2014
Забытые
Разговор о забытых, выпавших из оборота именах вполне уместен в контексте того состояния, которое переживает сегодня проект contemporary art (CA). Это состояние плачевно. Сегодня дискурс СА по числу активно "говорящих", несмотря на свою виртуальную "безразмерность", умещается на одном продавленном диване: это практически выяснение в live journal отношений между ветеранами акционизма по поводу былого молодечества. Сужение дискурса сопровождается его измельчанием – этически-поведенческим, языковым и пр.: достаточно вспомнить истерические посты Тер-Оганьяна по поводу Pussy Riot. Недолго, согласно злому анекдоту, и до мышей до… поститься. Конечно, этот дискурс имеет несколько этажей. На верхнем могут быть вполне умные и достойные, но, как бы это сказать, сомнамбулически автореферентные философские практики гройсовского толка. Есть очень талантливый "левый" сектор, интенции которого, правда, разнонаправлены – от самоценности политической провокативности (А. Ерофеев) до неприятия любых господствующих форм репрезентации (Е. Деготь, Кэти Чухров). Есть и молодое поколение, по видимости продолжающее социально-исследовательские практики раннесоветских леваков (А. Желяев и др.). Правда, трудно не заметить, что их целенаправленная "лабораторность" улавливает пока что самые малые токи заинтересованности западных левых арт-институций (их множество, и всегда есть шанс полезно сблизиться на почве игровой социальности. Фаворский предостерегал когда-то от "игры в инженеров", но про социальную инженерию не говорил, да и кто он такой, Фаворский). Ладно нынешние, но дискурс CA, сегодня истончившийся, как стариковская кожа (шутка сказать, сорок лет ему, не меньше), и в лучшие времена не грешил бережностью к наличному составу. В этом была определенная объективность: он формировался (формировал себя) в условиях мифологии андеграунда. Чужие отсекались изначально, в попутчиках никто не нуждался (не только официозу, но и семидесятникам, ничем не запятнанным, кроме участия в союзовской "молодежности", давали отлуп: Н. Нестерова и отчасти Т. Назаренко стали более-менее своими лет через десять), тут – определенная политическая составляющая – "Натерпелись!". Была и составляющая личностная: дискурс формировали исключительно талантливые, продвинутые, жесткие люди: И. Кабаков, Д. А. Пригов, Тупицыны, Б. Гройс. За ними, а не за своими непосредственными университетскими учителями пошли К. Деготь, А. Ковалев и другие заметные критики следующего поколения. Либеральные критики старшего поколения отпали от дискурса CA сразу же: у них были другие интересы, да и язык другой, да и предмет (кстати, именно они продолжали восстанавливать историческую справедливость по отношению к забытым – взять хотя бы подвижнический труд О. Ройтенберг по открытию художников 1930-х годов). Для нас главное – дискурс CA даже в свой героический период был актуалистским. "В будущее возьмут не всех" – даже среди своих. Чего уж думать о вчерашних и посторонних. Так что борьба шла за актуальность. Мэтры неофициального искусства начиная с 1990-х годов были болезненно озабочены своим положением в дискурсе: не все умели работать с ним. Но я сейчас беру не бывших "неформалов": там были свои потери – условно говоря, "смысловики", используя административный ресурс соответственно тренированной критики, явно оттеснили за штат художников, старомодно ценивших "поэзис". Иное дело, что сегодня даже И. Кабаков, похоже, нуждается в иной системе описания и понимания, для которых поэзис – не звук пустой. Но это – другая тема. Пока что скажу: "актуалисты", отрефлексированно или нет, рубили концы. Им легче было работать с вымышленными, залегендированными художниками (Комар и Меламид, Кабаков), в уста (руки) которых можно было вложить некую верифицирующую собственную арт-практику информацию, чем выстраивать отношения с реальными фигурами. В этом плане для дискурса СA забытой фигурой был даже великий, но чужой Г. Коржев. Мало-мальский интерес к нему не проявлен со стороны CA по сей день. Итак, нестыковки даже не с гипермасштабными, как Коржев, но просто заметными предшественниками из, условно говоря, традиционалистов носили и концептуальный, и ситуационный (все это рутинное деление на официальное/неофициальное) характер. Если нужна была опора в традиции, выбирались имена великих новаторов, на меньшее, чем Малевич, мало кто соглашался. Особенно из "смысловиков". Но и они воспринимали даже Малевича скорее умозрительно. Без пластически-телесных прикосновений. Вектор актуальности тем более не располагал к тому, чтобы оборачиваться в поисках реальных предшественников. А они были. Причем нельзя сказать, что не на виду. Б. А. Смирнов, учившийся еще в 1920-е годы, обладал всеми возможными званиями и наградами как художник прикладного искусства. Я уже в 1990-е обнаружил его фотоработы военных лет – абсолютно концептуалистские (он снимал войну как означенное пространство: знаки, символы, указатели – на стенах, бортах кораблей, солдатском чайнике). Он же сделал первую инсталляцию на гоголевскую тему: нарочито криво срисовал на листе ватмана – заднике знаменитую агинскую иллюстрацию, на стул положил всяческий визуальный сор – битое стекло, мусор, мухи-мормышки. Плюшкин! Художественные власти относились снисходительно: чудит старик! Дали показать везде, где можно. Никто не клюнул. А ведь случай редчайший – инсталляция 1970-х годов! Поразительным образом соприкасалась с исканиями концептуалистского толка арт-практика ленинградской группы "Одна композиция": игровой антифункционализм, мимикрия в чужих материалах, буквализация стертых метафор (помнится, М. Копылков сделал рыбу-пилу так: к керамической рыбе, шамотному полотну, формой повторяющему натуральную рыбину, он приделал реальную ручку от пилы-ножовки). Словом, потенциальных союзников и даже родственников было много, но их не искали: актуализму концептуально не нужна укорененность. А вот другой круг забытых. Это уже художники contemporary art и биографически, и творчески. И выставочная судьба у них вполне успешная, но в корпус имен, представляющих российских или russianburn художников, они практически не входят. Почему в большие кураторские репрезентации (да и в коллекции тоже) "не берут", скажем, И. Захарова-Росса? С ним работают европейские музеи, он начинал как неформал, сделал еще в Ленинграде до своего раннего отъезда несколько замечательных акций, кажется, чуть раньше "Коллективных действий". Или вот ушедший уже С. Есаян, интереснейшая фигура, эстет-концептуалист. Как и у Захарова-Росса, у него состоялась выставка в Русском музее. Ну и что? Я могу назвать с десяток таких забытых имен. Тут приходится говорить уже о некоей тенденции. В русле CA были востребованы открыватели новых имен (в этой благородной роли в большей степени проявили себя галеристы – от М. Гельмана до Е. Селиной). Но и утвердился тип куратора – управленца авторитарного толка, заинтересованного в управляемом контингенте. Ладно, генералы. На них никто не посягает: выслуга лет, реальные заслуги, близость к Верховному… Описанному типу куратора чисто поколенчески доступен средний комсостав, старшины и рядовые. Тут уж они властны в выстраивании иерархий. И в этих иерархиях чужим не место. Строить отношения с какими-то далекими и независимыми (то есть имеющими самостоятельный выход на западный арт-истеблишмент) непродуктивно: наличного человеческого материала хватит "под" любой проект. Вообще, возникает удивительный момент: "держатели дискурса" (они же, как я писал когда-то, "терминодержатели") не только забывают самостоятельные фигуры из "неблизких" и как бы не столь известных. Они активно отторгают и имена более чем известные. Для дискурса актуального искусства они становятся забытыми. Я не поклонник М. Шемякина, не об этом речь. Художник многое сделал в плане отрицательной самопрезентации, если брать выстроенную им персональную мифологию и поведенческий рисунок. Он драчлив и с готовностью посягает на священные коровы. Кроме того, он ретроспективист, как писали во времена Серебряного века, художник возврата. Но ведь еще Ю. Тынянов обозначал через дефис: архаист-новатор. И наоборот. Кроме всего прочего, его упрекают в салонности. На фоне действительной стремительной салонизации многих постконцептуалистов-любомудров, "своих в доску" (многие действительно стали резать доску и гнуть металл), это обвинение в адрес чужого пробуксовывает. Так что, думаю, в отказе прописать Шемякина по адресу СА присутствует нечто другое: ключевым словом является все-таки "чужой". А дискурсодержатели здесь парадоксальным образом выполняют охранительные функции. Или вот через поколение – М. Кантор, самый востребованный западными музеями художник своего "выпуска". Он много потрудился, чтобы его у нас "забыли": возродил недоброй памяти жанр художественного памфлета, грубо прошелся по всем известным личностям арт-сцены. Но хотя бы его политическая графика – редчайшей демократической пробы: глас вопиющего в пустыне, до отказа забитой социальными миражами. Ау-у! Нет ответа, по крайней мере с берега нашего искусства. Забыт. Когда дискурсодержатели берут на себя охранительные функции, дискурс становится общаком. Суммирую. Проблема забытых имеет два измерения. Первое – естественное желание возродить историко-культурную справедливость по отношению к несправедливо забытым именам. Второе – "забывают" чужих, некондиционных по отношению к матрице CA, тем более подвергающих эту матрицу сомнению. Этот путь привел дискурс CA к нынешнему плачевному состоянию: конформизму, воспроизводству первых учеников за счет талантливых прогульщиков, местечковости, диванности и пр. В конце концов, искусство потребует от дискурсодержателей отчета и кадровых изменений: ему-то, искусству, необходимы реактуализация забытых имен и явлений, установление новых связей, в том числе и с тенями забытых предков.
2012
Полемическая типология успехов
Понятие "успех" принадлежит внехудожественной реальности – аксиологии (системе оценок, в какой бы форме они ни выступали, – от философских категорий до государственных и рыночных иерархий). Вместе с тем стремление к успеху настолько окрашивает арт-практику (уже в "Портрете" Н. В. Гоголя все об этом сказано), что, без сомнения, дает повод рассматривать себя как важное слагаемое художественного процесса. Разумеется, придумана масса маскирующих существо дела терминов. Например, стремление не к успеху, а к производству ценностей. Но ценность ли твое произведение или нет, а также чье произведение ценностей, решают делегаты определенных социальных, профессиональных или иных групп. От народа, от партии и правительства, от профессионального критического сообщества, даже, как показывают последние события в Питере, – от православных казаков. Так что бедному художнику надо опять же искать успех – кому у кого, а то и у всех скопом. Есть не менее распространенная подмена: служение. Дескать, служу народу, партии, конфессии и т. д. и премного благодарен за эту возможность, никакого успеха мне не надо. На это отвечал Хармс. "Художник. Я художник! Рабочий. А по-моему, ты говно!" Есть еще, конечно, вариант: служу искусству до последней капли крови, до успеха ли мне! Ответ в апокрифе: к Л. Н. Толстому пришел гимназист и на вежливый вопрос – где собираетесь служить, молодой человек? – ответил: буду служить России, все силы положу на ее благо! Толстой будто бы возмутился: я всю жизнь работаю, но до сих пор не смею сказать, что на благо России! Так что и служение искусству требует какого-либо замера успешности, иначе получается смешно.
Есть, правда, симпатичное исключение – outsider artist (этот термин критика Р. Кардинала применяется в США и Европе с небольшими разночтениями. В США, например, он гораздо более эластичен и охватывает значительно больший материал, включающий, кроме искусства традиционных наивистов и автодидактов, фольклорное искусство, искусство различных этнических и даже профессиональных групп, а также детей, тогда как в Европе понятие Outsider Art имеет более социальный оттенок и применяется к искусству людей с нарушенными социальными, психологическими и поведенческими стандартами). Так вот, этот самый outsider artist действительно может не думать об успехе – творчество как процесс носит терапевтический характер или просто приносит ему физическое удовольствие. Но как только его затягивают в профессиональный истеблишмент (а сегодня это происходит быстро, случай Х. Дагера, которого прославили посмертно, единичен), он попадает в пищевую цепочку поиска успеха.
Помню времена, когда само слово "успех" вызывало неприятие. Это когда рухнула советская иерархия имен и ценностей. Оказалось, своего конвенционального понятия "успех" не было подготовлено и в среде андеграунда. Кто успешен? Кто хорошо продается? О ком стали писать на Западе? И как писать – как о художнике или как о диссиденте? Или успешен тот, кого первым выпустили? Кто первым снял пенки с Нью-Йорка? Обо всем этом существует уже своя мифология – мемуарная литература, при всей разношерстности и субъективности парадоксальным образом сближенная по части отрицания успеха как сколько-нибудь объективного фактора.
Тем не менее как раз шестидесятники в своей золотой обойме в поколенческом плане наиболее успешны на мировой арт-сцене. И вполне справедливо, что Кабаковы персонифицируют стабильность этого успеха. Вообще-то расклад на столе успеха известен. Об этом напишут без меня.
Мне интересна другая концепция успеха. Оказалось, давненько живу – помню еще успех советский, всесоюзный, скажем, успех А. Мыльникова, Е. Моисеенко, М. Аникушина, Н. Томского, Е. Вучетича и др. Он был верифицирован всеми возможными званиями, наградами, музейными экспозициями. Он считался всенародным, хотя народу, разумеется, до этого не было дела. Можно ли его считать сфальсифицированным? Признаем: бесталанных людей среди этой группы не было. При этом они были выбраны профессиональной средой, значит, были как минимум крепкими профессионалами. Они были и строителями, и жертвами официоза. Жертвами – потому что в аксиологии советского официального искусства индивидуальность таланта не была среди приоритетов. "Уровень" – да, он был приоритетен. Как и неуклонное соблюдение правил игры. То есть поведенческих ритуалов. Как любой партийный функционер не мог обращаться непосредственно к народу, так и народный художник не мог апеллировать к аудитории (в отличие от кинематографистов, которые все-таки могли иной раз прибегнуть к аргументу "народ меня смотрит"). Он от нее абсолютно не зависел. Как и "секретарский" писатель – от читателей. Единственный, кто озаботился народностью, то есть интересами и вкусами аудитории, был И. Глазунов. Ей, аудитории, было наплевать на профессиональные огрехи и вкусовые провалы, вообще на катастрофическое падение "уровня". Это были их огрехи и их уровень – итээровской интеллигенции, образованщины. Впервые художник заговорил адекватным этой аудитории изобразительным языком. И речевые акты его вызывали живейшее сочувствие: преследования со стороны сильных мира сего, гонения, сначала на него как на национальный талант, затем – на всю русскую историю и на него как ее заступника. В результате добился успеха, народность которого в разы превосходила таковую любого официального художника. (Эта self made популярность довольно долго обременяла отношения Глазунова с официальной арт-элитой. Она не могла простить именно подкоп под конвенциональный профессиональный уровень – основу, пусть и не единственную, их успеха. Презирала она и заигрывание с аудиторией. А потом и с начальством: это было не принято. Не принят был в этой среде и самопиар. Кроме того, раздражала вопиющая некорпоративность: глазуновская манера пробивать свое напрямую – через совдеятелей и их жен, через дипломатический корпус, через прессу (не партийную, конечно, но прессу – а в СССР это было серьезно). Замкнуть на себе обе "советские" версии успеха Глазунову удалось много позже, когда профессиональные требования советского арт-олимпа снизились и даже здесь восторжествовал всесоюзный пофигизм. Но и олимп к тому времени уже вовсю раскачивался…) Понимала ли советская художественная элита лимитированность своего успеха рамками адаптированного к идеологической программе академизма (в разных его изводах, в свою очередь, адаптирующих и редуцирующих наиболее "съедобные", не радикальные, изобразительные языки XX века)? И, не менее важно, границами соцлагеря? Не думаю. Воспитанные в середине века, сделавшие художественно-государственную карьеру мастера мыслили категориями уникальности существующей в стране академической школы и традиции. "Прогнившее буржуазное искусство соперничества с советским не выдержит, поэтому капитал не допускает наших до прямого контакта с народной аудиторией (сытая публика музеев и биеннале не в счет). Лучшее, что было на Западе (хотя и подпорченное формализмом), – Р. Гуттузо, Р. Кент и пр., тяготеет к нам. Честное молодое искусство вытесняется на панель: Г. Коржев написал об этом специальную (и, кстати, отличную! – А. Б.) картину – "Уличный художник"". Так примерно убеждала себя советская арт-элита. Противоречие – соединение идеологии, заявленной как прогрессистская, с традиционализмом и даже консерватизмом работающей на нее художественной системы – разрешалось по-советски: снятием, вытеснением из сознания.
И все же я не могу относиться ко всей теме успеха "посоветски", как к некоему кладбищу неоправдавшихся надежд. Как-никак существовала негласная конвенция жизни в условиях тоталитаризма. Художник совестливый и ищущий, притом и не мысливший идти против течения, обреченный на советский успех благодаря изобразительной силе и заявленной лояльности, мог посылать месседж гораздо более объемный, чем было заявлено тематической программой. Среди таких художников были (собственно, бывали, говорить в полную силу им удавалось не всегда) и самые успешные по-советски мастера. А был художник такой силы, что в его образы просто боялись вчитаться, благо существовала инерция воспринимать все его вещи в ура-патриотическом и национально-духоподъемном ключе… У Г. Коржева, недавно ушедшего, были все мыслимые награды – воплощенный советский успех! Между тем это трагический художник, главная тема которого – если смахнуть внешне-сюжетное – великая жертвенность русского телесного во взаимоотношениях с "идейным" и государственным. Идеологи и соратники по советской карьере просто боялись во все это вдуматься, кураторы и критики нового времени посмотреть на Коржева непредвзято не удосужились. Такие вот ответвления советского сюжета… Ей-богу, я бы его продолжил. Заполнить бы российский павильон в Венеции коржевскими траченными войной телами, разбившимися летунами, слепыми, обманутыми мужиками, бомжами, библейскими персонажами… Отдельно – обильной женской плотью перед рентгеновским экраном, прекрасной, но уже таящей в себе разрушение… Люсиан Фрейд? Гелий Коржев! Если это поражение, то что же тогда успех…
2013