Мария Хотимская возвращает нас к богословским основаниям предыдущего раздела, рассматривая их в лингвистическом контексте. В своей работе "Семантическая вертикаль: церковнославянское слово и поэтика перевода в творчестве Ольги Седаковой" Хотимская устанавливает связи между обширной переводческой практикой Седаковой и творческим развитием ее поэзии. Опираясь на историю церковнославянского языка как на модель расширения семантического потенциала языка и культуры, Седакова говорит о переводе как о способе открытия новых поэтических возможностей. Она переводит избирательно и часто вступает в живой диалог с зарубежными поэтами и литературными традициями, в том числе с творчеством Дикинсон, Рильке и Целана. В своем эссе Хотимская внимательно читает выполненные Седаковой переводы из этих трех поэтов и показывает, как эти переводы, в свою очередь, отражаются в собственной поэтической практике Седаковой. Сводя воедино размышления Седаковой об искусстве перевода, ее работы о церковнославянском лингвистическом и культурном наследии, а также ее поэтический диалог с наставниками и любимыми поэтами, автор эссе объединяет анализ переводов Седаковой с исследованиями отдельных стихотворений и приходит к выводам о разнообразии форм ее поэтического роста.
Завершает этот раздел, посвященный контекстуальному прочтению, эссе Натальи Черныш "Путешествие Ольги Седаковой по "Книге перемен"" – глубокое сравнительное чтение. В качестве отправной точки для размышлений о том, как Седакова воспринимает и интерпретирует классическую китайскую культуру в своих произведениях, особенно в "Китайском путешествии", Черныш выбирает "Книгу перемен" ("И цзин"). В текстах Седаковой Черныш обнаруживает удивительные и красноречивые совпадения с китайской культурной традицией и делится проницательными соображениями о роли классической китайской культуры в творчестве этого поэта. О том, что Седакова в раннем детстве жила в Китае, известно давно, но Черныш – первый исследователь, который основательно и подробно рассказывает, как именно китайская культура проявляется в ее творчестве. Кроме того, в эссе также затронут малоисследованный аспект отражения в творчестве Седаковой незападных традиций визуальных и вербальных искусств.
В последнем разделе, Модели познания, пути прочтения, хоть он и не посвящен напрямую изобразительным искусствам, все же уделяется особое внимание влиянию богатого визуального воображения на поэтические склонности и склад мысли Седаковой. Авторы этих эссе, являющих собой философские, культурологические и литературные исследования поэзии Седаковой, выясняют, как она воспринимает окружающий мир и какие способы поэтической передачи этого восприятия для нее характерны. В эссе "Топография "иной местности’’ в творчестве Ольги Седаковой" Кетеван Мегрелишвили рассматривает онтологически отчетливую категорию "иного" в ее поэзии. Она идентифицирует топографические контуры альтернативного пространственного мира и, бережно анализируя фонетические и ритмические элементы стихов, показывает, каким образом путешествия с целью найти эту "иную местность" создают формальное напряжение внутри структуры стиха. "Иную местность" составляют повторяющиеся образы (в частности, сад, дом, порог, сердце, сон). И хотя в этих образах можно увидеть точки пересечения или соприкосновения "иного" мира или места с реальными знакомыми местами, в стихах ощущается своего рода словесная незавершенность, недоговоренность, так что "иная местность" всегда лишь намечается, но не описывается полностью.
Второе, философское по подходу, эссе Александра Кутыркина называется "Гость у дверей (поэзия Ольги Седаковой)". Ставя решительный вопрос – о горизонте притязаний поэзии Седаковой – Кутыркин предпринимает поиск ответа на пути феноменологического прочтения, "изнутри" поэтической реальности. Выявляя внутреннее измерение стихотворных текстов Седаковой в фундаментальных величинах – таких как память, детство, творение – он делает попытку определить внутреннюю историю ее поэзии, в которой усматривает согласованное возрастание двух личностных начал (в абстракции их можно понимать в терминах "авторского намерения", с одной стороны, и читательского понимания, с другой) и их намеченную к некоторому рубежу дружественную встречу.
В своем философско-филологическом эссе "Если это не сад: Ольга Седакова и незавершенная работа творения" Бенджамин Палофф размышляет о том, что он называет "незавершенной работой творения". Его эссе показывает, что в стихах Седаковой настойчиво прослеживается неопределенность и тайна как составляющие того, что мы называем "знанием". Творчество Седаковой он рассматривает в более широком контексте христианского гуманизма, включая параллели с творчеством Чеслава Милоша, а также философские и литературно-критические работы Нанси, Лаку-Лабарта, Чарльза Тэйлора и других авторов. Таким образом, эссе вновь возвращается к вопросам познания и веры, значимым для более широкой аудитории, чем собственно верующие. Внимание поэта к невысказанному становится позитивной и творческой эпистемологической позицией. Делая особый акцент на жанре элегии и на образе сада (Эдемского и Гефсиманского), Палофф прослеживает пути, какими разум и вера служат друг другу. В его эссе связаны воедино несколько тем и подходов, неоднократно звучащих в сборнике: философский заряд поэзии Седаковой, ее позиция как христианского мыслителя и связь с истоками веры и познания. Кроме того, Палофф прекрасно описывает поэтическую перекличку, порожденную ее стихами, в том числе потенциальные параллели с американской поэзией.
Наконец, мы с удовольствием представляем вам послесловие Дэвида Бетеа "Об Ольге Седаковой и поэтическом мышлении". Бетеа предлагает смелый и неожиданный подход, рассматривая поэзию и прозу Седаковой как способ выживания словесных выразительных средств в мире, становящемся, по его словам, "все более постлитературным". Он размышляет о возможностях культурного выживания, сопоставляя эволюционные теории Дарвина и Ламарка в русле русской философской традиции. Бетеа берет за отправную точку стихотворение Мандельштама "Ламарк", определяя типичного лирического героя Седаковой как противоположность героическим личностям других поэтов и мыслителей; однако ее персонаж обладает внутренней стойкостью, позволяющей победить в "эволюционной борьбе за выживание". "Это, – заключает он, – в буквальном смысле органическая форма, в которой зарождается сознание, достойное выживания. Это не "о" жизни, это и есть жизнь". Как и многие другие авторы сборника, Бетеа признается в намерении теоретически обосновать интеллектуальные устремления текстов Седаковой. И так же, как они, он не удовлетворяется простым описанием значительности ее творчества; вместо этого он прочерчивает путь, пойдя по которому можно прийти к пониманию того, каким образом чтение поэзии Ольги Седаковой и размышления о ней способны обогатить непрерывный гуманистический диалог между нашими многообразными культурами.
В конце сборника мы предлагаем читателю Хронологию и Библиографию. В нее вошли опубликованные книги самой Седаковой и тексты о ней, упомянутые в сборнике. Надеемся, что эта библиография вместе с представленными здесь эссе пригодится нашим читателям в качестве фундамента, на котором каждый сможет строить собственные интерпретации как отдельных сочинений Ольги Седаковой, так и определяющих ее работу тем и моделей.
Авторизованный перевод с английского Евгении Канищевой
1. Подходы к поэту и стихам
Стефани Сандлер
Стесненная свобода: о снах и ритмах в поэзии Ольги Седаковой
Свобода возможна только при условии человеческой бренности и с учетом границ.
Светлана Бойм. Другая свобода
Пауль Целан в речи "Меридиан" высказывает мысль об искусстве, дистанции и "я", которая удивительным образом созвучна мировоззрению Ольги Седаковой: "Искусство сотворяет даль от Я. Искусство требует определенного пути, определенной дистанции в определенную сторону". Лирические стихи Седаковой и возникающие в них персонажи могут послужить хорошим примером той "дали от Я", которая виделась Целану неотъемлемым признаком всякого искусства. Второе предложение Целана тоже, благодаря метафорам пути и направления, открывает возможности для размышлений о поэтике Седаковой; с моей точки зрения, Целан здесь убедительно заявляет, что искусство в своей способности влиять на нас тем самым неизбежно нас стесняет. Искусство уводит нас с пути, который мы выбрали сами, и наставляет на свой собственный путь. Мы привыкли говорить о тех произведениях искусства, которые особенно ценны для нас, что они нас трогают; но "трогать" – это, помимо прочего, еще и сдвигать с места, начинать движение; так прикосновения искусства сдвигают с места наш ум и сердце, а если очень повезет, то и дух.
Ольга Седакова, которая всегда обращается к сердцу, уму и духу читателя, стремится провести его по "определенному пути", то есть ограничить воображаемое движение читателя, принудив его держаться "определенной стороны". И тут возникает фундаментальный парадокс: этим принуждением поэт пытается своих читателей освободить. Создать условия для свободы слова – благородная и важная цель. Если в США принято считать, что расцвет искусства возможен только в условиях свободы, то работа Седаковой наделяет искусство обязанностью творить условия свободы. Существует мнение – хотя, пожалуй, не слишком распространенное, – что именно этим искусство и должно заниматься: как пишет Сьюзен Стюарт, искусство "творится посредством волевых актов начинания". Она продолжает:
Его форма предполагает целый ряд нереализованных вариантов: оно могло быть не задуманным, могло остаться неоконченным, могло – да и может – быть уничтоженным. Те же измерения противоположного относятся и к восприятию произведения: никто не обязан интересоваться им, заботиться о нем или хранить. Но, поскольку мы делаем это по доброй воле, наш труд и наша забота повышают его ценность, и мы продолжаем дорожить им и даже лелеять.
В этом проницательном философско-эстетическом исследовании, к которому я буду не раз обращаться с разными целями, Стюарт анализирует различные формы принуждения, стеснения при создании и восприятии произведений искусства; однако важно, что она с самого начала утверждает: свобода играет фундаментальную роль при создании произведений искусства, причем фундамент этот по своей глубинной сути феноменологичен. Эти, по ее меткому выражению, "измерения противоположного" всегда заметны создателю произведения и тому, кто это произведение слушает, или смотрит, или прикасается к нему. Произведение учит нас, что оно могло бы выглядеть, или звучать, или ощущаться по-другому, и призывает нас заметить выбор создателя, определивший, каким оно в итоге стало. То, что придает этой свободе ценность, то, почему эта тема удостоилась у Стюарт целой книги эссе, – это напряжение стесняющих сил, которые окружают свободу и, по существу, являются такими же фундаментальными для искусства, как и она сама. И таким образом мы – тоже, в свою очередь, стесненные – возвращаемся к фундаментальному парадоксу: свобода слова, искусство и стесненность, сведенные Целаном вместе.
Стесненность как способ освобождения – для самой Седаковой это тоже означает следование определенным путем; и мотивы этого движения, когда тебе указывают путь и тем самым затрудняют его, поскольку ты вынужден двигаться в определенном направлении, связаны у Седаковой с эстетическим и личностным кредо. Название моего текста, "Стесненная свобода", – это цитата из стихотворения Мандельштама "К пустой земле невольно припадая" (1937), о котором Седакова написала в 2014 году большое эссе. В нем соединились множественные направления ее мысли: о поэтике, о Петрарке и Данте, об эстетике и этике красоты и, главное, о свободе. В конце эссе Седакова привлекает наше внимание к фразе "стесненная свобода" и рассматривает ее в связи с хромающей походкой героини. Ее несовершенная красота составляет для Седаковой одно из откровений стихотворения:
Мы не можем вообразить прекрасных дам Петрарки и Данте увечными. Они чудесно безупречны, о чем бесконечно говорится. Хромать они, безусловно, не могут – и никакая хромота не будет названа "сладкой", dolce. В строфах Мандельштама мы видим новую мысль о красоте – энергетическую, я бы сказала, мысль, об одушевляющем недостатке и стесненной свободе.
Интерес Седаковой вызывает именно этот парадоксальный контраст между физическим несовершенством и узнаванием красоты, но, отмечает она, Мандельштам видит только совершенство. По свидетельству самóй Наташи Штемпель, Мандельштам сказал ей, что ее походка видится ему прекрасной ("…у вас прекрасная походка", – воскликнул он). Однако стихотворение передает – а точнее, описывает, переписывает и разными способами пересказывает – парадоксальность походки, прекрасной несмотря на неравномерность:
К пустой земле невольно припадая,
Неравномерной сладкою походкой
Она идет – чуть-чуть опережая
Подругу быструю и юношу-погодка.
Ее влечет стесненная свобода
Одушевляющего недостатка…
Это стихотворение переводили на английский разные поэты. Возьмем для примера экспрессивный, плотный вариант Кристиана Уаймена, который переводил с подстрочников, выполненных для него Ильей Каминским и другими. Уаймен в своем очень вольном переводе многое меняет, но ему удается уловить трагический и нежный оптимизм стихотворения. Вот начало его перевода:
As if to limp earth empty and to lift it up
With every hobbled heavened step;
As if to piece and place some delicate wreckage
Freely and fully in the space by which it’s bound…
Эти строки стоит процитировать, потому что Уаймен тоже ставит рядом свободу и стесненность: собирание воедино "хрупких обломков" – еще одна метафора творческого процесса, метафора, которая – для русского уха – напоминает об ахматовском "соре", направляя его в ту сторону, которую оценил бы Вальтер Беньямин. Не просто сор – обломки, оставленные хаосом истории, от которого беньяминовский ангел истории, angelus novus, может только пятиться. Именно из-за этой метафоры Беньямина я и цитирую перевод мандельштамовского стихотворения: потому что Седакова собирает свои тексты из таких же обломков и, как и Уаймен, делает это "вольно и полно в пространстве", образуемом ее собственными поэтическими текстами.
Ту свободу, которую Седакова ищет для себя и своих читателей, она связывает с пониманием истории, и это еще один резон держать в уме беньяминовского ангела. В коротком эссе "Наши учителя", датированном 2006–2009 годами, Седакова в первых же строках констатирует тот прискорбный факт, что Советский Союз на ее памяти так и не признал, в отличие от Германии, своих преступлений; общество так и не осознало, что эти преступления были частью коллективного наследия. Размышляя об этом, она вспоминает расхожее выражение, часто употреблявшееся в оправдание сталинских репрессий: "лес рубят – щепки летят". Говорить так, утверждает она, – значит исключить себя из числа этих "щепок", то есть "признать себя наследниками исключительно того народа, который – по официальной версии – единодушно и вдохновенно рубил этот лес". Лес из пеньков и щепок – еще одна метафора обломков истории, ключевая для мысли Седаковой. Утверждать это – значит занять этическую позицию несгибаемой смелости, особенно в путинские годы "вставания с колен", когда всплеск националистического самолюбования сделал почти невозможным публичный разговор о позорных преступлениях советского режима.