– Когда погибает Касатоныч, Холин, который один об этом знает, нервничает, и никак у него не получается прикурить. Мой герой щелкает бензиновой зажигалкой, сделанной из патрона, и никак. А рядом – горят деревяшки, огонь почти касается его лица, но Холин все равно прикуривает от зажигалки. Вот в этом весь Андрей. В "Ударнике" на первом показе один парень, художник, встал и говорит: "Я понял, почему он не прикуривал от огня, который полыхал вокруг. Потому что из войны нельзя извлечь пользу". На самом деле Андрей не делал эпизод таким специально, интуитивно вышло, а многие сразу заметили великий замысел.
"Замороженный" фильм
1966–1970
Идея снять фильм, посвященный жизни Андрея Рублева, принадлежит Василию Ливанову. Он поделился замыслом с Тарковским и Кончаловским (два Андрея были тогда друзьями, соавторами сценария фильма "Иваново детство"). Ливанову – писаному красавцу – очень хотелось сняться в роли великого иконописца. Он вбросил идею и уехал сниматься в какой-то картине. Тарковского же зацепило, очень захотелось сделать фильм о Рублеве, о героической эпохе борьбы Руси с татаро-монголами… Кончаловский разделил энтузиазм друга, и они решили не ждать возвращения Ливанова со съемок и стали работать над сценарием. Когда же Ливанов вернулся, ему сообщили: "Вася, поезд ушел. Мы написали без тебя".
История эта закончилась во-первых, созданием гениального фильма, а во-вторых пьяной дракой в Доме кино. Тарковский и Ливанов – оба хорошенько "поддав" – схватились в рукопашной, выясняя, у кого право первородства на "рублевскую" идею. К счастью, до чрезмерного членовредительства дело не дошло.
Во времена Сталина советская киноиндустрия выпускала всего 15–20 картин в год. Сталин сам смотрел почти все фильмы, и от его мнения зависела судьба каждого из них. После ХХ съезда КПСС, в конце 1950-х, количество выпускаемых фильмов возросло в десятки раз. И цензоры стали помельче – на уровне Госкино и отделов ЦК. Однако при этом в творческих союзах были люди, которые могли повлиять на решение коллегии Госкино и даже аппарата ЦК КПСС.
По утверждению Семена Чертока, мину под "Андрея Рублева" подложил Сергей Герасимов, возненавидевший Тарковского после того, как на Венецианском кинофестивале 1962 года "Иваново детство" получило высший приз, а герасимовские "Люди и звери" были осмеяны.
Черток объясняет:
…Сатрап и вершитель судеб в кино, Герасимов смирил гордыню и предложил начинающему Тарковскому вместе экранизировать "Слово о полку Игореве", но тот от сотрудничества отказался. Герасимов и подкинул секретарю ЦК по агитации и пропаганде Петру Демичеву партийные обвинения "Рублеву".
Первоначально предполагалось представить картину на кинофестивале в Венеции, но стараниями Сергея Герасимова она была задержана на таможне в аэропорту Шереметьево.
После приема фильма коллегией Госкино "Андрей Рублев" на четыре с половиной года был положен на полку. Тарковскому было трудно показать фильм даже великому композитору Дмитрию Шостаковичу! 8 февраля 1970 года Андрей пишет кинорежиссеру Г. Козинцеву:
Просмотр, который я готовил с Неей З[оркой] для Д. Д. Шостаковича сорвался. С "Рублевым" сейчас строго.
В другом письме, отправленном через 10 дней, режиссер сообщает:
Я, кажется, нашел способ показать (тайно!) картину Шостаковичу. Если удастся, то в пятницу. Затем я решил написать письмо Брежневу. Попытаюсь изложить ему все, что я думаю по некоторым вопросам. Посмотрим.
Все время, пока "Рублева" не выпускали на экран, Тарковский не имел возможности снимать. Считалось, что если он сделал "идеологически невыдержанную" картину, то прежде, чем не урегулируется конфликт вокруг фильма, запускать новый фильм невозможно. На это не пошла бы ни одна киностудия.
С середины 1970-х, когда председателем Госкино стал Филипп Ермаш, Тарковскому все труднее и труднее стало получать работу. Заявки режиссера чиновники Госкино клали под сукно. Разрешение снять "Зеркало" и "Сталкера" Тарковский получил лишь после обращения сначала в Президиум XXIV, а потом XXV съездов КПСС. Так делали многие режиссеры и актеры, страдавшие от безработицы. Этот ход Андрею подсказал его хороший знакомый Николай Шишлин, работавший в группе референтов ЦК КПСС.
"Зеркало" режиссеру снять позволили, но прокатная судьба фильма сложилась немногим лучше, чем у "Андрея Рублева". Соавтор сценария Александр Мишарин вспоминает, что реакция Госкино на фильм была неожиданной, даже смешной. После просмотра при обсуждении "Зеркала" у Филиппа Ермаша наступила тишина, была длинная пауза, никто не решался сказать слово до министра. А он долго пытался сформулировать мысль. Наконец Ермаш громко хлопнул себя по ноге и негодующе воскликнул: "У нас, конечно, есть свобода творчества! Но не до такой же степени!"
Но что говорить о "Зеркале", если даже "Солярис" – вполне "невинную" фантастику, где доминируют образы и размышления весьма далекие от идеологической борьбы, так сказать, "трепетную лань искусства", пытались запрячь в одну телегу с "конем соцреализма"!
Вот запись из дневника Тарковского от 12 января 1972 года:
Вчера Н. Т. Сизов сообщил мне претензии к "Солярису", которые исходят из различных "инстанций" – от отдела культуры ЦК, от Демичева, от Комитета и от главка. 35 из них я записал… Если бы я захотел их учесть (что невозможно), от фильма ничего бы не осталось. Они еще абсурднее, чем по "Рублеву".
1. Показать яснее, как выглядит мир в будущем. Из фильма это совершенно неясно.
2. Не хватает натурных съемок планеты будущего.
3. К какому лагерю принадлежит Кельвин – к социалистическому, коммунистическому или капиталистическому?..
<…>
5. Концепция Бога должна быть устранена…
<.>
9. Должно быть ясно, что Крис выполнил СВОЮ МИССИЮ.
10. Не должно складываться впечатление, что Крис – бездельник… Весь этот бред кончается словами: "Других претензий к фильму не имеется".
Можно сдохнуть, честное слово! Какая же провокация… Что они вообще хотят от меня? Чтобы я вообще отказался работать? Почему? Или чтобы я сказал, что я этого никогда не сделаю. Я совершенно ничего не понимаю…
В советской киноиндустрии от оценки коллегией Госкино качества картины зависел ее тираж – количество прокатных копий. В свою очередь, от количества копий зависел гонорар, который получал автор сценария. Поскольку Тарковский почти всегда был соавтором сценариев своих фильмов, то, естественно, он рассчитывал на деньги (весьма немалые по тем временам), которые мог бы получить за прокатные копии. И никогда его надежды не оправдывались, потому что, несмотря на высокую оценку качества картин, количество копий было смехотворно малым. Учтем еще, что Госкино всегда продавало фильмы Тарковского на Запад и недешево, но режиссер от этих сделок не получал ни копейки.
Поздние оправдания
Москва. 1990
Любопытно, что в перестроечное время многие чиновники из Госкино начали утверждать, что хотели Андрею Тарковскому только добра и всячески ему помогали – явно или тайно. Так, Петр Кузьмич Костиков, типичный представитель партийной номенклатуры "брежневского призыва", в 1980-м ставший заместителем Ермаша и отвечавший за работу с "невыездными" режиссерами и актерами, когда наступили новые времена, всячески расписывался в любви к опальным и, соответственно, "невыездным" деятелям культуры. Позволим себе "удовольствия ради" привести часть этого "сеанса саморазоблачения".
– А много было в Госкино СССР невыездных?
– Всего тогда считалось невыездных, если не ошибаюсь, более пятидесяти человек. Но некоторых не выпускали по причине алкоголизма и даже наркомании. Случалось. Я же старался "отмыть" тех, кого годами не выпускали по мотивам политическим. Скажем, Андрея Тарковского.
Как-то спустя несколько месяцев после моего прихода в Госкино он позвонил и, сославшись на совет своего друга (который знает меня), сказал, что хочет прийти. Надо, мол, поговорить. "Рад буду, пожалуйста, приходите".
Я с ним до этого не был знаком, но преклонялся перед его искусством, особенно меня потряс "Рублев". Мы тогда говорили о многом, он рассказывал о своих делах, планах… Жаловался, что не дают ему экранизировать "Идиота", "Бесов". Андрей даже имел планы снять фильм о Ленине, но заметил при этом – Ленин будет совсем не тем, каким мы его знаем. Я пообещал ему помогать, особенно в отношении зарубежных поездок. Но попросил при этом: "Обещайте, что не будете конфликтовать с нашим руководством". У Андрея был неровный и нервный характер. Мне стало известно, что у него не сложились отношения с некоторыми руководителями Госкино.
– Он что, вообще не выезжал?
– Выезжал, но очень редко. В КГБ о нем прямо говорили: антисоветчик. Мне не раз оттуда звонили и сурово предупреждали: "Тарковского выпускать ни в коем разе не надо, иначе он не вернется!" У меня же сложилось обратное мнение. Я в душе был уверен, что Андрей Арсеньевич – русский патриот. Он неоднократно мне говорил: "Для меня Россия – это мой дом в Рязанской губернии, рязанская березовая роща и белокурая русская женщина! Это олицетворение Руси. Без нее я и жить не смогу". Я ему верил.
– Куда он ездил при вас?
– На премьеру "Сталкера" в Англию. Для того чтобы его выпустили, я традиционно обязан был написать секретное гарантийное письмо в ЦК, что ручаюсь за него, что он оправдает доверие. Подобное письмо я был вынужден писать и когда он уехал в Италию… Уехал. И не вернулся. Известные товарищи не без злорадства тогда стали говорить: "Мы же тебя предупреждали. Смотри, так можно и партийного билета лишиться". Но это – к слову. Тем более, что мы несколько забежали вперед. Еще до того, как Андрей решил не возвращаться, мы с ним в Италии встречались.
– В самом деле?
– Да. Когда я был в Венеции на международном кинофестивале вместе с Вадимом Абдрашитовым, который представлял свой фильм "Парад планет", мне позвонили, кажется, из посольства и сказали, что со мной встретиться хотел бы Тарковский. Я согласился. К тому же у меня было поручение посмотреть его новый фильм.
Мы встретились. Андрей заказал ужин в китайском ресторанчике, рядом с которым он жил. Чувствовалось, что он там свой человек. Все с ним здоровались, он говорил по-итальянски. Хозяин ресторана перед ним аж раскланялся: "Маэстро, маэстро!.." Андрею это явно импонировало. Нас посадили в уголке уютного ресторана, и мы очень долго разговаривали, несколько часов. Лариса, его жена, старалась не мешать. Он очень доволен был Олегом Янковским – исполнителем главной роли, – благодарил за помощь.
Дело в том, что на главную роль в "Ностальгии" он поначалу планировал Александра Кайдановского, одного из своих любимых актеров. Но Кайдановский, к сожалению, тоже был невыездной. И Андрей меня тогда, за несколько месяцев до этой встречи, спросил: "Петр Кузьмич, а если я Олега Янковского на эту роль приглашу? Он выездной?" (Тогда всех нужно было "согласовывать". Сейчас это смешно. Но тогда было не до смеха.) Я ответил: "Янковского – пожалуйста". Андрей очень обрадовался. И мы с ним договорились впредь предварительно актеров "согласовывать". Я по своим каналам выяснял, кого "можно". После этого уже он приглашал артиста. А то ведь если обычным путем, то, вообразите, какая могла бы получиться штуковина: вас приглашают сниматься, вы счастливы, а Комитет или ЦК вдруг говорит "нет"! И – большая человеческая трагедия. К сожалению, таких случаев было немало, не хочется называть фамилии.
– Что интересного рассказал вам Тарковский?
– Я спросил его о плюсах и минусах творческой работы в капиталистической стране, тем более, что он работал в таких условиях первый раз. "Здесь по сравнению с нами все наоборот, – сказал Андрей. – Снимай что хочешь и как хочешь, но ни одного метра больше, чем написано в сценарии. Меня бесит, что за мной по пятам ходит продюсер и все время контролирует. На родном "Мосфильме" меня в финансах не контролировали, хотя там строго следили за идеологией". Фильма своего он мне тогда не показал, сославшись на то, что он весь "рассыпан" перед монтажом. Думаю, что так и было.
– Тарковский вас ни о чем не просил?
– Уже в конце ужина он обратился ко мне: "Я здесь, видимо, получу приличный гонорар. В валюте, разумеется. Вы знаете, что у меня дом в Рязанской области, и знаете, что он для меня значит. Я хочу со временем там вообще поселиться и писать мемуары. И нам с женой нужна машина. Иномарку я брать не хочу, дороговато, да и деталей потом днем с огнем не найдешь. Мне известно, что в торгпредстве можно купить "Волгу" с дизельным движком. Вот если бы вы поговорили…"
Я обещал и действительно договорился с торгпредом (он меня знал еще с тех пор, как я работал в ЦК). Андрей был очень доволен. Да и я, кстати говоря, тоже. Я сразу подумал: ну, раз машину покупает, значит, домой точно вернется.
По возвращении в Москву, помню, и Ермаша этим сообщением порадовал. Я знаю, он переживал за Андрея, и у него на душе отлегло.
И вдруг – недели через две-три – как гром среди ясного неба: письмо Андрея, в котором он попросил разрешения председателя на неопределенное время остаться в Италии. Есть, мол, интересные проекты, заманчивые творческие предложения и т. п.
Что тут началось! Какой шум поднялся! Нас начали со всех сторон прорабатывать. Ермаш написал Андрею письмо, просил вернуться, чтобы отчитаться о проделанной работе, а потом, мол, поезжай куда хочешь.
Тарковский ответил очень резко. Смысл его письма сводился к тому, что мы хотим заманить его в ловушку, чтобы больше не выпустить. К сожалению, у Андрея тогда в Италии были, видимо, не лучшие советчики. А ведь Ермаш собирался отпустить Тарковского, так как понимал, что такого мастера дальше силой держать нельзя.
– Часто говорят, что во многих трагических судьбах наших кинематографистов повинен бывший председатель Госкино СССР Ермаш. Что вы думаете по этому поводу?
– Я в это никогда не поверю. Он многое сделал для советского кино, которое любил жертвенно. Мало кто знает, сколько Ермаш помогал мастерам и сколько отстоял фильмов. Кстати говоря, помогал и тому же Тарковскому. Ведь Андрей – об этом практически мало кто знает или не хотят говорить – "запорол" первый вариант "Сталкера". Сделал и увидел не то, что задумывалось. Художник! Имеет право на неудачу. Он попытался обвинить оператора, что тот снял ленту не в фокусе. Но все оказалось в фокусе. А фильма – нет. Тогда Ф. Ермаш своей властью решил: "Андрей, дорабатывай сценарий и снимай новый вариант!" И дал еще полмиллиона, чтобы "Сталкер" – полностью! – снимался еще раз. И получился шедевр. Скажите, кому из режиссеров (во всем мире!) еще позволялось такое?
В откровениях Костикова примерно в равной пропорции намешаны правда и "артефакты памяти". Примерно так же пытался выставить себя "белым и пушистым" некогда всесильный киноминистр Филипп Ермаш. В статье "Он был художник", опубликованной в газете "Советская культура" в сентябре 1989 года, Ермаш, явно испугавшись новых времен, старался уверить "читающую публику" в том, что он всячески способствовал раскрытию гения Тарковского, насколько позволяли это обстоятельства – порой даже вопреки желаниям партийного руководства. Своей статье он весьма нахально предпослал эпиграф из записных книжек А. Блока: "Сознание того, что чудесное было рядом с нами, часто приходит слишком поздно…" Мало того, читая начало статьи, можно изумиться: когда и кем это написано? Уж не Жан-Поль Сартр ли приложил свою руку? А может, Брессон? Или, на худой случай, Андрей Плахов? Только вслушаемся:
Надо отдать должное – Тарковский никогда не изменял себе, своим взглядам и предчувствию своего предназначения. Его не всегда понимали, отчего возникли искусственные сложности.
Как человек, он был беспокойный, страстный, неподатливый, искренний в своих художественных убеждениях, нередко замкнутый и отчужденный, иногда жесткий и безапелляционный. Он обладал удивительным даром пластического видения мира, суровым поэтическим правдоискательским мироощущением. Природа дала ему многогранные способности, непредсказуемую высоту творческого вдохновения и самобытности. Достоинство художника для него было превыше всего, он был горд им и потому независим.
Как говорят в таких случаях: "Вашими устами да мед бы пить!" Хотя, если вчитаться, – сплошная риторика, высокопарные штампы.
Историческая правда
После съемок "Андрея Рублева" в травле Тарковского сомкнулись партийные и националистические круги. По свидетельству Семена Чертока, в 1966 году главный редактор журнала "Искусство кино" Евгений Сурков, собрав сотрудников, заявил:
Я приехал из отдела культуры ЦК. Фильм "Андрей Рублев" с сегодняшнего дня не упоминать: он "неисторичен" и "непатриотичен".
Товарищи в ЦК, объяснил Сурков подчиненным, считают, что это не XV век, а Древняя Русь вообще, и показана она в мрачных, отталкивающих тонах. Кроме того, режиссер пользуется недопустимым приемом – вместо добросовестного изучения истории своего народа ищет в ней аналогии для подкрепления сегодняшних настроений разуверившихся интеллигентов.
Сравним эти слова с высказыванием одного из духовных лидеров русского национализма художника Ильи Глазунова: "Есть в нашем современном кино тенденция, с которой я не согласен. Я имею в виду попытки выразить современные идеи, используя для этого исторический материал". По мнению Глазунова, Андрей Рублев представлен в фильме как "современный мечущийся неврастеник", не видящий пути, путающийся в исканиях… Далее следует категоричный вывод: ".Авторы фильма ненавидят не только русскую историю, но и саму русскую землю, где идут дожди, где всегда грязь и слякоть… Прекрасны только завоеватели-ордынцы… Словом, этот фильм антиисторичен и антипатриотичен".
Глазунову вторил известный математик и бывший правозащитник Игорь Шафаревич. Он говорил, что его поразила картина мрака, грязи, ущербности и жестокости, которую нарисовал Андрей Тарковский. "В такой жизни явление Рублева было бы невозможно и бессмысленно! – возмущался Шафаревич. – А ведь это была эпоха великих художников и святых: откуда же они явились?"
Обвинение в ненависти к родине… Надо ли доказывать, сколь абсурдно оно по отношению к Андрею Тарковскому! Впрочем, обвинение это было брошено Глазуновым, когда режиссера не было в России. При этом живописец явно брал краски с чужой палитры, правда, с палитры яркой – самого Солженицына. Знаменитый писатель в статье, опубликованной весной 1984 года в журнале "Вестник" Российского социально-христианского движения, критиковал фильм примерно с тех же позиций.