыбнулся презрительно" и "трагический тенор эпохи".
Где мы, а где Бунин? Тем не менее все это очень даже применимо к современному искусству.
…Бреду по довольно заурядной выставке ARTPARIS + GUESTS в Grand Palace. Хотя немало парижских и приглашенных галерей включают в состав своих художников русские имена, по-моему, сейчас только две делают это концентрированно и целенаправленно – Galery Orel Art и Galery Rabouan Moussion. Так вот, уже на подходе к ним сигнал "эстраден" заглушает все остальное. А, знакомые все лица… А. Молодкин… Его "нефтянка" (объекты, "заправленные" нефтью), кажется, распространилась повсюду. Сам выставлял в Русском музее. С "квадратом Малевича". Здесь – доллар, который такой же кишкой-трубой подпитывается нефтью. Молодкин – художник опытный и далеко не наивный. Это простоватый зритель наверняка подумает: раз нефть, значит – конъюнктура. И раскусит нехитрую формулу: нефть = Малевич = кровь = доллар и чего там еще. Тем более если художник ему подмигнет: нефть-то чеченская. Молодкин в лоб работает с ожиданиями определенной категории зрителей: от магнатов-нефтяников до западных профессоров-леваков. Думаю, это еще не эстрадность, это – ранжирование аудитории. Та, что попроще, что довольствуется приколами, получив свое, "покидает зал". Далее начинается работа уже с "чистой публикой", почти профессиональной, способной считывать аллюзии на arte povera, на советскую, времен холодной войны, ритуальную карикатуру с долларом, вообще на "нефтяные спекуляции" отечественного искусства – от бесчисленных соцреалистических добытчиков "черного золота" до инсталляции Тимура Новикова "Война в заливе", где нефть – квадрат черного полиэтилена – тогда была арабской. В целом – достаточно тонкая вещь, своего рода экспликация возможностей эстрадности. Может быть, даже слишком дидактическая в этом плане… Или вот "Я горжусь" Д. Цветкова (Galery Rabouan Moussion). Бюстгальтеры с чашами в виде маковок с крестами. Прикол здесь тоже нехитрый: маломальски знакомый с российскими реалиями человек все знает о наших судорожных поисках национальной идеи да и о духоподъемной активности РПЦ. Вот вам – национальное, защитительное и поддерживающее – в одной чашке (бюстгальтера). Зритель, безусловно, чего-то подобного от Цветкова и ждет, в его предыдущих текстильных объектах – униформах и образцах вооружений – всегда присутствовал некий общественно-политический стёб. Однако благодаря уникальному чувству материала – "материально-сокровенного", по Г. Башляру, – этот стеб преображается в нечто более серьезное: детское удивление перед стремлением взрослых не понарошку играть в иерархическое и военное. Цветков и в "Я горжусь" не влипает в жанр карикатуры благодаря этой бойсовско-башляровской укорененности в материале: тактильный уровень выдержан безупречно, в результате месседж не растерял эстетический, даже эстетский заряд.
А вот показанный там же объект А. Гинзбурга "Suck" до эстрадности в нашем понимании не дотягивает. У нас-то понимание высокое, а здесь так, попса, Евровидение. Нефтяная тема переводится в вызывающий сексуальный жест. Когда-то мы, подростками, разглядывали выпуски запрещенного в СССР "Плейбоя". Так вот, там была целая серия карикатур на тему секса на бензоколонках, где обыгрывался шланг, – в тех самых коннотациях, что и у Гинзбурга. Так что автор в изобретательности недалеко ушел. Зато прибавилось политической конъюнктуры.
Ну да бог с ним, с ART PARIS’ом. Эстрадность распространилась куда шире. Возьмем самые симпатичные проекты последнего времени. Вот повсюду – от Венецианской биеннале до премии Кандинского – прокатанный "Город Россия" П. Пеперштейна. Здесь много чего понамешано. И типично пеперштейновский рисовальный драйв – смесь галлюциногенного автоматизма и дальневосточного каллиграфического неотрывного письма, и отсылки к огромному архиву русского прогностического проектирования – от хлебниковских рисунков до проектов Дворца Советов, и пародирование государственнической риторики нацпроектов. Аудитория Пеперштейна мгновенно считывает и аллюзии, и источники, и приколы. Сам художник неожиданно для него прагматично дирижирует – "Read my lips". Сугубая эстрадность? Дело к ней не сводится только благодаря отвязанному и самодостаточному рисованию, которое узнаваемо, ожидаемо, но непредсказуемо.
К. Петрову-Водкину принадлежит отличное выражение – "подмигивать предметностями". Можно подмигивать предметностями, но так же – аллюзиями, в том числе политическими, идеями, метафорами, даже авторством. Типа: вы-то меня узнаете, если уж я за что берусь… Я давно знаю Н. Полисского как уникального автора, в объектах которого органично сосуществуют совершенно неудобоваримые вещи. А именно: национальное чувство формы, но не в экспортном варианте, а как версия транснационального arte povera. Отечественная соборность – объединение в работе над объектом деклассированных николо-ленивских сидельцев – как наш ответ западному социальному активизму "малых дел". Кроме того, на объектах Полисского самым откровенным образом лежит отпечаток его поведенческого рисунка: просвещенный рубаха-парень, утонченный Левша, кто там еще. И вот когда такой матерый человечище берется за "большой адронный коллайдер"…
Здесь волей-неволей ожидаешь большой пародийный дивертисмент по поводу русско-западных отношений: аглицкую блоху на подковы подковали, наш ответ Чемберлену и пр. Боже упаси, ничего ура-патриотического, этого и у Лескова не было. Но просто уж больно ожидаемо все… Таким-то солидным, массивным объектом – и ударяем по нарративу, который можно пересказать по телефону…
Эстрадность зиждется на узнаваемом и ожидаемом. Между узнаваниями и ожиданиями нужно какое-то пространство новизны. Когда автор позволяет себе выкинуть коленце. Удивить неожиданным. Тогда что-то остается в сухом остатке. Остается искусству. А нет – все ограничивается манифестацией узнаваемого и ожидаемого, их долгожданной встречи. Да, вот еще – осадок остается. То-то и оно.
2010
Формоборчество
Думаю, никто со мной спорить не будет: критики бывают разные, но наиболее слышны у нас критики, так сказать, дирижистского толка (термин "дирижизм" – изначально политэкономический. Сегодня, кажется, он более всего подходит к критической деятельности, предполагающей направляющее вмешательство в современное искусство в категориях доминирующей силы и планируемых результатов). Так вот, последнее время некоторые критики дирижистского склада выражают острое недовольство положением дел в contemporary art. В ситуационном плане это вполне объяснимо. Закрепившиеся в памяти телекартинки с самоорганизующейся протестной общественностью ну никак не компонуются в сознании с архивом арт-активизма по теме "раскачивание улицы". Разве что акция "…в плену у ФСБ"… Ее, пожалуй, можно воспринимать как знак пробуждения традиционной народной политической смеховой культуры, сегодня уже вполне воспрянувшей ото сна.
…Впрочем, и эта акция прошла вне контроля арт-дирижистов, как-то сама по себе… Обидно. А двух-полуторагодичной давности широко пропиаренные выступления старых персонификаторов акционистской "политической воли" А. Тер-Аганьяна и О. Мавромати вообще оказались, вопреки ожиданиям, какими-то малодухоподъемными. Замах был вроде как бытийным, а предмет – каким-то бытовым, чуть ли не жэковским или там таможенным: паспорт не выдали, работы не так вывезли, требованиям не вняли… Как говорится, так и до мышей доакционируем… С таким материалом массы не всколыхнешь… О власти и говорить нечего: как ни напрашивалась некоторая часть арт-сообщества на полноценную репрессию, режим так и не раскачали. Конечно, кое-что было – вялотекущие судебные процессы, нервотрепка, травля прогрессивных кураторов мракобесами, но видеть во всем этом предвестие общественных катаклизмов было бы… неадекватно самонадеянным. Иными словами, не доработало актуальное искусство в плане направляющего вмешательства и доминирования, не смогло не только что оседлать протестные настроения, но даже присоседиться к общественной самоорганизации… Ну да ладно, все это моменты ситуационные, будет еще возможность взять свое.
Гораздо глубже ситуационного слоя в недовольстве положением дел в современном искусстве лежат сомнения, так сказать, онтологического и телеологического, а главным образом – институционального свойства. Критике подвергается contemporary art как совокупная практика, как деятельность, коли она… Здесь перечислю: "Не отказывается от формальных поисков. А также и от исповеди страданий, от затравленного злопыхательства, от партизанской борьбы…" (А. Ерофеев). У Кэти Чухров есть свои добавления в запретный список: "Сегодня вопросы формы и остраняющие практики, свойственные модернистской эстетике, как и постмодернистские релятивистские субверсии, приобрели такой же уровень банализации, как салонные школы живописи в период постимпрессионистических прорывов".