- Надо быть очень серьезным. Я буду просить императрицу оказать вам особое расположение.
Небольшого роста, худой, словно изможденный длительной лихорадкой, Галуппи нервно ходил по комнате взад-вперед. Чувствительный к славе, окружившей его в новом отечестве, он старательно выговаривал трудные русские слова:
- Вы должен знать о себе, что вы будете иметь слава. Вы должен знать, что и в Италия, в мой божественный Италия, мало сыскать такой природный дар. Мы теперь займемся только композиция. В опера, который я намерен ставить в Россия, вы не будете петь. Вы не примадонна, Деметрио, вы настоящий композитор. Поверьте мне, я много видеть и слышать в эта жизнь.
- А как же служба, капелла?..
- Потом бывать и служба, и капелла. Но сначала клавесин и ноты, ноты, ноты...
Квартира самого Галуппи была завалена нотными листами. Он спешил, расписывая партитуры для оркестра к предстоящей премьере "Дидоны". Помогали переписчики из капеллы. День и ночь трудился бок о бок с ним Дмитрий, постигая вновь и вновь нелегкую науку оркестровки. Он воочию наблюдал, как либретто именитого драматурга и либреттиста Метастазио превращается под рукой мастера в оперное произведение. Еще мальчиком, только попав в Петербург,Дмитрий слышал "Дидону" на музыку Франческо Цопписа, а потому уже знал точное содержание либретто.
На тексты Метастазио придется в будущем писать оперы и ему. Но пока - учение и труд, труд кропотливый, ежедневный.
Репетиции оркестра, собранного из учеников капеллы, Шляхетского корпуса и приезжих итальянцев, начались уже в январе. Галуппи мечтал поразить императрицу, ведь опера была его главным экзаменом. Он нервничал. Ему казалось, что никто не может сыграть так, как ему хотелось. Репетиции повторялись почти через день. Время поджимало. Галуппи кричал на музыкантов и ругался на венецианском наречии всякий раз, лишь только хоть кто-нибудь брал неверную ноту.
В конце концов, измучив музыкантов, он добился беспрекословного подчинения и точнейшего исполнения всех пассажей.
Однако спектакль все-таки был сорван. Но не по вине измученного бессонницей маэстро. Для придворной постановки были заказаны многочисленные костюмы и дорогие декорации. Ко дню именин Екатерины их так и не успели приготовить.
- Передайте Галупию, чтобы он не нервничал и не загонял моих музыкантов, как лошадей на скачках, - отметила Екатерина накануне торжества. - Времени достаточно. Оперу его дадим в ближайший карнавал.
В масленую неделю 1766 года, выпавшую на конец февраля и начало марта, на императорской сцене состоялась премьера "Покинутой Дидоны". Спектакль ставили дважды подряд. Оркестр, в котором, видимо, участвовал и Дмитрий Бортнянский, не подвел. Сюжет из Вергилиевой поэмы разыгрывали одни итальянские актеры. Дидону, основательницу Карфагена, пела синьора Колонна, Энея, основателя Рима, - кастрат Люини, других действующих лиц - певцы Путтини и Сандало, которого Галуппи привез с собою из Венеции, и актриса Шлаковская, немка по происхождению.
Винченцо Манфредини, все еще не терявший надежд, что сумеет поправить свое пошатнувшееся после приезда Галуппи положение при дворе, сочинил превосходную музыку для балетов.
Галуппи выдержал свой первый оперный экзамен с честью. Обе премьеры были встречены с восторгом. Отличились все - и актеры и музыканты. Императрица, о которой позже княгиня Дашкова писала в записках - "я пламенно любила музыку, а Екатерина - напротив", - щедро вознаградила участников спектакля. Галуппи был вызван во дворец через несколько дней после второй постановки, и встретивший его секретарь обратился к нему с вопросом, несколько его озадачившим:
- Знаете ли вы, маэстро, о завещании Дидоны?
- Какое завещанье иметь в виду синьор?
- То самое, где для вас имеется небольшой подарок.
С этими словами секретарь преподнес изумленному композитору усыпанную алмазами табакерку из чистого золота. По приезде домой Галуппи вскрыл "завещание Дидоны" и обнаружил в нем еще и тысячу золотых рублей.
Прибыла во дворец по приглашению и синьора Колонна. Во врученном ей ларце она отыскала бриллиантовое кольцо стоимостью также в тысячу рублей и записку, в которой почерком Екатерины было начертано: "Это кольцо было найдено на пожарище Карфагена у бывшего жилища Энея. Предполагают, что оно предназначалось им для его возлюбленной Дидоны, ей оно и пересылается".
Оценка деятельности итальянских мастеров говорит сама за себя. Подобного рода подарки имели еще и некоторый "политический" резонанс. Европа должна была понять, что и в России умеют ценить итальянскую оперу. Для российских музыкантов таких подарков еще не готовилось. И все же до появления первых имен в отечественном композиторском ряду, способных поразить просвещенную Европу не только знанием наиболее передовых течений в музыке, но и собственным музыкальным миром, несущим в себе ошеломляющий духовный заряд, оставалось уже совсем-совсем немного.
Галуппи понимал это. К его чести можно отметить, что, оказывая достаточно сильное влияние на строй русской музыки, влияние, намного превосходившее его итальянских предшественников и будущих последователей, он одновременно способствовал сплочению вокруг себя даровитых композиторских сил.
Место Галуппи в истории русской музыки определило то, что, кроме сочинения музыки развлекательной, оперной и инструментальной, он решил в чем-то реформировать духовное хоровое пение в столичных хорах. С трудом владея немногими словами русского языка (а что было говорить о древнерусском!), он, однако же, берется за сочинение хоровых концертов, думая включить их в постоянный исполнительский обиход Придворной певческой капеллы. Правда, особо погружаться в сущность древнерусских песнопений маэстро и не собирался. Будучи первоклассным специалистом в католических концертах, он просто поспешил переложить некоторые тексты на европейский гармонический лад. Сие оказалось отнюдь не скверно и для слуха российского, но воспринималось все же как концертное представление. Певчие капеллы, однако, хоть и исполнявшие арии на итальянском языке, но привыкшие и знавшие совсем иную традицию в хорах, с превеликим трудом, точнее сказать - с недоумением исполняли такие его сочинения, как концерты "Суди, Господи, обидящие мя", "Услыши тя Господь" или "Готово сердце", а также отдельные песнопения вроде "Плотию уснув", "Благообразный Иосиф" или "Единородный Сыне". Как ни старался прославленный музыкант, не приживались прочно его хоры на российской почве. И, видимо, понимая это сам, мудрый Галуппи способствует иному решению своей "просветительской" задачи. Он растит и помогает как педагог юным российским талантам, выделив особо из них Максима Березовского и Дмитрия Бортнянского.
Дмитрий под его руководством участвует в постоянных выступлениях капеллы. Он знает, что контракт Галуппи подписал на три года, а значит, уже скоро тот отправится назад в Венецию, и тогда придется работать самостоятельно. Но за оставшиеся два года следует успеть взять у учителя все необходимое, все самое главное. Ведь в этом залог его, Бортнянского, возможного будущего успеха, потому что школа Галуппи для настоящего композитора - это подарок судьбы, и какое же счастливое совпадение, что маэстро именно теперь покинул свою родину и на склоне своих лет оказался здесь, в Петербурге, в Придворной певческой капелле.
Во многом Дмитрий брал пример со своего старшего товарища - Максима Березовского. Тот уже успел к этому времени создать несколько величественных хоровых сочинений. Услышав их, Галуппи первоначально не мог поверить, что они созданы юношей, который никогда не учился в именитых консерваториях и академиях, а который набрался знаний и достиг поистине совершенства, не выезжая из Петербурга.
Повсеместные исполнения сочинений молодых российских музыкантов из капеллы еще не были приняты. Вот тут-то, видимо, и оказал содействие юным дарованиям Бальдассаре Галуппи. Скорее всего именно по его рекомендации и произошло событие, зафиксированное в Камер-фурьерском журнале и ставшее первым в бесконечной затем цепочке исполнительской славы подрастающего поколения российских Орфеев.
Означенное событие произошло в обычный день, 22 августа 1766 года, когда двор находился в Царском Селе, в недавно завершенном новом Екатерининском дворце. Свидетелями его стали императрица, ближайшие к ней придворные сановники и друзья, которые расположились в печально знаменитой в далеком будущем Янтарной комнате дворца. Описание происшедшего занимает в Камер-фурьерском журнале две строчки. Вот они: "Для пробы придворными певчими пет был концерт, сочиненный музыкантом Березовским".
Две строчки в придворном журнале. Но сколько же стоит за ними!
Скорее всего то был знаменитый концерт "Не отвержи мене во время старости", как известно, уже тогда сочиненный Максимом Березовским и навсегда ставший вершиной его творческого гения. По всей видимости, принимал участие в его исполнении, находясь среди "придворных певчих", Дмитрий Бортнянский. По-видимому, именно эта "проба" решит дальнейшую судьбу Березовского, о которой речь позже.
Итак, "Не отвержи мене во время старости"... Зрелое, выдающееся творение российского гения, квинтэссенция срединного русского хорового музыкального XVIII века, произведение, столетиями поражавшее всех, кто хотя бы раз слышал его. Хоровой концерт, в котором говорится об одиночестве как о непосильном, неизъяснимом бремени, о старости как о времени угасания творческих возможностей, прекращения бурной, насыщенной противоречиями и борениями жизни, как о беспредельной муке, словно бы о прижизненной смерти... И написано это юношей, вряд ли еще по-настоящему осознающим столь отдаленное от его возраста душевное состояние!
Загадка... И была, и есть загадка гения друга Бортнянского. Ведь есть же иное - слава, успех, нашумевшая женитьба, покровительство высочайших особ, а тут... скорбь, предельный трагизм, боль, плач...
Смутная разгадка видится в оценке уникального таланта российского композитора. И разгадка эта тем более становится реальностью, чем более внимательно, пристально мы всматриваемся в факты его придворной службы.
Вспомним, что имя Березовского несколько отошло на задний план после кончины Елизаветы, а затем и Петра III. В свои 14-15 лет он был тогда ведущим солистом лучших итальянских опер. В это же время он беспрестанно пишет музыку, но мы не знаем, исполнялась ли она. Тот факт, что его концерт был пет в августе 1766 года, не говорит ничего о времени его создания. Быть может, он, пролежав несколько лет в стопке нотных листов, тогда был именно лишь исполнен. А написан много ранее!.. В те самые юные дни, годы признания, в последние годы умирающей Елизаветы, так страшно боявшейся своей старости и неизбежной кончины...
"Не отвержи мене во время старости"... Разве не подсказана или даже не заказана идея и тема произведения тем, или, вернее, той, что с такой силой переживала это состояние?! Разве может быть случайным столь важный смысл многочастного, грандиозного концерта, написанного специально для исполнения самим придворным хором?! Разве торжественность и мощь песнопения не предопределена важностью и значительностью аудитории, которая должна была его слушать?!
Петр III вовсе, а Екатерина до поры до времени, во всяком случае, не думали о старости. Скорее напротив. Елизавета же мучилась ею...
Текст же концерта еще более напоминает о страхах Елизаветы перед возможной изменой. "Не отвержи мене во время старости, внегда оскудевати крепости моей, не остави мене" - так начинается песнопение. А далее: "яко реша врази мои мне и стерегущие душу мою совещаша вкупе..." Как красноречиво выражена боязнь злодейского сговора! Так же, как и красноречив конец концерта: "Да постыдятся и исчезнут оклеветающие душу мою..."
Семнадцатилетний Максим Березовский достаточно созрел, чтобы написать такую музыку. Удивительного ничего в этом не было. Двенадцатилетний Моцарт в ту пору уже писал симфонии. Последующие же факты жизни глуховского певчего лишь только подтверждают возможную догадку...
Галуппи не остановился на "Дидоне". В конце лета 1766 года он закончил еще одну оперу - "Король-пастух". Поставили ее в сентябре, но она не вызвала столь бурного восторга, как предыдущая. Запомнился лишь балет, который давал в конце оперного спектакля только что прибывший из Италии новый балетмейстер Анджолини. Музыку взяли все из той же "Дидоны", а потому и балет назвали "Отъезд Энеев, или Оставленная Дидона", использовав прежнюю декорацию полугодичной давности, изображавшую Карфаген, объятый пожаром.
Музыкальные и театральные постановки последних месяцев обратили внимание театральной дирекции и всех тех, кто занимался с актерами и исполнителями, на то, что до сих пор не существовало единого точного регламента для театральной жизни. Российский же театр, и в первую очередь музыкальный, делалзначительные успехи, и сама жизнь требовала четкой и недвусмысленной регламентации складывавшихся традиций и взаимоотношений. Да и деятельность Галуппи показывала, насколько непросто ему было осуществлять свои постановки. Ведь актеров хороших было немало. Русские и итальянские солисты имели достаточную известность. Только работать порой приходилось с ними напряженно. Особенно беспардонно вели себя иные итальянцы. Порою даже некоторые ценители музыки высказывали тревожные опасения о состоянии и перспективах музыкального театра. "Наша опера в плохом состоянии, - писала А. К. Воронцова своей дочери за границу. - Танцовщики сбесились и не хотят танцевать... А наконец, я думаю, что и вовсе опера наша исчезнет..."
Все это привело к тому, что после "Короля-пастуха" сама императрица указала готовить специальное театральное распоряжение. И уже 13 октября 1766 года она подписала "Узаконения Комитета для принадлежащих к Придворному Театру", вошедшие в историю наравне с важнейшими екатерининскими указами.
Узаконения ограничивали оперных постановщиков и исполнителей определенными рамками. Так, указывалось, что "дается три недели для изучения большой роли и десять дней малой комедии..." Недоразумения во взаимоотношениях актеров-солистов решались особой, девятой статьей документа: "Есть ли кто дерзнет обижать другаго ругательными словами или употребить другия наглости во время пробы или представления, то дирекция будет иметь право не токмо наложить на виноватого штраф, но, смотря по обстоятельствам, дать ему отпуск..." Более точно определялись обязанности музыкантов: "Что касается придворных музыкантов и танцовщиков, то они равным же обстоятельствам как и актеры подвергаются... при больших и малых операх и балетах. Сверх того обязаны первые рачительно изправлять должность свою при комнатной и столовой музыке, и исполнять в точности все то, что им по повелению дирекции объявлено будет..."
Новые положения повышали ответственность и приезжих и отечественных музыкантов за выполнение своих обязанностей. Спеша вновь выказать свои работоспособность и мастерство, Галуппи уже тогда, окруженный учениками, начал работать еще над одной оперой - "Ифигения в Тавриде". Но поставить ее скоро не удалось, ибо придворная музыкальная жизнь в Петербурге была прервана отъездом Екатерины в путешествие по российским городам.
С молодой императрицей выехали многие придворные и часть императорской музыки. Были ли среди певчих в этой поездке Бортнянский и Березовский? Как знать... Ведь в период путешествия, как, впрочем, и год спустя, то есть с мая 1767 года, почти не говорится о концертах певческой капеллы в столице, и уж вовсе не сыскать упоминаний о глуховских музыкантах.
Все же можно предположить, что Бортнянский остался в Петербурге, рядом с Галуппи. Ибо с этого момента их дружба становится еще более тесной. Старик привязался к малороссийскому юноше и окружил его отеческой заботой.
Что же касается Екатерины, то она вернется в столицу лишь зимой будущего года. А пока, по словам современника, "берега Волги от Твери до Казани зазвучали навстречу императрице отборными хорами... и ликующим пением восторженных городов, местечек, сел и деревень". "Осенью же и зимой, - продолжал мемуарист, - жители Москвы вкушали с величайшим наслаждением императорскую придворную и театральную музыку..."
Когда, устав от трудных переездов, Екатерина въехала в Петербург и жизнь, казалось бы, приобрела обычный ритм, Галуппи осмелился предложить свое сочинение на высокий суд, получил одобрение, и уже в апреле состоялась премьера, встреченная с восторгом, значительно большим, нежели даже "Дидона", мотивы которой все еще напевали по памяти столичные любители музыки.
Екатерина после поездки по России несколько иначе стала смотреть и на театральный репертуар, и на судьбы тех или иных музыкантов. Ей довелось воочию увидеть и собственными ушами услышать во многих городах пение приветственных кантов, народные песни и пляски. Как бы там ни было, но, приметив даже мельком народные таланты, можно ли после того усомниться в громадных способностях отечественных самородков! Не исключено, что именно эта поездка заставила Екатерину более внимательно отнестись к воспитанию отечественной музыкальной смены, ибо именно с этого времени мы замечаем, как дирекция императорских театров, возглавляемая Иваном Перфильевичем Елагиным, занимает несколько иную, чем прежде, более благоприятную позицию по отношению к музыкантам-россиянам. И что особенно важно - делается более щедрой.
По крайней мере, так случилось с Дмитрием Бортнянским. Опять "случилось"... Впрочем, случай - порой - что это, как не следствие определенной закономерности, тем более если в ее основе лежат талант и труд.
После "Ифигении в Тавриде" Галуппи почти сразу же попросил отставку. Ведь он все продолжал числиться соборным капельмейстером в Венеции. Да к тому же северный климат, возраст...
Правда, до конца действия подписанного им контракта, то есть до лета 1768 года, оставалось еще несколько месяцев, и ему следовало все это время пробыть в Петербурге.
Он потратил его на занятия со своими учениками. Относительно же Бортнянского Галуппи вдруг понял главное - то, что этого юношу нельзя бросить просто так, что следует объяснить необходимость продолжения его образования.
- Деметрио, я скоро уеду из России. Поедешь со мной в Венецию? - все чаще повторял он одну и ту же фразу. На что получал один и тот же ответ:
- Вы же знаете, маэстро, родители мои бедны, а жалованья моего не хватит доехать и до Варшавы. Куда уж мне жить в Италии?
- Я возьму тебя с собой. Будешь жить у меня, познавать все законы музыки и станешь великим музыкантом.
- В Италии и без меня много великих. Разве что буду там одним из многих. Думаю, что у себя на родине я смогу работать не хуже.
- Теперь для настоящей работы нужна настоящая аттестация. А получить ее можно только в Италии. Здесь, в России, ныне требуется и диплом, и звание. Без них тебе трудно будет творить. Едем!
- Я не волен решать сии дела. Для этого нужно высочайшее соизволение.
- Будет высочайшее соизволение, мой мальчик, не сомневайся.
И Галуппи предпринял все для того, чтобы осуществить свою благородную цель. Он объяснял свои замыслы в Дирекции придворных театров, он убеждал в этом Полторацкого, наконец, воспользовавшись случаем, не преминул на аудиенции у самой императрицы намекнуть о необходимости послать с ним юношу в Венецию.
Екатерина, выслушав маэстро, попросила Елагина доложить о том, как и кого в последнее время посылали "пенсионерами" за границу. Иван Перфильевич ответил, что в Италию из музыкантов за прошедшие годы не отправляли никого.