Музыка старинных полонезов, сохранившиеся образцы которой не насчитывают больше столетия, не имеет художественной ценности. Они не носят имени автора, дата их возникновения обозначается эпохой героя, с именем которого их счастливо связала судьба, большая часть их носит характер степенный и мягкий. Самым распространенным образцом их является так называемый полонез Костюшки;он настолько тесно связан с памятью о той эпохе, что нам приходилось видеть женщин, которые, слушая его, не могли сдерживать рыданий от нахлынувших воспоминаний. Княгиню Ф. Л., которую некогда любил Костюшко, в последние ее дни, когда старость ослабила все ее способности, возвращали к жизни лишь аккорды этого полонеза, которые она ощупью брала дрожащими руками, так как ее глаза уже не различали клавиш.
Некоторые другие, современные той эпохе полонезы носят такой удрученный характер, что их можно было бы сначала принять за музыку похоронного шествия.
Огромную популярность завоевали себе последовавшие за ними полонезы кн. Огиньского, последнего генерального казначея великого княжества Литовского. Их мрачный общий характер смягчается чувством какой-то истомы, нежности, наивного и меланхоличного очарования. Ритм слабеет, модуляции смягчаются – как если бы кортеж, прежде торжественный и шумный, умолк и проникся сосредоточенным настроением, проходя мимо могил, в соседстве которых молкнут гордость и смех… Одна любовь остается жива, витая по окрестностям и повторяя слова, подслушанные бардом зеленого Эрина у прибрежного ветра:
Love born of sorrow, like sorrow, is true!
[Любовь, рожденная печалью, подобно ей, верна!]
В этих столь известных мотивах Огиньского чудятся звуки стихов подобного смысла, произнесенных шопотом влюбленными устами и прочитанных в глазах, полных слез.
Затем могилы отступают… уходят в даль… еле виднеются вдали. Жизнь предъявляет свои права; тягостные впечатления претворяются в воспоминания и возвращаются лишь в виде отголосков. Воображение не будит теней, осторожно скользя, как бы боясь нарушить покой вчерашних мертвецов. И уже в полонезах Липиньского чувствуется, как радостно, беззаботно бьется сердце… так, как билось оно до поражения! Мелодия ширится всё больше и больше, благоухая молодостью и весенней любовью, она разрастается в выразительную, порой мечтательную песню. Ее назначение не в том, чтобы соразмерять поступь высоких и важных особ, принимающих лишь небольшое участие в танце, для которого она написана, она обращается лишь к юным сердцам, суля им несбыточное. Она адресуется к натурам, наделенным романтическим воображением, к натурам живым, предпочитающим забаву пышности. Майзедер, следуя по этому пути, утратил всякую связь с национальным характером полонеза и под конец стал писать концертные вещи, исполненные самого бойкого задора и увлекательной живости. Его подражатели наводнили свет произведениями, по названию – полонезами, но уже всецело утратившими характер, который оправдывал бы это имя.
Гений Вебера внезапно вернул полонезу его мощь и блеск. Он создал из полонеза дифирамб, в котором вновь обрелась вся былая пышность, получившая дальнейшее ослепительное развитие. Чтобы отразить прошлое в форме, смысл которой так существенно изменился, Вебер применил все средства своего искусства. Не стремясь вовсе воспроизвести старинную музыку, он воссоздал в музыке всю старинную Польшу. Он стал акцентировать ритм, стал пользоваться мелодией как бы для повествования, расцветил ее обильными модуляциями, которые не только допускались, но и властно требовались самим содержанием. Он наполнил полонез жизнью, жаром, страстью, не лишая его присущих ему черт – горделивого, церемонного достоинства, величия, – одновременно врожденного и выработанного. Каденцы подчеркиваются аккордами, в которых как бы слышится звон обнажаемых сабель. В глухом говоре звуков, вместо перешептывания влюбленных, слышатся низкие ноты, полные и глубокие, как будто принадлежащие голосам, привыкшим командовать, – а им отвечает отдаленное ржание горячих арабских скакунов благородного, изящного сложения, нетерпеливо бьющих копытами землю, озирающихся кроткими, умными, полными огня глазами, носящих с такой грацией свои длинные чепраки, расшитые но обычаю польских магнатов бирюзой и рубинами.
Знал ли Вебер Польшу былых времен?… Вызвал ли он к жизни картину, виденную им раньше, придавая своим образам такую группировку? Праздные вопросы! Разве у гения нет своих интуиции, и поэзия разве отказывает когда-либо открыть перед ним свои владения?…
Когда Вебера – с его пылким, нервозным воображением – захватывала какая-нибудь тема, он выжимал из нее, как сок, всю заключавшуюся в ней поэзию. Он так совершенно овладевал ею, что после него было трудно подступить к ней с надеждой достигнуть таких же успехов. И тем не менее – удивительно ли? – Шопен превзошел его как количеством и разнообразием произведений этого рода, так и более волнующей манерой и гармоническими новшествами. Его полонезы в A-dur и As-dur особенно приближаются к веберовскому полонезу в E-dur по размаху и своей форме. В других он оставил эту широкую манеру и стал по-иному трактовать эту тему. Можно ли сказать, что все с большим успехом? Суждение в подобного рода вопросах – вещь щекотливая. Как можно ограничить право поэта по-разному подойти к своей теме? Кто запретит ему оставаться сумрачным и подавленным среди ликования, воспевать скорбь после хвалы славе, проявить участие к горю побежденных, восславив раньше победу?
Бесспорно, превосходство Шопена сказалось в том, что он последовательно охватил все виды, какие могла принимать эта тема, заставил ее бить сверкающим ключом, насытил ее пафосом. Фазы, пройденные его собственными чувствами, подсказали это многообразие точек зрения. Можно проследить их трансформации, его склонность к печали в серии произведений этого рода и изумляться плодовитости его творческого духа даже в случаях, когда плоды его были лишены лучших черт вдохновения. Не всегда его внимание привлекала совокупность картин, рисуемых его воображением или памятью: не раз, созерцая блестящую толпу, плавно шествующую мимо, он увлекался какой-либо одинокой фигурой, завороженный ее взглядом, стараясь разгадать ее тайну, и пел только для нее одной.
К самым могучим его созданиям надо отнести большой полонез fis-moll. В него включена мазурка – новшество, которое можно было бы счесть изобретательной танцевальной выдумкой, если бы он не ужаснул легкомысленную моду, наделив свое создание такой мрачной причудливостью и фантастикой. Как будто после бессонной ночи, при первых лучах зимнего утра, тусклого и серого, пересказывается сновидение, сновидение-поэма, где все впечатления и предметы сменяют друг друга в странной несвязности, со странными перевоплощениями, в духе стихов Байрона:
"…Dreams in their development have bieath,
And tears, and tortures, and the touch of joy;
They have a weight upon our waking thoughts,
…
And look like heralds of Eternity".
(A Dream.)
[ "Сны в своем развитьи дышат жизнью,
Приносят слезы, муки и блаженство,
Они отягощают мысли наши,
…
Они как будто вечности герольды".]
("Сон".)
Основной мотив неистов, зловещ, как час, предшествующий урагану; слышатся как бы возгласы отчаяния, вызов, брошенный всем стихиям. Беспрерывное возвращение тоники в начале каждого такта напоминает канонаду завязавшегося вдали сражения. Вслед бросаются, такт за тактом, странные аккорды. У величайших композиторов мы не знаем ничего подобного поразительному эффекту, который производит это место, внезапно прерываемое сельской сценой, мазуркой идиллического стиля, от которой как бы веет запахом мяты и майорана! Однако, не в силах изгладить воспоминания о глубоком горестном чувстве, охватившем слушателя, она, напротив, усиливает ироническим и горьким контрастом тягостные его переживания, и он даже чувствует почти облегчение, когда возвращается первая фраза и с ней величественное и прискорбное зрелище роковой битвы, свободное по крайней мере от докучного сопоставления с наивным и бесславным счастьем! Как сон, импровизация эта кончается содроганием, оставляющим душу под гнетом мрачного отчаяния.
В полонезе-фантазии, появившемся уже в последний период творчества Шопена, запечатленного лихорадочным беспокойством, нельзя найти никаких следов смелых и ярких картин. Не слышно уже резвого скока кавалерии, привыкшей к победам, песен, не заглушённых предчувствием поражения, возгласов, поднимающих отвагу, приличную победителям. Здесь царит элегическая печаль, прерываемая стремительными движениями… меланхолические улыбки, неожиданные вздрагивания, передышки, исполненные содроганий, как у попавших в засаду, окруженных со всех сторон, у кого не осталось ни проблеска надежды на всем горизонте, кому отчаяние помутило разум, как затяжной глоток кипрского вина, которое придает жестам инстинктивную оживленность, речи – большую остроту, чувствам – большую яркость и приводит рассудок в состояние беспокойства, близкое к безумию.
Но всё это – картины, которые не приличествуют искусству, как и все крайности – всякие агонии, хрипы, судороги, когда мускулы теряют упругость, нервы перестают быть органами воли и человек становится жалкой жертвой страдания. Этих достойных сожаления тем художнику следовало бы касаться лишь с крайней осмотрительностью!
Мазурки
Мазурки Шопена по выразительности значительно отличаются от его полонезов. Характер их совершенно иной. Это – иная сфера, где тонкие, нежные, матовые нюансы заступают место богатого и яркого колорита. Единые всеобщие устремления всего народа сменяются настроениями чисто индивидуальными, многообразными. Из слегка таинственной полутьмы в них явственно выступает на первый план женственный, нежный элемент и приобретает такое значение, что всё прочее исчезает, уступая ему место, или, по крайней мере, служит ему лишь сопровождением.
Прошли времена, когда, желая отметить пленительность женщины, называли ее благодарной (wdzięczna), когда самое слово "пленительность", "прелесть" производили от "благодарности" (wdzięki). Женщина из существа, нуждающегося в покровительстве, становится королевой; она уже не представляется лучшей частью жизни, – она вся жизнь целиком. Мужчина горяч, горд, самоуверен, но предан страсти и удовольствию! Однако удовольствие попрежнему проникнуто меланхолией, так как его существование не опирается больше о неколебимую почву безопасности, силы, спокойствия. У него нет больше отечества!.. Отныне все жребии – носящиеся по волнам обломки огромного кораблекрушения. Руки мужчины можно уподобить плоту, который на утлой своей поверхности носит целое семейство, взывающее о помощи… Этот плот брошен в открытое бурное море, на грозные волны, готовые поглотить его. Гавань, однако, все время открыта, гавань все время вблизи! Но гавань эта – пучина позора, леденящее прибежище бесчестия! Не раз уставшее, изнуренное сердце человека мечтало, может быть, найти здесь желанный покой для измученной души. Тщетно! Лишь только взор его останавливался в этом направлении, как его мать, жена, сестра, дочь, подруга юности, невеста его сына, дочь его дочери, седовласая бабка, светловолосое дитя – испускали крики тревоги, молили не приближаться к гавани бесчестия, а кинуться в открытое море и погибнуть там, утонуть в черную ночь – без единой звезды в небе, без единой жалобы на земле, утонуть в волнах, черных, как Эреб, повторяя в глубине души, достойной в смерти своей рая по сугубой вере своей: "Jeszcze Polska nie zginja!.." [ "Польша еще не погибла!.."]
В Польше во время мазурки часто решается судьба всей жизни: закрепляются сердечные связи, даются вечные обеты, родина вербует здесь своих мучеников и героинь. В этой стране мазурка – не только танец, она – род национальной поэмы, назначение которой, как у всякой национальной поэзии побежденного народа, – передать пламень патриотических чувств под прозрачным покровом народной мелодии. Отсюда понятно, что в большинстве их – и в музыке и в словах, с нею связанных, – звучат два мотива, доминирующих в сердце современного поляка: радость любви и меланхолия опасений. Многие из этих песен носят имя воителя, героя. Полонез Костюшки исторически менее славен, чем мазурка Домбровского, ставшая национальным гимном благодаря своим словам, так же как мазурка Хлопицкого была популярна в течение тридцати лет благодаря своему ритму и дате – 1830. Понадобились новые горы трупов, новые реки слез, новые диоклетиановы гонения, новое заселение Сибири, – чтобы заглушить до последнего отголоска ее звуки, последние следы воспоминаний о ней.
Со времени этой последней катастрофы, самой тягостной из всех, по убеждению современников, хотя и не вконец сокрушительной, в чем уверены все сердца, о чем шепчут все уста, Польша стала безмолвной, или, лучше сказать, немой. Перестали появляться новые национальные полонезы, новые популярные мазурки. Чтобы говорить о них, надо вновь вернуться к той эпохе, когда в музыке и словах одинаково сквозит контраст между радостью любви и мрачным предчувствием опасности, откуда рождается потребность "распотешить беду" ("cieszyr bide") и искать забвения в танце и в тайных его знаменованиях. Слова, которые поют на мелодии мазурок, сравнительно с мелодиями других танцев, дают возможность живее отдаваться воспоминаниям. Свежие, звонкие голоса множество раз повторяют их в одиночестве, по утрам, в часы веселого досуга. Их напевают в пути, в лесу, на челноке, в минуты нахлынувшего чувства, когда какая-либо встреча, картина, нечаянное слово вдруг бросит неугасимый свет на минуты, которым суждено сиять в памяти в течение долгих лет, освещая самые темные стороны будущего.
Шопену на редкость удались вдохновенные создания этого рода, и он наделил их всеми сокровищами своего мастерства и стиля. Шлифуя их тысячью граней, он выявил весь скрытый в этих алмазах блеск; сохранив их до пылинки, он создал из них сверкающие драгоценности. Впрочем, где иначе, как не в рамках этого танца, широко открытого для всякой выдумки, для всяческих намеков, где столько непосредственного порыва, пламенного энтузиазма, немых молитв, – его личные воспоминания лучше помогли бы ему создать поэмы, нарисовать картины, передать эпизоды, поведать горести, которым суждено было прозвучать далеко за пределами его родины и сопричислиться к идеальным образцам блистательного искусства?
Чтобы понять, насколько рамки этого танца подходят к гамме чувств, вложенных туда сияющей всеми цветами радуги кистью Шопена, надо было бы видеть, как танцуют мазурку к Польше; только там можно уловить, сколько в этом танце заключено гордости, нежности, вызова. Вальс и галоп изолируют танцующих и являют присутствующим беспорядочную картину; кадриль представляет собою вид турнира, где с одинаковым безразличием атакуют и парируют удары, где равнодушно выказывают расположение и так же равнодушно его ищут; живость польки легко принимает двусмысленный характер; менуэты, фанданго, тарантеллы являются маленькими любовными драмами различного рода, интересующими только исполнителей, где у кавалеров единственная задача – блеснуть своей дамой, а у публики – довольно уныло наблюдать за кокетством, расточаемым не по ее адресу; – б мазурке же роль танцора ни по важности, ни по грации не уступает роли танцорки, а публика не остается непричастной к происходящему.