– На пьесе сказалась моя неопытность, но, думаю, не до такой степени, чтобы забраковать ее целиком. Впрочем, кроме критических были и похвальные суждения. Пресса, как принято говорить, разделилась. Содержание пьесы очень простое. Действие происходит в Италии в эпоху Возрождения во время эпидемии чумы. Группа людей, бежав из Флоренции, собирается в замке одного богатого банкира. Чудотворная статуя святого Роха охраняет замок от чумы. За запертыми воротами замка эта обособленная группа ведет эгоистическую жизнь, утопая в роскоши и соблюдая условности, и не задумывается о смерти, опустошающей окрестности. Но банкир отказывается приютить кучку беженцев, приведенную монахом, и тот насылает на него страшное проклятие. Разражается ужасная буря, статуя святого Роха разлетается на куски, ворота распахиваются, и в замок врывается ветер, несущий чумную заразу. Внезапная угроза смерти вызывает панику среди гостей банкира, маски благопристойности спадают и каждый обнаруживает свою подлинную натуру: у края могилы начинается отвратительное состязание лицемеров. Однако опасность предотвращена, и гости банкира, позабыв самые бесстыдные из своих саморазоблачений, вновь скрываются за привычными масками. Тему пьесы подсказало мне поведение некоторых людей, укрывшихся за своими привилегиями от кошмаров войны. Так что содержание пьесы было злободневным, несмотря на нарядные костюмы актеров. На мой сегодняшний взгляд, главные недостатки "Живых" – статичность действия, излишняя цветистость слога и легкая угадываемость ситуаций. Как бы там ни было, Раймон Руло, прочитав пьесу, провозгласил меня гением. Ему виделось грандиозное зрелище в цветовой гамме Апокалипсиса и с непрерывно звучащей музыкой, достойной богов. Не без труда я уговорил его не делать из моей пьесы "говорящую" оперу. Своей властью он распределил роли: Мишель Альфа, Франсуаз Люгань, Поль Деманж, Жерар Ури, Габриэль Фонтан, Дани Робен, Жак Дюваль, Франсуа Ланье и он сам. Декорацию я представлял себе в виде зала в мрачном, надежно укрепленном замке, где персонажи действительно чувствовали бы себя в безопасности. Раймон Руло решил перенести действие на террасу замка, под открытое небо, и обыграть плывущие по небу облака. Я так верил в его талант, что позволил себя убедить. На репетициях меня завораживало превращение текста моей пьесы в сценическое Действо. Персонажи, всего лишь обозначенные придуманными мною именами, воплощались в людей из плоти и крови, а написанные на бумаге фразы – в живую человеческую речь. Опишет ли кто-нибудь восторг автора, который впервые видит, как оживают его герои, и слышит, как его слова произносят человеческие голоса? Если этот автор, как я, полностью полагается на "специалистов", он мало-помалу потеряет всякую критичность. Восхищенный свершавшейся на моих глазах материализацией моего вымысла, я до головокружения упивался счастьем – постановкой его на сцене. Я с одобрением принимал все предложения режиссера и по его просьбе выбрасывал или добавлял в текст реплики. Раймон Руло смеялся и называл меня "чемпионом поправок", и я был горд этим. Его требовательность к актерам доходила до жестокости. Он горячо и нетерпеливо растолковывал им, какой глубокий смысл вложен в каждого персонажа, заставлял до бесконечности повторять одни и те же сцены, грубил им, оскорблял их, умолял и извлекал из них, доводя до нервного срыва, все заложенные в них возможности. Раз десять Мишель Альфа отказывался от своей роли и вновь соглашался ее играть; ссоры актеров с режиссером кончались потоками слез, непритворными обмороками, радостными примирениями. Однако по мере того, как пьеса принимала сценическую форму, я все сильнее чувствовал, что она отделяется от меня. Знакомые, раз за разом повторяемые фразы убаюкивали, и я переставал ощущать их своими произведениями. Они принадлежали исполнителям, режиссеру, электрикам, машинистам сцены, они принадлежали будущим зрителям. На генеральной репетиции страх парализовал меня. Занавес поднялся, и открылась великолепная декорация, написанная Майо. Костюмы, сделанные по его рисункам, ослепляли роскошью. Музыка Жан-Жака Грюненвальда наполняла зал гармоническими звуками. В этом пышном обрамлении мой текст вдруг показался мне убогим. В конце первого акта разразилась буря, символизирующая гнев божий, – наверное, прекраснейшая из бурь, которые видел Париж за двадцать веков своего существования. Музыка Грюненвальда неистовствовала, гром гремел, косматые черные тучи неслись по нарисованному на холсте небу, ураган, производимый мотором марки "5 CV", рвал драпировки, свет гас, молнии прорезали мрак, и публика, пригвожденная к своим креслам, ждала, не разверзнется ли под ней земля. Занавес упал, раздался шквал аплодисментов, но я понимал, что эти аплодисменты предназначались не автору, а режиссеру. И, в самом деле, во втором акте зрители, войдя во вкус, ожидали увидеть катаклизм еще более шикарный. А я-то надеялся заинтересовать их не пертурбациями в атмосфере, а конфликтами характеров! Я не замедлил признаться себе, что землетрясение в начале спектакля увлекло их больше, чем изощренная психология персонажей. К финалу спектакля, когда гитарист, изображавший смерть, уносит на руках Дани Робен, облаченную в умопомрачительное белое платье, творение самого Рокаса, Раймон Руло подготовил дымовой эффект. Когда дым, заполнив сцену, пополз в зал, первые ряды кресел опустели: зрители, а среди них было немало известных критиков, кашляя, торопливо пробирались к выходу.
Несмотря на дурное начало, судьба пьесы была вполне достойной. В 1949 году я передал Буфф-Паризьен другую пьесу – комедию в трех актах "Себастьян". Отклики прессы были более теплыми, чем на "Живых". Затем я переделал для сцены роман "Живорыбный садок" – эту, третью, пьесу я считаю самой удачной. Она была поставлена в провинции, за границей, а на французском телевидении сыграна двумя великолепными актрисами – Франсуаз Розей и Берт Бови. Их работа порадовала меня редким совпадением авторского вымысла и его театрального воплощения. Тем не менее я не стал упорствовать и оставил этот путь. Я настолько привык работать в одиночестве в тиши кабинета и полновластно распоряжаться своими персонажами, что теперь боялся обречь свой текст на неизбежную деформацию – исполнением, режиссурой, декорациями и быть судимым не за то, что сделал я, а за то, что сделали для меня… или из меня! Изданный роман неизменен, пьеса – предлог для беспрерывных искажений, которые вносит актерское исполнение. Хороший роман, напечатанный на самой скверной бумаге, не теряет ни одного из присущих ему качеств; хорошая пьеса, сыгранная плохими актерами, становится неузнаваемой. Да, в театре романиста, привыкшего к полной свободе действий, на каждом шагу подстерегают ловушки, и все же ничто так не привлекает его, как совместная работа с какой-нибудь группой людей. Сам того не подозревая, писатель, покидая кабинет, ищет прямого контакта с публикой. Ведь писатель пишет для людей, которых не видит. Конечно, когда книга выходит из печати, он читает отклики прессы, хвалебные или ругательные, он получает письма читателей. А все остальные? Тысячи других, склонившихся над его книгой, что думают они о его героях и о нем самом? Он никогда этого не узнает. И он жгуче завидует драматургу, который на каждом спектакле, если хочет, видит перед собой множество зрителей – каждый вечер новых. Это счастливый человек: он слышит смех, вздохи, нетерпеливый кашель, аплодисменты тех, кто пришел сюда, привлеченный его именем на афише. Спрятавшись в темноте за кулисами, он, не сходя с места, ощущает биение пульса публики. И успех, и провал он чувствует непосредственно, физически. И в том, и в другом случае какой импульс для автора!
– И вы больше не будете писать для театра?
– Надеюсь, что буду. Но заранее боюсь разочарования, которое меня ждет.
– В 1946 году была поставлена ваша пьеса "Живые" и тогда же вы опубликовали фундаментальную биографию Пушкина. Что побудило вас рассказать о творчестве и судьбе поэта, так мало известного во Франции и так трудно поддающегося переводу на французский язык?
– В России Пушкин – источник творчества и начало литературного пути каждого писателя. Если можно изучать французскую, английскую, немецкую литературу, не обращаясь постоянно к одному и тому же прозаику или поэту, чтобы понять произведения писателей последующих поколений, то совершенно невозможно заниматься великими классиками русской литературы, не возвращаясь вновь и вновь к Пушкину, – ему они обязаны всем. Разумеется, в России и до Пушкина была литература, но великая русская литература родилась именно с ним. Его предшественники стремились подражать западным образцам; писали они по-русски, но мыслили по-французски. Пушкин был первым, кто и мыслил, и писал по-русски. И с каким блеском, вдохновением, с какой стремительностью писал! Предчувствовал ли он, как коротка будет его жизнь? Исключительное жанровое многообразие его произведений позволяет в это поверить. Убитый на дуэли в январе 1837 года в возрасте всего лишь тридцати семи лет, Пушкин успел проложить пути во всех направлениях литературы – по ним устремились потом его прославленные наследники. Ибо Пушкин не только величайший лирический поэт своего времени. Русской драматургии, тогда совсем бедной, он дает "Бориса Годунова" и четыре маленькие трагедии, которые у него не было ни времени, ни намерения разрабатывать детально. В "Бунте Пугачева" он обращается к русской истории, в сказках "Царь Салтан" и "Золотой петушок" – к народной поэзии, в "Капитанской дочке" создает русский исторический роман, в "Пиковой даме" – роман фантастический… "Все мы вышли из гоголевской шинели", – говорил Достоевский. Но разве сама "Шинель" Гоголя вышла не из пушкинского "Станционного смотрителя" и разве не Пушкин отдал своему младшему собрату по перу сюжеты "Ревизора" и "Мертвых душ"? Лермонтов нашел свою собственную дорогу в литературе, пройдя через подражание Пушкину. Тургенев всю жизнь поклонялся Пушкину, и разве не Татьяна, героиня поэмы "Евгений Онегин", вдохновляла его, когда он создавал в романах образы русских девушек? И разве не "Пиковая дама" источник "фантастического реализма" Достоевского? Наконец, "Война и мир" Толстого разве не является гениальной "оркестровкой" тем, намеченных Пушкиным в "Капитанской дочке"?
Пушкин не только торопился писать, он торопился и жить. Что за хаос вся его жизнь! Любовные увлечения, мгновенные и мимолетные, женщины, сменяющие одна другую, страсть к игре, неповиновение царской власти, ссылка в деревню за сатирические стихи, возвращение из ссылки "по милости" вступившего на трон деспотичного Николая I, женитьба на юной красавице с пленительным взором и пустой головой, преследования полиции, светские развлечения, ревность… Блестящий французский офицер, принятый на службу в русскую армию, настойчиво ухаживает за женой поэта. Оскорбительные анонимные письма вынуждают Пушкина послать наглецу вызов, и величайший русский поэт гибнет, сраженный пулей иностранца. Сумбур в жизни, сдержанность в творчестве. Поразительный контраст! Если бы Пушкин писал так, как жил, он стал бы поэтом-романтиком, не имевшим себе равных по силе поэтического вдохновения. Если бы он жил так, как писал, он был бы человеком уравновешенным, чувствительным и счастливым. Он не был ни тем, ни другим. Он был Пушкин. На пороге великой русской литературы, пророческой и исполненной сострадания к маленькому человеку, стоит этот пылкий, дерзкий, безрассудный человек – человек, который не рассчитывает свои действия, но зато взвешивает слова. Пушкин, быть может, единственный писатель во всей мировой литературе, сумевший соединить в своем творчестве две противоположные тенденции: простоту формы и новаторство содержания. Этот виртуоз считал своим долгом быть выше своих возможностей. Он скорее подсказывал, чем показывал. Нередко я изумлялся, обращаясь к тексту Пушкина, что некоторые отрывки из поэм или прозы, помнившиеся мне как весьма пространные, на самом деле содержали всего несколько строк.
Изучая жизнь Пушкина, обнаруживаешь его роман с Европой. Он тосковал по Западу, мечтал побывать во Франции, Италии, Англии, Испании и не раз обращался к этим странам в своих произведениях. Но деспотичный Николай I запрещал ему покидать пределы России. На Пушкина сильно повлияли французская и английская литературы, и он двадцать лет боролся, искореняя это влияние. Он томился в России, но хотел быть только русским. На французском языке он написал первые стихи и пал от руки француза.
"Переводить с языка, в котором каждое слово бриллиант – значит впасть в отчаяние", – заметил как-то Мельхиор де Вогюэ. Я убедился в этом на собственном горьком опыте. Мне хотелось включить в книгу многочисленные отрывки из поэм и стихотворений Пушкина, и я отважился перевести их белым стихом. Но русский – язык подвижного ударения, его мелодия основана на выделении сильных слогов. Французские же слова, даже очень тщательно подобранные, создают более приглушенное, более однообразное звучание. Другая трудность: словарь русского языка, как я уже говорил, проще, но и богаче и сочнее французского, и, мне думается, прекрасный французский текст меньше утрачивает в переводе на русский, чем прекрасный русский текст в переводе на французский.
Богатый и страстный язык наложил отпечаток на само мышление русских писателей. Словарь русского языка изумительно служит поэту. Он превращает поэта в мага, в волшебника. Русский философ, напротив, испытывает трудности, когда ему нужно развить систему своих доказательств в сжатой форме. Самые отвлеченные идеи оказываются из-за особенностей языка, в который философ их облекает, окрашенными его личным чувством. Диалектика этого чувства – прежде всего страсть. Насколько это верно, видно из того, что большинство русских писателей в своих духовных исканиях неизменно обращаются к одним и тем же вечным вопросам человеческого бытия: Бог, душа, смерть, добро, зло…
Словесный материал, которым они располагают, побуждает их не постигать и объяснять, а проникать в душу, вторгаясь в ее самые сокровенные глубины. Отсюда впечатление монотонности – навязчивой, мучительной. Когда французские писатели берутся за исследование метафизических проблем, ими движет намерение приложить какую-нибудь новую теорию к старой теме. Техническое совершенство их языка побуждает их анализировать, разделять, разъединять, тогда как русский рассматривает проблему в целом. Когда русский погружается в сложные повороты ищущей мысли, он заменяет логику чувством, а рассудок – порывом сердца. Француз, напротив, никогда полностью не отступает от логики, разума. Пушкин еще в 1824 году говорил, что в России не существует "метафизического языка". И, действительно, самые великие ее мыслители – романисты, которые выражают свои идеи через духовные муки своих персонажей. Но именно поэтому все их теории, какими бы противоречивыми они ни были, всегда согреты жарким дыханием самой жизни.
Благоговейно и бережно переводил я стихи Пушкина, но все же из опасения слишком далеко отойти от текста оригинала я, конечно, и упростил, и обеднил их. Французы лишь тогда прочтут настоящего Пушкина, когда большой поэт переведет его поэмы, не заботясь о последовательности русских слов, но с достаточным талантом воссоздав музыку стиха.
Другое обстоятельство. С самого начала работы над книгой я понял, что мне не удастся раскрыть драму Пушкина, не приведя в движение вокруг него пеструю толпу его друзей и преследователей. Чтобы оживить сотни лиц, сотни перекрещивающихся судеб, я погрузился в документы эпохи. Я изучал костюмы, карточные игры, кулинарные вкусы, закулисные сплетни – весь круговорот литературной и светской жизни тогдашнего общества. Я снова окружил Пушкина атмосферой его времени. С упоением возрождал я к жизни все эти второстепенные персонажи. Словно течение подхватило меня и перенесло в иную эпоху…