Подлинное значение "русских" поэм открывается в анализе звука и ритма стиха, проясняя известное признание Цветаевой о ее нелюбви к стихам "льющимся" и о предпочтении стихов "рвущихся". Даже в привычном, как будто подлинно фольклорном параллелизме - "Заспалась уж очень - то / Под камнем - руда! / - Гуляй, гуляй, доченька, / Пока молода!" - за счет частичного несовпадения ударений слов и сильных мест метра возникают синкопические срывы мелодики и напряженность ритма - излюбленный цветаевский прием. В "Молодце", например, плясовое начало становится своеобразным организующим поэму стержнем и на уровне образности (от плясок девушек при первой встрече героини со своим возлюбленным до шалой пляски с барином - будущим мужем), и главное - в интонационно - ритмическом строении.
Бочком вправо,
Бочком влево.
Плывет павой.
Барин - следом.
В ногах - навык!
Чертог - ведом.
Берет вправо,
Барин следом.
…Хочу страчу!
Хочу спрячу!
Пляшет. Плачет.
Плачет. Пляшет.
Вплавь. Вскачь.
Всё - в раз!
Пляс. Плач.
Плач. Пляс.
Тонко, чисто ритмически поэт выявляет драматизм судьбы героини (девушка выходит за нелюбимого), и уже совсем трагически - пугающе звучит этот плясовой ритм в теме смерти (брата, например). Трагическая пляска - один из самых эмоционально сильных элементов искусства, и Цветаева, в творчестве которой именно в эти годы возобладал трагизм, с максимальной полнотой использует его.
Вторая важнейшая составляющая "технологических" изысканий поэта в поэмах - работа над словом, точнее - над возможностью, убирая все лишнее, максимально спрессовать текст, заставляя каждое оставшееся слово работать с двойной, с тройной нагрузкой. Собственно, и выбранный стремительный плясовой ритм служил той же цели, что видно хотя бы из последнего примера. В дополнение к этому Цветаева дает волю фантазии в образовании новых словоформ, максимально экспрессивных и максимально "сгущающих" предложение:
Вставай прахом, вставай пылью,
Вставай памятью со лба!
Уж ты крест - разъезд - развилье -
Раздорожьице - судьба!
Так обозначился "хлебниковский" подход Цветаевой к слову в поэтическом тексте; позднейшее ее творчество показало, что это было не временной прихотью, а выражением одной из главных тенденций ее развития как поэта.
Летом 1921 г. Цветаева получила известие от мужа, который после разгрома белой армии оказался в эмиграции, и в мае 1922 г. она вместе с дочерью выезжает из Советской России первоначально в Берлин, а затем в Прагу, где С. Эфрон учился в университете.
Чешский период эмиграции Цветаевой продолжался более трех лет. За это время она выпустила в Берлине две авторские книги - "Ремесло. Книга стихов" (1923) и "Психея. Романтика" (1923), включавшие в себя произведения последних лет из числа написанных еще на родине. Ее поэтическое творчество этих лет претерпело существенное изменение: в нем отчетливо обозначился поворот в сторону крупноформатных полотен. Лирика, в которой преимущественно сохранились ее ведущие темы - любви, творчества и России, только последняя приняла вполне определенный ностальгический характер, - пополнилась такими произведениями, как "Поэт" ("Поэт - издалека заводит речь. / Поэта - далеко заводит речь…"), "Попытка ревности", "Молвь", "Русской ржи от меня поклон…", "Расстояние: версты, мили…" И все же центральное место в чешских работах поэта занимают поэмы - "Поэма Горы" (1924, 1939) и "Поэма Конца" (1924).
Тематически поэмы продолжают любовную лирику, но это как бы уже другое измерение темы, не только, конечно, в количественном отношении, в объеме произведения, прежде всего это иной уровень постижения феномена любви. Это не зафиксированная эмоция, но философско - драматическое решение темы с элементами (особенно в "Поэме Конца") трагического звучания. Здесь возникает аналогия с поэмами Маяковского ("Облако в штанах", "Флейта - позвоночник", "Про это").
Символично странноватое на первый взгляд название "Поэма Горы", оно вычерчивает резкое членение цветаевского поэтического мира по вертикали - от земли к небу, от быта к бытию. Гора эта реальна, она возвышается над городом ("на исходе пригорода"), это место прогулок влюбленных или обрекающих себя на разрыв, но еще гора - это выброс вверх, это огромность чувства любви и боли или, как образно и точно сформулирует для себя героиня, "высота бреда над уровнем / Жизни". Чистый, честный и пресноватый быт, приземленность жизни пресекают мятежность порыва. Как это всегда бывает в поэзии Цветаевой, Он явно не дотягивает до уровня героини, личностное начало в Нем присутствует слабо. Он вообще, скорее, лишь объект приложения Ее страсти. Например, в "Послесловии", обращаясь к Нему, она говорит о Нем, но светится только ее Я:
Я не помню тебя отдельно
От любви. Равенства знак….
Но зато, в нищей и тесной
Жизни - ..жизнь, как она есть" - Я не вижу тебя совместно
Ни с одной:
- Памяти месть.
В "Поэме Конца" Цветаева еще раз проигрывает ту же ситуацию последней встречи, последнего совместного прохода героев по сцене. Как и в "Поэме Горы" (оба произведения обращены к одному лирическому адресату), запечатлен самый момент разрыва двух сердец: и страх, и боль, и гаснущая надежда на возврат любви, и предощущение опустошенности.
Сверхбессмысленнейшее слово:
Расстаемся. - Одна из ста?
Просто слово в четыре слога,
За которыми пустота.
Восхищенный Б. Пастернак, прочитав "Поэму Конца", писал Цветаевой: "С каким волнением ее читаешь! Точно в трагедии играешь. Каждый вздох, каждый нюанс подсказан…
Какой ты большой, дьявольски большой артист, Марина!" (письмо от 25 марта 1926 г.). Пастернаку принадлежит более развернутое суждение о поэме, относящееся к лету того же 1926 г.
"Восхищенность Поэмой Конца была чистейшая. Центростремительный заряд поэмы даже возможную ревность читателя втягивал в текст, приобщая своей энергии. Поэма Конца - свой, лирически замкнутый, до последней степени утвержденный мир. Может быть это и оттого, что вещь лирическая и что тема проведена в первом лице. Во всяком случае тут где - то - последнее единство вещи. Потому что даже и силовое, творческое основанье ее единства (драматический реализм) - подчинено лирическому факту первого лица: герой - автор. И художественные достоинства вещи, и даже больше, род лирики, к которому можно отнести произведенье, в Поэме Конца воспринимаются в виде психологической характеристики героини".
Пастернак зорко увидел и высоко оценил именно стихию лиризма поэмы, суггестивное, обладающее силой внушения и заставляющее сопереживать чувство героини. Своеобразие поэмы, ее исключительная непохожесть на другие подобные произведения в том, что в ней запечатлен лирический конфликт. Он не сводится к противопоставлению любимая - отвергнутая, была любовь - прошла любовь. Если воспользоваться характеристиками самого автора, то это драма несовпадений его горизонтальной любви (вся в плоском земном пространстве житейского мира) с ее вертикальной любовью (вся - сбрасывающая оковы приземленности духовная устремленность из быта в бытие), они и встретиться и пересечься могли только в одной точке на краткий миг. В том и боль и обида ее, что любовь божественная - побеждена: "Безбожно! Бесчеловечно! / Бросать, как вещь, / Меня, ни единой вещи / Не чтившей в сем / Вещественном мире дутом!"
Осенью 1925 г. Цветаева с семьей перебралась в Париж.
Во французский период жизни Цветаевой стихов было написано относительно мало, но ярко и разносторонне раскрылся талант Цветаевой - прозаика. Отчасти это объясняется горько - шутливым признанием поэта, что стихи кормят хуже прозы, спартанские условия скудного эмигрантского быта заставляли изыскивать возможности литературного заработка, но значимо, безусловно, и то, что возмужавший, вошедший в пору зрелости талант Цветаевой требовал разнообразных форм воплощения. Ею создана в эти годы автобиографическая и мемуарная проза, особенно ярки и значительны воспоминания о поэтах: "Живое о живом" - о М. Волошине, "Пленный дух" - об Андрее Белом, "Слово о Бальмонте". Жанр "поэт о поэте" в творческом наследии Цветаевой достиг заметных высот благодаря ее зоркости, умению ухватить самую суть поэтической души выдающихся современников. Сверх того, ею написано много литературно - критических статей (наиболее значительные "Эпос и лирика современной России", "Поэты с историей и поэты без истории"), и отдельно должно упомянуть письма Цветаевой, которые она любила и умела писать - ее переписка с Б. Пастернаком и Р. Рильке вышла далеко за рамки их частных судеб, став примечательным явлением литературной истории.
Среди любимых ею имен друзей - поэтов - единоверцев выделила она имя Пушкина. В юности естественным было обожание Ростана, при осознании себя поэтом - поклонение Блоку, в свой расцвет она почувствовала необходимость в Пушкине.
"Пушкиниана" Цветаевой состоит из двух частей - цикла стихов к Пушкину (1931) и эссе - дилогии "Мой Пушкин" (1937). Местоимение "мой" вполне относимо и к названию подборки стихотворений; сама Цветаева подчеркивала, что это не присвоение права на любовь к великому поэту, а лишь желание показать своеобразие своего к нему отношения при сознании, что у каждого читателя это чувство такое же своеобразное. Глубоко личная приязнь к поэту возникла у нее еще в детские годы из осмысления факта гибели Пушкина на дуэли и из оригинального убеждения, что Дантес убил поэта, "потому что сам не мог писать стихи". Уже тогда, в детстве, из отношения к Пушкину и его судьбе выкристаллизовывалась та система ценностей и миропонимания, которая так ярко проявилась в творчестве Цветаевой: "…я поделила мир на поэта - и всех, и выбрала - поэта, в подзащитные выбрала поэта: защищать - поэта - от всех, как бы эти все ни одевались и ни назывались".
Так формировалось чувство "моего" Пушкина от органического со - существования, со - жизни в одном времени и пространстве с памятником Пушкину на Тверском бульваре до неотделимости образа моря от пушкинских строк "Прощай, свободная стихия…" У Пушкина училась всему, легко и естественно. "Пушкин… заразил любовью", т. е. показал обаяние всепоглощающего чувства - страсти, наполняющего жизнь человека особым смыслом и содержанием. И еще благодаря все той же жертвенности своей судьбы Пушкин заразил "страстью к мятежникам… Ко всякому предприятию - лишь бы было обречено" (разрядка моя. - Авт.). Голос автора, поэта - в защиту гонимых - это тоже от Пушкина.
Потому и "мой" Пушкин, что не принимался он ни в роли монумента, ни лексикона, ни русопята, ни мавзолея, а только так, как в заглавных строках, - "Бич жандармов, бог студентов, / Желчь мужей, услада жен". Даже Петру I, которого недолюбливала, готова сделать послабление, потому что великий поэт через своего африканского предка Ганнибала, соратника императора, - "Последний - посмертный - бессмертный / Подарок России - Петра" ("Петр и Пушкин"). Примечательно, что в этом заглавии поэт присоединен к великому реформатору, а в стихотворении "Поэт и царь", где в центре - Пушкин и современное ему самодержавие, поэт поставлен выше царя и характеристика самодержца безжалостна, как клеймо: "…Пушкинской славы / Жалкий жандарм… / Певцоубийца / Царь Николай / Первый".
В самом последнем абзаце своей "Пушкинианы" Цветаева сказала о нем так просто и так возвышенно, как будто не считала нужным усложнять глубочайшее благородство мысли, как выдохнула свою любовь, восторг и уважение к нему: "Был Пушкин - поэтом".
Обращенность к памяти о других поэтах стимулировала тему творчества в ее собственных оригинальных произведениях, среди которых выделяются стихотворный цикл "Стол" (1933, 1935) и "Поэма Воздуха" (1927).
Цветаева верила в свой талант, но еще больше верила в то, что для достижения успеха талант надо помножить на труд. Цикл "Стол" - это ее ода поэтической работе. "Мой письменный вьючный мул" напоминает брюсовское "Вперед, мечта, мой верный вол". Неистребимое прилежание Цветаева готова поставить себе в заслугу и не без гордости осматривает созданное тяжелым трудом поэта, уподобленным труду землепашца (и прежде она ставила их рядом: "В поте - пишущий, в поте - пашущий"):
Ты - стоя, в упор, я - спину
Согнувши - пиши! пиши! -
Которую десятину
Вспахали, версту - прошли,
Покрыли: письмом - красивей
Не сыщешь в державе всей!
Не меньше, чем пол - России
Покрыто рукою сей!
Она взяла себе за правило, что "каждой строчки / Сегодня - последний срок", любила слово "ремесло" и считала труд лучшим учителем. Можно только догадываться, какой ценой достигнута та виртуозная легкость и монолитность стиха, которые поражают читателя.
"Поэма Воздуха" (1927) создавалась, если судить по авторской помете к ней, "в дни Линдберга", т. е. под впечатлением ошеломившего современников достижения американского летчика, впервые перелетевшего Атлантический океан на самолете. Но при этом меньше всего в поэме запечатлен сам факт совершившегося перелета; как всегда у Цветаевой, любое, даже грандиозное, захватившее ее событие - всего лишь начальная точка в развитии ее мысли и эмоции. "Воздух" в системе исчисления поэта - то, что даже выше горы, это все тот же взмыв по вертикали в надмирность, гигантский отрыв от суетного и земного. В стремлении отважного и дерзкого летчика она почувствовала то самое со - творчество, которым не уставала восхищаться. Потому и пределом этому стремлению видит (чисто цветаевский образ) тот час, "когда готический / Храм нагонит шпиль / Собственный" и - стремление далее - "когда готический / Шпиль нагонит смысл / Собственный…"
Ощущение абсолютной свободы и раскованности в бесконечном воздушном пространстве Цветаева воссоздает почти физически за счет прихотливой, порожденной буйной фантазией игры со словом: движение звука - как движение воздуха, мягкость звуков - как мягкость воздушных волн, а извивы и перебивы звука повторяют прерывистую пульсацию набегающих порывов ветра:
Легче, легче лодок
На слюде прибрежий.
О, как воздух легок:
Реже - реже - реже…
Баловливых рыбок
Скользь - форель за кончик…
О, как воздух ливок,
- Ливок! Ливче гончей
Сквозь овсы, а скользок!
Волоски - а веек! - Тех, что только ползать
Стали - ливче леек!
Что я - скользче лыка
Свежего, и лука.
Пагодно - музыкой
Бусин и бамбука,
Пагодно - завесой…
Плещь! Все шли и шли бы…
Уже после возвращения семьи Эфронов в Союз состоялась личная встреча двух поэтов, Цветаева читала Ахматовой именно "Поэму Воздуха", Тогда - то "златоустая Анна" и передала одному из друзей свои впечатления от услышенного: "Марина уходит в заумь". Дело не в резкости оценки; в конце концов, грандиозная "Поэма без героя", услышанная в ответ на "Поэму Воздуха", тоже вызвала ироническую реакцию Цветаевой - очевидно, каждая из них находилась прочно в плену своей стилистики. Но вот зоркость ахматовской характеристики нужно отметить. Еще в "Поэме Конца" героиня Цветаевой вымолвила странную на первый взгляд фразу: "Расставание - просто школы / Хлебникова соловьиный стон", но только на первый взгляд. Ее постоянная тяга к метафоре, настойчивая апелляция к будущему как единственному правомочному судье над поэтом, любовь к работе над словом, к своему (можно сказать "самовитому") слову, даже гордое сознание поэтической независимости - все это сближало ее с эстетической тезой футуристов. Вот почему так настойчиво из всех современных поэтов она выделяла Маяковского и Пастернака, посвятив рассмотрению их творчества едва ли не главную свою статью "Эпос и лирика современной России", вот почему в адресной обращенности ее лирики 20–30–х годов преобладают эти имена, наконец, вот почему, например, вся 7–я главка "Поэмы Конца" интонационно и строфически плотно укладывается в русло "Облака в штанах" Маяковского.
На родину Цветаева вернулась в июне 1939 г. Но радостного возвращения не получилось, хотя на чужбине она безмерно тосковала по России. Чего стоит одно только заключительное четверостишие ее стихотворения "Тоска по родине! Давно / Разоблаченная морока!..":
Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст,
И все - равно, и все - едино.
Но если по дороге - куст
Встает, особенно - рябина…
Пронзительный самоповтор: еще в 1918 г. она закончила пожелание своему ребенку (цикл "Але") словами "Ведь русская доля - ему… / И век ей: Россия, рябина…".
Однако возвращение закончилось катастрофически: вскоре были арестованы муж и дочь Цветаевой, с большим трудом подготовленный к изданию сборник стихотворений и прозы в конце концов был отвергнут, жизненные силы поэта были подорваны; начавшаяся Отечественная война, связанные с ней мытарства и страшная неустроенность быта ускорили развязку - 31 августа 1941 г. в затерянной в Прикамье Елабуге Марина Ивановна Цветаева покончила с собой.
Не стоит, правда, только социальными ужасами русской жизни рубежа 30–40–х годов объясняется трагизм судьбы поэта. К сожалению, она оказалась права в своем пророчестве, когда незадолго до отъезда на родину из Франции писала своему корреспонденту: "Здесь я не нужна. Там я невозможна". Стихи ее были отвергнуты в Советской России не только по причине политической подозрительности к вчерашним эмигрантам; весь цветаевский поэтический мир, его эгоцентрическое, личностное начало, его изощренная эстетика не "стыковались" с гегемоном новой литературной эпохи - социалистическим реализмом: ни социализм, ни реализм не были для Цветаевой обязательными или желанными в искусстве. Точно так же ее роковой конец, безвременная гибель - не просто сломленная воля, угасший огонь жизни. Смерть в творчестве Цветаевой - огромная тема, она всегда привлекала - страшила, удивляла, пробуждала любопытство и притягивала к себе; ей всегда было тесно в узких рамках земного бытия, она всегда стремилась за их предел.
Цветаева - личность будущего, поэт - надмирный. Время таких поэтов, как Цветаева, Хлебников, Белый, может быть, только теперь приходит.