На этом пути мы немедленно сталкиваемся с хорошо известным, но вряд ли до конца осмысленным и, тем более, исследованным, парадоксом: литературные направления возникают на поздних стадиях развития культуры, в Новое время, когда культура отделяется от церкви, все больше и все чаще претендуя на самостоятельное значение, и при этом литературные направления оказываются закрытыми от того типа аналитики, которая базируется на смыслах и формах, заключенных в них самих. Их самостоятельность подкрепляется странной неопределенностью, из нестрого очерченного пространства которой вновь и вновь являются на свет разнообразные определения романтизма, классицизма, определения, не разъясняющие ни внутреннюю структуру отдельных направлений, ни всю их совокупность, ни саму эту ситуацию самостоятельности в неопределенности. В сущности, только эта ситуация и воспроизводится "строгими" определениями и классификациями, приобретая самостоятельное, возможно ключевое значение в культуре.
Неопределенность может приобретать существенный статус там и тогда, где и когда еще продолжается борьба некоторых принципиально значимых тенденций и исход этой борьбы не очевиден не только эстетически, но и этически и идеологически. Этого недостаточно: неопределенность нужна там, где возникает неудобная в том или ином отношении двусмысленность, причем двусмысленность особого рода – способная ранить, указывая на неустранимые дефекты. В конечном счете все многообразие культурных конфликтов сводится к очевидному, но крайне болезненному противостоянию искусства и религии, которые постоянно взаимодействуют, пытаясь найти общее пространство, но и постоянно сталкиваются друг с другом, вновь и вновь убеждаясь в крайней проблематичности примирения и гармонии. Таков фундаментальный механизм истории культуры, придающий ей содержание и смысл. Один из частных, но исключительно важных аспектов истории противостояния искусства и религии – соотношение, взаимодействие, борьба ортодоксальных представлений с квазирелигиозными, оказывавшими на искусство значительное воздействие, имеющих, главным образом, гностическое происхождение и теснейшим образом связанных с историей розенкрейцерства, тамплиерства, масонства и других сопоставимых с ними учений.
Если с данной точки зрения взглянуть на проблему, получится приблизительно следующая картина.
Аскетическая история Средневековья заканчивается постепенным, но оттого не менее последовательным разрывом искусства с религией: начинается эпоха Ренессанса (Возрождения), исключительно сложная и внутренне неоднородная, теснейшим образом связанная со Средневековьем и порывающая с ним, постепенно формирующая то умонастроение, предельное содержание которого выразил Рабле: место духовной аскезы занимает гармония формы, человеческого тела, призванная воплотить идеал индивидуализма, любующаяся собою, смеющаяся, играющая плоть, стремящаяся удовлетворять свои естественные потребности и в этом видящая свое предназначение и предназначение искусства; ее цель – обретение полноты индивидуального существования в материальном мире, вечности удовлетворения в Телемском аббатстве; ее откровение – слово, сказанное оракулом божественной бутылки, в лучшем случае – откровения светского неоплатонизма, ее культурный ориентир – эстетика языческой древности. Но ренессансный "гуманизм" имел не только светский, но и богословский аспект: в порядке отталкивания от церковной культуры Средневековья была сформулирована идея возвращения к христианству первых веков, и это требование легло в основу Реформации, противопоставившей себя Ренессансу и одновременно опиравшейся на него.
В той мере, в какой барокко опиралось на католическую Контрреформацию, оно отчетливо противопоставило себя Ренессансу, постаравшись ограничить и богословский, и светский "гуманизм", вновь указав человеку на идеальное, пронизывающее мироздание, на тайну этого идеального, причудливо обнаруживающую свое присутствие в любой вещи, но не раскрывающую себя, на Божественное и вечное, явленное во временном. Пляшущей и веселящейся плоти был противопоставлен образ пляшущей смерти, Телеме – Логос, Книга, обнимающая мир, все его элементы, хаосу духовного разложения – строгость энциклопедии эмблем, каждая из которых должна была вновь и вновь обнаруживать связь Творца и Творения. Плотский мир Ренессанса был осмыслен как мир перевернутый, опрокинутый в игру инфернальных сил. Барочная драма, барочная мистерия сумели сделать внятной, выразительной, наглядной драматическую картину постоянного взаимодействия видимого и невидимого миров; одновременно с этим поэт, повелевающий словом, был каламбурно осмыслен как проекция Логоса.
В России, однако, барокко имело другой смысл: Россия не знала Ренессанса, и на русской почве барокко противостояло средневековью; неслучайно Симеон Полоцкий получил возможность утвердить барочную поэзию как новый тип придворного стиля в ситуации раскола русской церкви, и Аввакум увидел в нем проводника западных разрушительных идей, мобилизованных на борьбу с древним благочестием. С этого времени русская литература в полной мере входит в контекст истории западноевропейских литератур.
Реставрация высокого средневекового идеализма, подлинного религиозного искусства, была уже невозможна: ренессансный гуманизм оставил неизгладимые следы на европейской культуре, а церковь, напомним, сама переживала все новые и новые испытания, так драматически выразившиеся в Реформации.
Классицизм, выросший рядом с барокко, оказался альтернативным и в то же время компромиссным стилем: барочной сложности и прихотливой пестроте он противопоставил строгость форм, барочной ориентации на христианское Средневековье – ориентацию на языческую Античность. Он не порвал с барокко, с языком эмблем, с христианством, но в своем культе совершенной формы он воплотил и сохранил память о Ренессансе, в культе идеальной государственности – имперскую идеологию Рима, в трагедии и эпической поэме – идею обреченной борьбы человека с судьбой, в ходе которой обретается величие или происходит метафизическая гибель, в оде – пиндарическую пышность; наконец, он сохранил и память о Средних веках, в дидактической поэзии желая исправлять нравы, а в духовной оде напоминать о поэзии псалмов.
Неполнота барочной реакции, двусмысленность классицизма, устремленного к язычеству и христианству одновременно, предопределили крушение изначально неустойчивой системы: компромисс, как правило, предшествует распаду.
Барокко, с его изощренной сложностью, обрело игровую параллель в "забавном" стиле изящного придворного рококо, классицизм, с его желанием простоты и ясности, столкнулся со все возраставшей сложностью мира, неумолимо погружавшегося в Революцию.
При этом и барокко, и классицизм испытали на себе мощное влияние гностицизма, в различных его формах и интеллектуальных возможностях, которые то выступали на поверхность, то отступали в тень, но никогда не переставали влиять на ход событий в истории и культуре.
Масонство и розенкрейцерство, тамплиерство, ордена, "ложи" и тайные общества оттесняли церковь на периферию общественного сознания и последовательно способствовали формированию нового человека, который должен был обретать мистический опыт не на литургии, а в собственной душе, очищенной нравственной опытностью учителей, истинным знанием, обретавшимся в ходе длительных личных усилий, направленных на самосовершенствование, просвещенной интуицией.
В этом контексте истории очищающейся души, устремившейся к свету истинного знания, большой мир уступал в своем значении миру малому: макрокосм был лишь отражением и функцией микрокосма. Мир Средневековья был поистине безграничен: оно давало человеку Бога и мироздание; Ренессанс предельно ограничил человека его плотью; барокко отчасти восстановило полноту восприятия мира, а классицизм сузил ее, захотев "ясности" и строгости формального творчества. Сентиментализм желал воспитывать чувства и вместе с тем он потребовал нового ограничения: человек, обретающий душу и свет нравственного знания в душе, должен был прежде всего сформировать свое малое пространство, своего рода зеркало своей становящейся души: дом, сад и парк, семью, дружеский круг. Элегия, идиллия, дружеское и любовное послания, чувствительная новелла отчасти выразили это стремление личности к обретению подлинности (не всегда ей самой до конца понятное), а вместе с тем отделили ее от жестокого мира и жестокой судьбы, противостоять которым было невозможно.
Но чтобы совершенствовать личность, нужно верить в ее возможности, получалось же это не всегда: трудно было не замечать, что с развитием цивилизации личность не только совершенствуется, но и деградирует. Гнозис и связанные с ним духовные практики могли увлекать, но не всегда успокаивали: тем, кто усомнился в Церкви, трудно было не усомниться в человеке вообще и в самом себе в частности. Поэтому рядом с сентиментализмом и почти в одно время с ним возникают "предромантическая" "готическая" проза и "страшная" баллада: начинается история романтизма. Он выдвигает нового героя, пресыщенного жизнью и сомнениями, скучающего в обществе и наедине с самим собой, не знающего свободы от воспоминаний и тяготящийся ими, не признающий никаких ограничений своих страстей, кроме собственного произвола.
Такой герой мог рассматриваться в трех смысловых контекстах, дополнявших друг друга. Первый: контекст духовной гибели, обусловленной сознательным выбором зла; человек становится монстром, служителем ада, внушающим одновременно интерес и отвращение: это вампир, вурдалак, вечный скиталец, живой мертвец. Второй: контекст социальный и социально-психологический, имеющий в виду взаимное отторжение героя и общества, невозможность обретения "своего" социума, часто и невозможность-нежелание взаимопонимания между людьми. Романтический герой испытывается дружбой и любовью, терпит двойную катастрофу, оставаясь в постылом одиночестве, чтобы скучать, предаваться воспоминаниям, сожалеть о безвозвратно утерянном, сетовать на судьбу и предчувствовать свою смерть. Третий: исторический, предполагающий способность героя (и, в особенности, читателя) эстетически переживать проблему исторического времени, иллюзия временной сопричастности к которому открывала возможность удаленного взгляда на современность и, до некоторой степени, придавала ей смысл, наделяя ответственностью за прошлое.
"Черный" роман и "черная" новелла, "страшная" баллада на средневековом материале выдвигаются в первом контексте; романтическая поэма в "салонном" варианте (основной мотив – нарушение светских приличий или обычаев) и в варианте экзотическом (основной мотив – путешествие и коллекционирование впечатлений), светская повесть, элегия и элегический отрывок – во втором, исторический роман и историческая новелла – в третьем.
Единство этой сложной системы обеспечивалось взаимопроницаемостью ее уровней (исторический роман мог вбирать элементы "черного", поэма – элегические и драматические фрагменты, интерес к экзотике мог сочетаться с интересом к аристократическим салонам); устойчивостью мироотношения героя, базирующегося на представлении о принципиальной несовместимости сфер возвышенного, мечтательного, должного, святого и унылой реальной действительности, неумной, а часто откровенно тупой, грубой, безжалостной, бездуховной, грязной метафорически и буквально, чуждой развития действительности, в которой основные ценности романтического героя – любовь и свобода – оказываются недостижимыми. Наиболее важные элементы этого мироотношения – порыв духа, не знающего ограничений и запретов, за пределы этой видимой действительности, интуиции мистического опыта и ощущение двойного бытия собственной души и природы, каждый следующий момент которого приближает к пониманию тайны мира и при этом соотносится и с планом видимого, и с мирами невидимого, запредельного, божественного, дьявольского, непостижимого, предчувствуемого; этот порыв и эти интуиции остаются трагически (иногда и трагикомически, и даже комически) нерезультативными. Обман, разочарование, отчуждение, скука, ирония, сомнение – основной тип восприятия вневременного, идеального, доброго, вечного, божественного, церковного; тяготение ко злу, обману, иногда цинизм и богоборчество, почти всегда эгоизм и эгоцентризм и в особенности ирония как реакция на несовершенство видимого мира, как одна из форм выражения религиозного скепсиса. Романтический герой стремится освободить себя от обязанности следовать традиционной морали: нет таких культурных запретов, которые он не мог бы нарушать, игнорировать, дискредитировать, презирать, осмеивать. Романтический поэт стремится освободить себя от власти литературной традиции: он опирается на нее, чтобы ее переосмыслить, обыграть (эта игра, в принципе, может мотивироваться и идеологически, и эстетически), дискредитировать; данная позиция приводит к интенсивному формированию самой идеи литературных направлений, к появлению понятий романтизм и классицизм и к осмыслению их в категориях борьбы старого и нового, косного и развивающегося, консервативного и прогрессивного.
Романтизм тяготеет к барокко с его сложным переплетением земного и потустороннего, с его мистикой, с его устремленностью к идеальному, ограниченной тленом временного, косностью привычного; романтическая драма, романтическая поэма вбирают в себя некоторые черты барочной мистерии. В поэтическом языке романтизма, ориентированном на метафору, сохраняется тем не менее живая память о барочной эмблематике и аллегорике. Но романтизм помнит и о Средневековье (мотивы сакральной и замковой архитектуры, рыцарская тема и др.), и о классицизме (по крайней мере, обнаруживая выраженный интерес к жанру духовной оды и к некоторым разновидностям оды политической, а также к трагедии с ее темой всевластия рока), и о сентиментализме с его по преимуществу идиллической трактовкой темы чувствительной души. Романтизм был серьезной и глубокой попыткой синтеза длительной литературной традиции, а вместе с тем и опытом ее завершения, не только эстетической, но и идеологической. "Возвращаясь" к Средневековью и барокко, он решительно порывал с ними, по крайней мере в одном, но наиболее существенном отношении: он последовательно ограничивал религиозный опыт сферой личного и личностного, индивидуального переживания, не нуждающегося в канонических формах церковной жизни, и при этом эстетизировал различные формы отпадения человека от церкви, разъясняя, что поэт, обнимающий творчеством своим весь мир, есть и царь, и пророк, и жрец.