Между тем новая актуальность рисунка в не меньшей степени, чем "телесным", подпитывалась опосредованным, умышленным, головным, стратегическим. Зиждилась как раз на "знаке" – семиологии и на понимании значения коммуникации. Прирастала смыслами. Апроприировала различные типы визуальных языков (карты, планы, наглядную агитацию, шрифты, политипажи, геральдику, вообще, все виды пиктографики, вплоть до компьютерной). Работала с иконографией высокого искусства и анонимной арт-продукции. Не гнушалась трэшем. Обрастала многочисленными отсылками к социальным и политическим идеям, отношениям и реальностям, которые не "изображались", а существовали вне произведения в его материальной форме. Словом, второе основание актуальности рисунка 1960–1980-х годов годов можно назвать концептуальным. С той же долей условности, как и первое – телесным.
Думаю, актуальный рисунок – одна из немногих областей, в котором советское искусство развивалось более или менее синхронно с contemporary art. Более того, советское искусство 1960-х годов обрело статус современного (в коннотациях транснационального мейнстрима) именно в пространстве актуального рисунка. (Хотелось бы отметить, что в моем понимании понятие contemporary не является оценочным, то есть вовсе не знаменует качественное превосходство над искусством более традиционным. Нет, речь идет о некоей типологии художественного сознания и механизмов мышления, которая в определенный момент конвенционально признается передовой. Нет необходимости доказывать, что "время вносит свои коррективы", как и то, что существует феномен реактуализации не только исторически "вчерашнего", но и архаичного.)
Художником, в арт-практике которого синтезируются оба основания российского актуального рисования ("телесное" и концептуальное), безусловно, является И. Кабаков. Экфрасис московского концептуализма бесконечен, однако именно рисованию Кабакова как-то не уделялось специального внимания.
Вслед за текстами самого художника авторами, пишущими об арт-практике раннего Кабакова, артикулировалась прежде всего ее персонажность: способность примерять чужие языки – вплоть до полного растворения в текстуальности, чужие поведенческие рисунки – вплоть до "выхода из себя". Действительно, Кабаков одним из первых рефлексировал то, что, согласно ликбезу современных креативщиков, называется "три мыслительных стула Диснея и шесть мыслительных колпаков де Боно". А именно – вживание в определенную ситуацию, роль и даже "лицо", передача ему функций нарратора и репрезентатора (причем нарратор мог и принципиально отказываться от функции визуальной репрезентации). Все это так, но как художник большого масштаба Кабаков не укладывается в созданный не без собственного участия концепт-проект. Даже апроприируя чужие, чаще всего анонимные языки, даже сводя визуальное к рисованному шрифтовому решению или вообще – к пустотности, он не может окончательно разделаться с "авторским". "Видение открывается не через язык, а через письмо, а точнее – через руку, старательно выводящую буквы в особых ритмах телесного чувства", – это наблюдение В. Подороги применимо к материальному плану даже "остаточной" кабаковской визуальности.
О "телесной" укорененности графического свидетельствует и сам художник: "Происходила <…> какая-то разрядка мощной энергии, как бы идущей откуда-то из глубины меня. Предусмотреть результат этих движений пера, этих "маханий" было невозможно, он возникал сам по себе, но в его постепенно получавшейся конфигурации, узоре для меня как бы сохранялась память и переживания этой идущей из глубины энергии".
В "Вокноглядящем Архипове" заполнение плоскости листа в своей аперсональности напоминает политипажи детских иллюстраций – загадок "на внимание": на одном листе миметически подробное изображение, на соседнем – зеркальное воспроизведение, но с какой-то измененной деталью. Тут уж не до авторства: бесстрастная механическая линеарная вязь. В листах "Человек под душем" рисование упрощено чуть ли не до уровня инструкции в картинках (как там у Маяковского – "На кране одном написано "Хол."…"). Вместе с тем у меня и от этих ранних работ всегда оставалось мощное ощущение авторства: не идеи, "придумки", а именно графической реализации, собственно рисования. Deskilling (отказ от мастерства, умения, маэстрии) – общее правило концептуализма. При всем том во всех изводах кабаковского рисования, вплоть до шрифтового, есть эта составляющая "ритмов телесного чувства": вязкая, избегающая отрыва пера (карандаша и т. д.) от бумаги арабесковость, напряженность отношений заполненности/незаполненности как поля листа в целом, так и отдельных "клеточек" (в этой мании заполнения клеточек можно найти бодрийяровский экзистенциальный подтекст коллекционирования: пока есть незаполненные клеточки – коллекционер живет. Я бы добавил боязнь отрыва "пера от бумаги" – непрерывность рисования есть непрерывность экзистенции).
Более того, авторское парадоксальным образом окрашивает и кабаковское пустотное. Причем не идеями и знаками – полнокровным ощущением реальности. Телесностью. В упомянутых выше рисунках этот драйв заполняемости даже тематизирован. В первом условный до знаковости силуэт яблока "обрисован" линеарной, почти автоматически саморазвивающейся графической вязью. Эта дублированная условность подготавливает вполне определенную реакцию – искус заполнения. Рисунок буквально вожделеет к сочной фруктовой мякоти. В "Человеке под душем" изображение в своей условности тяготеет чуть ли не к логотипу. Эта установка на условность дублирована "тематически": душ смывает все следы характерности, "осязаемости". Однако и здесь силуэтная форма буквально напрашивается на зрительно-тактильную "заполняемость" – плотскость, телесность (недаром художник любит иллюминировать литографский рисунок пятнами акварели).
Итак, И. Кабаков утвердил базисные основания отечественного актуального рисунка: концептуальность и телесность. Но его роль этим не ограничилась: с Кабаковым связан тип рисунка, сопровождающего инсталляцию. У него две основные функции. Репрезентативная представляет проект в целом, в экспликации его концептуальных и материальных планов – отсюда пересечения планометрических, знаково-прагматических и, условно говоря, стенографических моментов. Вторая функция в какой-то степени продолжает, но и опровергает первую. Опровергает "служебно знаковую" природу всех этих категорий, выявляя потенциал образности. Так, в стенографии акцентируется момент динамики и уже упоминавшейся телесной основы письма, в планометрии – ресурс пространственного драматизма, в манипуляциях семиотического плана – некую процессуальность. В результате рисунки этого типа обретают собственную эстетическую природу – эффект свернутого нарратива (соответственно – и потенциал партиципации: самостоятельной навигации зрителя). То есть рисунок, оставаясь "руководством к чтению" (осмыслению, переживанию и пр.), одновременно провоцирует партиципацию – самостоятельность навигации в пространстве рисунка и инсталляции в целом и, естественно, артикуляцию индивидуальных способов приращения новых смыслов.
Новые подходы обещают новые прочтения…
2013
Новые русские рассказчики
С повествовательностью, нарративностью русское изобразительное искусство находится в состоянии вечной любвиненависти. Это понятно – российская культура литературоцентрична, и изобразительное искусство постоянно испытывает как естественное желание стряхнуть литературные коннотации, так и боязнь потерять поистине неистощимую подпитывающую "материнскую" субстанцию – ресурс "рассказывания историй". Пик "состояния любви" приходится на вторую половину XIX века, он вызвал к жизни активизацию и трансформацию такой древней жанровой формы, как экфрасис. Художественная критика тогда не вполне еще отрефлексировала свой предмет, не говоря уже о жанровой структуре. Все критические жанры (а социально-критический модус тогда главенствовал) – очерк, "письма", фельетон, обзор и т. д. – являли собой версии экфрасиса. Н. Брагинская, исследователь античной культуры, писала, что в классическом экфрасисе "не только слово пытается приобрести свойство изобразительности, но и изображение наделяется свойствами повествовательности…".
По отношению к могучим примерам этого хорошо забытого, по-новому прозвучавшего в России жанра – скажем, статье В. Стасова "Картина Репина "Бурлаки на Волге"" (письмо 1873 г. редактору "Санкт-Петербургских ведомостей") – эта установка взаимодополнительности продолжает действовать. Но ясно и другое: литературный жанр апроприирует изобразительный, использует его в своих интересах. Каких? Вполне благородных – Стасов, например, раздраженный бесплодностью распространенных в обществе "гражданских вздохов", ориентирует внимание зрителя на какие-то сокрытые в народной массе, но объявляемые художником, как сегодня бы сказали, социально-антропологические надежды. Взять хотя бы мальчика в центре картины, "в котором все 1873 г. протест и оппозиция могучей молодости против безответной покорности возмужалых, сломленных привычкой и временем дикарей-геркулесов, шагающих вокруг него впереди и сзади". В самом описании бурлаков, составляющих "живую машину возовую", с его античными коннотациями, точными отсылками к социальной реальности, Стасов использует уже собственный темперамент и авторские языковые приемы с такой суггестией, что спорить с ним по существу не приходилось даже критикам следующих поколений. Столь же ярким, но и в какой-то степени репрессивным, ибо не оставляет воспринимающему никакой лазейки для оппонирования, воспринимается и фрагмент из "Дневника писателя" Ф. М. Достоевского за 1873 год: "…но не думаю, чтобы поняли, например, Перова "Охотников". Я нарочно назначаю одну из понятнейших картин нашего национального жанра. Картина давно уже всем известна: "Охотники на привале"; один горячо и зазнамо врет, другой слушает и из всех сил верит, а третий ничему не верит, прилег тут же и смеется… Что за прелесть! Конечно, растолковать – так поймут и немцы, но ведь не поймут они, как мы, что это русский враль и что врет он по-русски. Мы ведь почти слышим и знаем, об чем он говорит, знаем весь оборот его вранья, его слог, его чувства. Я уверен, что если бы г-н Перов (и он наверно бы смог это сделать) изобразил французских или немецких охотников (конечно, по-другому и в других лицах), то мы, русские, поняли бы и немецкое и французское вранье, со всеми тонкостями, со всеми национальными отличиями, и слог и тему вранья, угадали бы все только смотря на картину. Ну а немец, как ни напрягайся, а нашего русского вранья не поймет. Конечно, небольшой ему в том убыток, да и нам опять-таки, может быть, это и выгоднее; но зато и картину не вполне поймет, а стало быть, и не оценит как следует; ну а уж это жаль, потому что мы едем, чтоб нас похвалили". Речь идет о Венской Всемирной выставке: Достоевский встраивает произведение в свой дискурс национальной идентичности по вектору "не поймут нас европейцы" настолько аппетитно, что желание иной интерпретации подавлялось.
Великие русские эфкрасисты второй половины позапрошлого века разработали эффективную систему вовлечения зрителей – прежде всего режим речевого общения: устности, диалоговых фигур, самоперебивов, восторженных восклицаний и пр. Аудиторию этот язык описания вполне удовлетворял. Художников, по крайней мере на этот период, подобный ресурс привлечения общественного внимания, – тоже. (Реплика А. Чехова: Стасов мог опьяняться помоями, – пришла позднее). Впрочем, дело было не только в прагматике. Пугающе проницательный Л. Толстой во фрагменте из "Анны Карениной" описал типологичную психологическую реакцию русского художника 1870-х (только ли?) на интерпретации своего искусства, выводящие на философические высоты, как своего рода виктимность: "Все подвижное лицо Михайлова вдруг просияло: глаза засветились. Он хотел что-то сказать, но не мог выговорить от волнения и притворялся, что откашливается. Как ни низко он ценил способность понимания искусства Голенищевым, как ни ничтожно было то справедливое замечание о верности выражения лица Пилата как чиновника, как ни обидно могло бы ему показаться высказывание первого такого ничтожного замечания, тогда как не говорилось о важнейших, Михайлов был в восхищении от этого замечания. Он сам думал о фигуре Пилата то же, что сказал Голенищев. То, что это соображение было одно из миллионов других соображений, которые, как Михайлов твердо знал это, все были бы верны, не уменьшило для него значения замечания Голенищева. Он полюбил Голенищева за это замечание и от состояния уныния вдруг перешел к восторгу".
Поколение А. Н. Бенуа ощутило уязвимость господствующей в момент их прихода в искусство установки – как собственно в арт-практике, так и в системе ее описания и трансляции. В самом деле, как ни отрицал Ф. М. Достоевский "направительные цели" в своих заметках об изобразительном искусстве, эти цели, конечно, существовали. Литературоцентричность объективно правила бал – как собственно в искусстве, так и в его интерпретации. Освободившись от необходимости как-то коррелировать свои реакции с нормативностью академизма, критика описанного выше толка, почувствовав абсолютную свободу в своей навигации по художественному процессу, выплеснула вместе с водой (необходимостью хоть какого-нибудь вникания в скучную академическую иерархичность сюжетов и обращения к эксплицированной сумме приемов) и младенца – имманентную проблематику художественной реализации. В уже упоминавшихся экфрасисах В. Стасова и Ф. Достоевского – не только наиболее репрезентативных, но и высших проявлениях господствующей установки – на долю профессиональной проблематики выделяется едва ли одна десятая текстового объема. Да и то она сводится к довольно механически понимаемой "технике" (вполне на уровне, если снова вернуться к "Анне Карениной", горизонта Вронского и Голенищева, но уже никак не художника Михайлова, в сознание которого Толстой вложил мысль о живописной реализации как реакции приращения живого – "картина оживает" пред ним "со всею невыразимою сложностью всего живого").
А. Бенуа легко нашел полемическую формулу дистанцирования от этой совокупной (арт-практика плюс система описания), господствующей в общественном сознании установки: "литературщина".