Понятийный аппарат, который использует Мондзэн, отчетливо перекликается с тем, как пишет Седакова, – не только об апофатике, но и об основах своего творческого видения. В эссе "Похвала поэзии" – поэтическом кредо Седаковой, по словам Стефани Сандлер, – поэт рассказывает об опыте, пережитом ею в пятнадцать лет, опыте, который изменил жизнь поэта, определив ее призвание. Седакова вспоминает, как приехав с подругами на зимние каникулы в деревню под Угличем, они решили погадать на Рождество, но соседки-старухи до того перепугали их своими историями, связанными с этим обрядом, что гадать они не решились: "Зеркало мы отвернули к стене. Я забилась на печь и коченела от страха. Тут-то это явление и явилось. И тогда я не могла понять, в чем дело, и теперь, поэтому не могу изложить его внятно. Слуховые или зрительные галлюцинации, во всяком случае, тут не участвовали. Участвовало нечто внутри. Самым вразумительным образом это можно описать так: печь оказалась в центре мира, и центр этот куда-то мчался или по сторонам его все мчалось". После этого случая Седакова почувствовала себя отчужденной от обычного порядка вещей – состояние, о котором она не без иронии рассказывает как об избранничестве в духе пушкинского конфликта "поэт и толпа". Далее Седакова пытается описать свой опыт другими словами, которые созвучны тому, что говорят Клоз и Мондзэн о воображаемом пространстве и иконе: "Это было что-то из области геометрии, что ли, а не драмы в лицах, и всякий раз поводом для его появления оказывался геометрический, но одетый пространством образ: равнинной дороги, или круглой сквозь свою кубатуру комнаты, или вертикалей соснового парка. Будучи полной невеждой в математике, я не знаю, может ли быть векторная геометрия, то есть с направлениями и тяготениями. Та была векторной".
Интересно, что эта "векторная" образность напоминает фрагмент поучения, которое Седакова цитирует в "The Light of Life", иллюстрируя русские учения о восприятии святости такой, как она изображается на иконах: "Только святые видят наш мир таким, каков он есть. И что же они видят? Они видят нашу Землю – весь наш мир – летящим к Богу. Летящим подобно птице, чей взгляд устремлен к одной точке, крылья расправлены". Видения Седаковой напоминают геометрические формы, которые описывает Эмили Гросхольц в этом сборнике. Однако мне хотелось бы сделать акцент на самом векторе – расширении, полете вперед, к постоянно удаляющейся точке.
Мы можем обнаружить подобную "векторную геометрию" и в русских патериках. Они служат нам еще одной отправной точкой не только потому, что это письменные тексты, но и потому, что Седакова переводила агиографические истории из книги "Луг духовный" ("Лимонарь", XII век), переложения на старославянский сочинения Иоанна Мосха "Λειμωνάριον" ("Pratum Spirituale", Синайский патерик), относящегося к концу VI – началу VII века. Ее переводы распространялись в религиозном самиздате. Некоторые были опубликованы в 1981 и 1982 годах в эмигрантском "Вестнике русского христианского движения". Лаконичные истории "Луга духовного" рассказывают о святых, о тех, кто хочет достигнуть святости, или о тех, кто о ней не задумывается, но все равно достигает ее. В них говорится о монахах и монахинях, но истории эти стали популярным религиозным чтением мирян. Патерики предлагают модели – или динамические образы – святой жизни, уподобления Богу. В отчетливо апофатическом ключе они указывают на то, что путь уподобления – в том, чтобы отказаться от своих собственных путей, идей и усилий. Многие из этих историй описывают тех, кто не обязательно следует всем требованиям монашеской жизни, не обязательно достигает истинной веры тяжкими трудами и страданиями, не обязательно служит образцом для подражания своей религиозной общины. Тех, кто нередко уклоняется от признанных путей достижения святости или оступается на этих путях – именно потому, что не хочет идти известной дорогой. Патерики намекают на то, что мы уподобляемся Богу – и обнаруживаем свой глубинный образ – настолько, насколько мы готовы истратить в себе.
Эта тема проходит через истории, переведенные Седаковой. Одна из них особенно показательна в этом контексте. Приведу ее полностью:
Подражатель книгам
Рассказывал один монах.
Пришел к нам в монастырь один старец, и мы читали с ним слова святых отцов, а он любил это чтение и много читал, и часто. Из этих слов учился он истинной жизни. Вот мы дошли до такого рассказа.
К одному старцу пришли разбойники и говорят:
– Мы пришли забрать все, что здесь есть.
Он сказал:
– Берите, дети, все, что видите.
Они и взяли все и ушли, но не взяли один мешочек. Старец взял его, побежал за ними и кричит:
– Дети, возьмите и это! Вы забыли его в моей келье.
И чудно им стало беззлобие старца. Они отдали ему все, что взяли, и покаялись, и подумали в уме: вот воистину Божий человек.
И когда мы это прочли, старец сказал мне:
– Знаешь, авва, большая польза была мне от этого чтения.
Я спросил:
– Какая?
И он рассказал:
– Когда я жил на Иордане, я читал эту повесть и дивился старцу сему, и молил Бога: сподоби мя по стопам их ходити, иже мя сподоби приити в образ их.
И как только я этого пожелал, через два дня явились разбойники. Только они ударили в дверь, я понял: разбойники. И подумал: "Слава Богу. Вот и время исполнить желание". Открыл дверь, встретил их тихо, зажег свечу и говорю:
– Ничего от вас я не спрячу.
Они говорят:
– Есть у тебя золото?
Говорю:
– Есть, три золотых.
Достал и отдал им. Они взяли и ушли с миром.
– И что же, вернули они тебе все, как тому отцу?
Он говорит:
– Нет. Бог не привел. Не угодно Ему было, чтобы вернули.
(2: 86–87)
История эта, как следует из названия, о подражании. Подражание вплетено в ее нарративную структуру на нескольких уровнях: пришедший старец подражает старцам из святых книг, при том что монах, который рассказывает о старце, представляет его как образец для подражания. Эта структура подразумевает, что и мы, читатели, подобно старцу, пришедшему в монастырь, должны стать подражателями – монахов и книг.
Однако история эта показывает подражание как сложный феномен. Пришедший старец рассказывает о своем восхищении старцем из святой книги, о том, как молил Бога предоставить ему случай последовать примеру этого старца, и о том, как в ответ на молитвы Бог послал к нему воров, которым он охотно отдал все, что у него было. Иными словами, старец рассказывает незамысловатую историю о том, как он строго следовал образцу, найденному им в святой книге. Однако некто, слушающий его рассказ, неверно понимает природу его подражания и, следовательно, природу его сходства с избранным им образцом. Предпоследняя реплика не принадлежит какому-то определенному персонажу: неназванный слушатель хочет знать, закончилась ли история старца так же, как история из святой книги – получил ли старец обратно то, что у него забрали воры. Старец отвечает отрицательно и совершенно спокойно: Бог не захотел этого. Этот неизвестно кем заданный вопрос, в котором, кажется, уже содержится предчувствуемый читателем ответ, заостряет наше внимание на элементе, явно упущенном в нарративе, а именно на результате. Мы сами могли бы с тем же успехом спросить: "И что же потом?" Этот нарратив не оправдывает наших ожиданий, лишая нас развязки, и устанавливает важное различие: можно подражать для достижения определенных результатов, а можно – ради самого подражания.
Если вы подражаете ради подражания, ваше сходство оказывается в большей степени связано с усилием, с приближением к результату, чем с самим результатом. Сама структура этой истории предполагает что-то вроде бесконечной серии подражаний и бесконечной рекурсии моделей. Мы обнаруживаем не одну, а целых четыре нарративные рамки: само вступление, история, рассказанная "одним монахом", история, которую старец рассказывает о своей жизни, и история из "слов святых отцов", которую пересказывает старец. Явное отсутствие результата в центральной истории и многоуровневый поиск святости делают сходство более похожим на путь, чем на пункт назначения. Эта структура напоминает и предложенное Мондзэн описание иконы как "вектора, всегда активного", и "векторную геометрию" Седаковой. Однако она также напоминает то, что Седакова говорит об иконах в "The Light of Life":
Парадоксальным образом икона, которая видима, дает нам ощущение, что мы смотрим на невидимое. Как это возможно? Можно предположить, что это получается потому, что фигуры, изображенные на ней, сами погружены в созерцание невидимого. Они показаны в состоянии молитвы. Созерцая их, мы следуем за созерцанием, которое в них: нечто такое, что не может быть увидено на иконе. Это изображение молитвы, которое рождает молитву (4: 692).
Словесные иконы Седаковой
Подобно историям из патерика, которые переводила Седакова, апофатикой отмечена сама поэтика Седаковой, вектор ее поэзии. Эта поэзия указывает за пределы самой себя – на прочную основу существования в постоянном изменении мира. И таким образом, подобно патерикам, ее поэзия моделирует непрерывное усвоение древних традиций, равно как и степень возможности их усвоения. В определенном смысле стихотворения Седаковой вырабатывают навык силы отрешения, чтобы и поэту, и его читателю открылась возможность встречи со своей подлинной идентичностью, своим бытием.
Говоря о стихотворениях Седаковой как о "словесных иконах", своего рода патерике, я имею в виду группу тех ее произведений, которые в апофатическом ключе моделируют способ существования в мире. У Седаковой много стихотворений, написанных на религиозные темы и являющих примеры апофатического подхода. Рассмотрим стихотворение "Легенда девятая".
Легенда девятая
Отпевание монахини
Как темная и золотая рама
неописуемого полотна,
где ночь одна, перевитая анаграмма,
огромным именем полна -так было, и она лежала
с лицом свободных покрывал,
и в твердом золоте любовь изображала,
что каждый ей принадлежал.Не понимая продолженья,
переменяясь на виду,
вдруг вырезанные из темноты и пенья,
мы знали, что она в саду.Куда когда-нибудь живое солнце входит,
там, сад сновидческий перебирая и даря,
она вниманье счастья переводит,
как луч ручного фонаря.(1: 80)
В этом стихотворении успение монахини оборачивается для его свидетелей чередой видений. Последовательность строф обнаруживает свой вектор по мере того, как читатель становится свидетелем сцен, встроенных одна в другую. В первой строфе ночное небо метафорически сближается с живописным изображением – возможно, иконой, потому что "огромное имя" может подразумевать святое имя, написанное на иконе; или, принимая во внимание универсальность эстетических и культурологических взглядов Седаковой, религиозным полотном в барочной традиции. В любом случае речь идет о произведении искусства. Вторая строфа ведет нас в глубину "золотой рамы", и мы видим усопшую монахиню, ее праведное лицо в золотых тонах, в сиянии любви. Третья показывает общину, которая окружает свою усопшую сестру, постепенно постигая "продолженье" – то, как, предводительствуя им, сестра переходит в иное пространство, в "сад", часто символизирующий у Седаковой жизнь за пределами физической смерти, а также творение, вернувшееся к своему истинному божественному образу. Последняя строфа развивает образ "продолжения", уводя нас за пределы сцены смерти, представляя ушедшую сестру как идеал, святую, икону или канал, который превращает свет божественной милости в смиренный, домашний свет "ручного фонаря". Так же как в патериках, свет внутреннего человеческого образа обнаруживается именно через утрату; в смерти своей возлюбленной сестры и ее явлении в вечном облике община – а вместе с ней и читатель – открывают путь в вечность.
Далее в центре моего внимания будет лишь один цикл Седаковой – "Китайское путешествие". На первый взгляд этот цикл никак не кажется особенно христианским. Один из исследователей описывает его представляющим мир с буддийской точки зрения. Это описание, будучи достаточно точным, тем не менее ограничивает область культурных перекличек "Китайского путешествия". Взятый как целое, а также в контексте всего поэтического корпуса Седаковой этот цикл является воплощением апофатической эстетики, включая в себя и развивая те ее принципы, которые мы отметили в "Легенде девятой". Действительно, способность к адаптивному принятию перемены или утраты чаще всего ассоциируется с "восточной" (то есть восточноазиатской) философией. В Дао дэ цзин, китайском трактате IV–III веков до н. э., автором которого принято считать Лао-цзы, говорится о духовном пути (дао), основанном на отказе от устойчивых категорий: "Дао, которое может быть выражено словами, не есть постоянное дао. Имя, которое может быть названо, не есть постоянное имя". В таком случае, только отрешаясь от устойчивых категорий, можно установить непосредственный контакт с высшей реальностью. Эта связь с восточной философией, безусловно, показывает нам широту поэтического и культурологического аспектов творчества Седаковой: она задействует разные религиозные традиции, включая даже малоизвестные ответвления христианской мысли. Более того, само использование "восточных" тем и образов (например, из поэзии Ли Бо) эмблематизирует адаптивный импульс апофазиса и иконы – ассимиляцию мнимой периферии как основного образа.
Седакова написала "Китайское путешествие" в 1986 году, будучи уже признанным поэтом, при том что ее стихи еще ни разу не были опубликованы на родине. Китай – часть ее личной истории. Служба ее отца, военного инженера, привела его вместе с семьей в Китай, когда Седаковой было семь лет. Проведя незабываемый год в Пекине, где Седакова пошла в школу, они вернулись в Москву. В "Китайском путешествии" воображение поэта связывает Россию и Восток, соединяет Китай и Россию в одну "родину". Далекая от евразийства, Седакова превращает Китай в миф, периферию, которая становится искомым, взыскуемым центром вроде Петушков Венедикта Ерофеева. Подобно иконе, Китай служит образом постоянно удаляющегося видения цельности. Однако этот цикл совсем не травелог: это воображаемое путешествие, которое устремлено в некую мифическую запредельность – может быть, в смерть, может быть, в вечность, но, несомненно, в возможность встречи с переменой, которая может стать и твоей собственной. Китай как родина детства становится тем вечно недосягаемым пунктом назначения, который всегда находится за границей настоящего. Однако мелкие детали наблюдаемых автором форм повседневности открывают окна на то место, куда влечет поэта его воображение. В этом пейзаже деревья, вода, холмы и животные становятся для автора и читателя образцами более широкой, просторной жизни. Природа – тоже своего рода икона, предстающая поэту, – открывает тот же способ существования, который мы обнаруживаем в апофатической традиции.
В "Китайском путешествии" восемнадцать стихотворений и эпиграф из Лао-цзы: "Если притупить его проницательность, освободить его от хаотичности, умерить его блеск, уподобить его пылинке, то оно будет казаться ясно существующим" (1: 326). Словами этого китайского мудреца, жившего в VI веке до н. э., Седакова вводит нас в мир, где вещи умеют "казаться ясно существующим", то есть одновременно позволяют божественному свету сиять сквозь них и утверждают свое собственное существование. Этими же словами она представляет нам процесс достижения такой ясности. В том, как описаны "притупление" и "умерение", мы узнаем апофатический процесс. Каждое следующее стихотворение являет примеры действия этого процесса. Мы движемся среди сцен природы: лодка на реке, пруд и дерево, склонившееся над водой, гора, вершина которой скрыта облаками, путник на дороге, сапфирно-голубое небо, изгибы крыши, океан, сияющая даль, – и через эти образы пространства звучит голос поэта, который озвучивает свои самые глубокие вопросы и впечатления, часто обращая их к своему неназванному спутнику. Первое и самое короткое стихотворение – всего девять строк – позволяет нам вместе с поэтом удивиться миру, который она видит.
1.
И меня удивило:
как спокойны воды,
как знакомо небо,
как медленно плывет джонка в каменных берегах.