"Со мной, с моей свечою вровень / Миры расцветшие висят"; "Достать пролетку. За шесть гривен, / Чрез благовест, чрез клик колес / Перенестись туда, где ливень / Еще шумней чернил и слез". В стихотворениях сборника "Поверх барьеров" Б. Пастернак искал свою форму самовыражения, называя их этюдами, упражнениями. Ощущение мира в его целостности, во взаимопроникновении явлений, сущностей, личностей обусловило метонимический характер его поэзии. Так, "Петербург" - развернутая метонимия, при которой происходит перенос свойств смежных явлений, в данном случае города и Петра.
Впоследствии, в письме Б. Пастернака к М. Цветаевой 1926 г., было высказано мнение о непозволительном обращении со словом в стихах сборника "Поверх барьеров", об излишнем смешении стилей и перемещении ударений. В ранней поэзии Б. Пастернак отдал дань литературной школе, но уже в его статье 1918 г. "Несколько положений" прозвучала мысль о необходимости для поэта быть самостоятельным; символизм, акмеизм и футуризм он сравнил с дырявыми воздушными шарами.
Летом 1917 г. Б. Пастернак написал стихотворения, которые легли в основу его книги "Сестра моя - жизнь". Позже, в "Охранной грамоте", поэт отметил, что писал книгу с чувством освобождения от групповых литературных пристрастий. Стихи лета 1917 г. создавались под впечатлением от февральских событий, воспринятых русской интеллигенцией во многом метафизически, как преображение мира, как духовное возрождение. В книге Б. Пастернака нет политического взгляда на происходившее в России. Для него Февраль - это стирание барьера между человеческими условностями и природой, сошедшее на землю чувство вечности. Поэт сам указывал на аполитический характер книги. Стихотворения посвящались женщине, к которой "стихия объективности" несла поэта "нездоровой, бессонной, умопомрачительной любовью", как писал он М. Цветаевой (5, 176).
В книге выразилась авторская концепция бессмертия жизни. Профессионально занимавшийся философией в 1910–е годы в Московском и Марбургском университетах, Б. Пастернак был верен русской богословской, философской и литературной традиции. Революционный нигилизм не коснулся его мировозрения. Он верил в вечную жизнь души, прежде всего - души творческой личности. В 1912 г. он писал из Марбурга отцу, художнику Л. О. Пастернаку, о том, что видел в нем вечный, непримиримый, творческий дух и "нечто молодое". В 1913 г. на заседании кружка по изучению символизма он выступил с докладом "Символизм и бессмертие", в котором отождествлял понятия "бессмертие" и "поэт". Зимой 1916–1917 годов Б. Пастернак задумал книгу теоретических работ о природе искусства; в 1919 г. она была названа "гуманистическими этюдами о человеке, искусстве, психологии и т. д." - "Quinta essentia"; в ее состав вошла статья "Несколько положений", в которой поэт напоминал, что к четырем природным стихиям воды, земли, воздуха и огня итальянские гуманисты прибавили пятую - человека, то есть человек объявлялся пятым элементом вселенной. Эта концепция человека как элемент вечной вселенной стала основополагающей для творчества Б. Пастернака. Он обращался к Пушкину, Лермонтову, Толстому, Прусту и в их творчестве, их судьбах искал подтверждение идее о бессмертии души и внутренней свободе личности. Как в молодые годы, так и в последнее десятилетие своей жизни, творя в атеистическом государстве, он был сосредоточен на вопросах вечности в контексте христианства. Так, он полагал, что Лев Толстой шагнул вперед в истории христианства, привнеся своим творчеством "новый род одухотворения в восприятии мира и жизнедеятельности", и именно толстовское "одухотворение" поэт признавал основой своего собственного существования, своей манеры "жить и видеть".
В книге "Сестра моя - жизнь" как смысл бессмертия представлено творчество М. Лермонтова. Ему и посвящена книга. Всю жизнь Б. Пастернак надеялся раскрыть тайну лермонтовской сущности; сам он полагал, что ему это удалось сделать в романе "Доктор Живаго". Демон ("Памяти Демона") - образ бессмертного творческого духа Лермонтова: он вечен, потому и "Клялся льдами вершин: "Спи, подруга, лавиной вернуся".
В лирике Б. Пастернака лета 1917 г. не было ощущения беды, в ней звучала вера в бесконечность и абсолютность бытия:
В кашне, ладонью заслонясь,
Сквозь фортку крикну детворе:
Какое, милые, у нас
Тысячелетье на дворе?
Или:
Кто тропку к двери проторил,
К дыре, засыпанной крупой,
Пока я с Байроном курил,
Пока я пил с Эдгаром По?
Вечность бытия проявлялась в суете повседневности. Сама вечная природа врастала в быт - так в стихах Б. Пастернака появлялся образ зеркала, в котором "тормошится" сад, образ капель, у которых "тяжесть запонок", воронья в кружевных занавесках и т. д. Природа, предметы, сам человек едины:
Лодка колотится в сонной груди,
Ивы нависли, целуют в ключицы,
В локти, в уключины - о погоди,
Это ведь может со всяким случиться!
В этой концепции бытия отсутствовала категория статичности; залог бессмертия - в динамике; жизнь в лирике Пастернака проявлялась в движении: "Разбег тех рощ ракитовых", о дожде - "Топи, теки эпиграфом / К такой, как ты, любви"; "Сестра моя жизнь - и сегодня в разливе / Расшиблась весенним дождем обо всех".
Вслед за Вл. Соловьевым, в поэтической форме выражавшим философские определения ("В сне земном мы тени, тени… / Жизнь - игра теней, / Ряд далеких отражений / Вечно светлых дней" и т. д.), Б. Пастернак ввел в поэзию жанр философских определений. В книгу "Сестра моя - жизнь" он включил стихотворения "Определение поэзии", "Определение души", "Определение творчества". Природа поэтического творчества представлялась ему непосредственным выражением всего сущего в его единстве и бесконечности:
Это - круто налившийся свист,
Это - щелканье сдавленных льдинок,
Это - ночь, леденящая лист,
Это - двух соловьев поединок.
Феномен поэтического творчества заключен, как полагал Б. Пастернак, в том, что образ может зрительно соединить миры: "И звезду донести до садка / На трепещущих мокрых ладонях…"
В статье 1922 г. "Вчера, сегодня и завтра русской поэзии" В. Брюсов обозначил характерные черты лирики Б. Пастернака периода книги "Сестра моя - жизнь", указав и на тематическую всеядность, при которой и злоба дня, и история, и наука, и жизнь располагаются как бы на одной плоскости, на равных; и на выраженные в образной форме философские рассуждения; и на смелые синтаксические построения, оригинальные словоподчинения. Отметил В. Брюсов и влияние на поэзию Б. Пастернака революционной современности.
Революционная современность, однако, неоднозначно сказалась на настроениях Б. Пастернака. Первые годы Октябрьской революции с чуждым поэту "агитационноплакатным" уклоном поставили его "вне течений - особняком". Послеоктябрьское время представлялось ему мертвым, его лидеры - искусственными, природой несотворенными созданиями. В 1918 г. им было написано стихотворение "Русская революция", в котором современность ассоциировалась с характерным образным рядом: бунт, "топки полыханье", "чад в котельной", "людская кровь, мозги и пьяный флотский блев".
В мертвое время Б. Пастернак обратился к теме живой души. В 1918 г. он написал психологическую повесть о взрослении души ребенка из дореволюционной интеллигенции "Детство Люверс".
Душа Жени Люверс так же подвижна, чутка, рефлексивна, как сама природа и весь мир, в котором улица "полошилась", день то был "навылет", "за ужин ломящийся", то тыкался "рылом в стекло, как телок в парном стойле", поленья падали на дерн, и это был знак - "родился вечер", синева неба "пронзительно щебетала", а земля блестела "жирно, как топленая". Этому единому миру соответствовало детское синкретическое сознание героини, ее нерасчлененное восприятие человека, быта и космоса. Например, солдаты в ее ощущении "были крутые, сопатые и потные, как красная судорога крана при порче водопровода", но сапоги этим же солдатам "отдавливала лиловая грозовая туча". Она впитывала впечатления бытовые и вселенские единым потоком. Потому случайности в ее жизни оборачивались закономерностями: попутчик в купе, бельгиец - гость отца, уголовник, которого везут в Пермь, разродившаяся Аксинья, десятичные дроби становятся составляющими ее жизни; потому она испытывает острое чувство сходства со своей матерью; потому гибель безразличного ей Цветкова для нее трагедия; потому при чтении "Сказок" странная игра овладела ее лицом, подсознательно она перевоплощалась в сказочных героев; потому ее искренне заботит, что делают китайцы у себя в Азии в такую темную ночь. Такое видение пространства, мелочей, событий, людей мы уже наблюдали у лирического героя книги "Сестра моя - жизнь".
В начале 1920–х годов к Б. Пастернаку пришла популярность. В 1923 г. он издал четвертую поэтическую книгу "Темы и вариации", в которую вошли стихи 1916–1922 годов. В письме к С. Боброву поэт указывал на то, что книга отразила его стремление к понятности. Однако поэтика ряда стихов "Тем и вариаций" представляла некоторую образную многослойность; смысл строф таился за их синтаксической краткостью или усложненностью, фонетически утяжеленной строкой: "Без клещей приближенье фургона / Вырывает из ниш костыли / Только гулом свершенных прогонов, / Подымающих пыль из дали"; "Автоматического блока / Терзанья дальше начинались, / Где в предвкушеньи водостоков / Восток шаманил машинально"; "От тела отдельную жизнь, и длинней / Ведет, как к груди непричастный пингвин, / Бескрылая кофта больного - фланель: / То каплю тепла ей, то лампу придвинь". Это соответствовало эстетическим требованиям образовавшегося в конце 1922 г. ЛЕФа, к которому примкнул Б. Пастернак.
Авангардная поэтика стихотворений Б. Пастернака вызывала критические споры. В статье 1924 г. "Левизна Пушкина в рифмах" В. Брюсов указывал на противопоставленную классической, пушкинской рифме новую рифму футуристов с обязательным сходством предударных звуков, с несовпадением или необязательным совпадением заударных и т. д., приводя рифмы Б. Пастернака: померанцем - мараться, кормов - кормой, подле вас - подливай, керосине - серо - синей. И. Эренбург в книге "Портреты современных поэтов" (1923) писал об озарении общего хаоса поэтики Б. Пастернака единством и ясностью голоса. В опубликованной в "Красной нови" (1923. № 5) с редакционной пометкой "печатается в дискуссионном порядке" статье С. Клычкова "Лысая гора" Б. Пастернак критиковался за намеренную непонятность своей поэзии, за подмену выразительности целенаправленной непростотой. К. Мочульский в статье "О динамике стиха", указывая на разрушение поэтических норм - условных обозначений, старых наименований, привычных связей - в стихах поэта, обращал внимание на ряд их особенностей, в том числе на то, что каждый звук - элемент ритма.
В "Красной нови" (1926. № 8) была опубликована статья теоретика группы "Перевал" А. Лежнева "Борис Пастернак", в которой автор предложил свою версию поэтики пастернаковского стиха. Рассуждая о принципе сцепления ассоциаций в поэзии Б. Пастернака, А. Лежнев отмечал: у классиков стихотворение раскрывало одну идею, у Пастернака оно состоит из ряда ощущений, соединенных между собой какой - то одной ассоциацией. Следующий поэтический принцип Б. Пастернака, на который указывал А. Лежнев, - линейность: эмоциональный тон, не имея подъемов и спусков, одинаково интенсивен. Далее: поэт намеренно делает в цепи ассоциаций смысловой разрыв, опускает какое - либо ассоциативное звено. А. Лежнев пришел к выводу о "психофизиологизме" пастернаковской поэзии, которую можно заметить и в "Детстве Люверс". Произведения Б. Пастернака создаются, рассуждал критик, из тонкого психологического плетения, но не чувств и эмоций, а ощущений (от комнат, вещей, света, улицы и т. д.), которые находятся на грани между чисто физиологическими ощущениями и сложными душевными движениями.
Противоположный взгляд на феномен пастернаковской поэтики высказал Г. Адамович в своей книге "Одиночество и свобода", изданной в Нью - Йорке в 1995 г.: стихи поэта в момент возникновения не были связаны ни с эмоциями, ни с чувствами; сами слова рождали эмоции, а не наоборот. Кроме того, критик усмотрел в стихах Б. Пастернака допушкинскую, державинскую трагедию.
Характерно, что сам Б. Пастернак указывал на дифирамбический характер своей ранней поэзии и на свое стремление сделать стих понятным и полным авторских смыслов - таким, как у Е. Боратынского.
В поэте нарастал протест не только против эстетических принципов ДЕФа с приоритетом революции формы, но и лефовского толкования миссии поэта в революционную эпоху как жизнестроителя, преобразователя, что ставило личность поэта в зависимость от политической ситуации. В поэме "Высокая болезнь" (1923, 1928) Б. Пастернак назвал творчество гостем всех миров ("Гостит во всех мирах / Высокая болезнь"), то есть свободным во времени и пространстве, а себя - свидетелем, не жизнестроителем. Тема "поэт и власть", "лирический герой и Ленин" рассматривалась как отношения созерцателя и деятеля. В. Маяковский же, подчинив творчество эпохе, превратил свою позицию в "агитпропсожеский лубок", плакат ("Печатал и писал плакаты / Про радость своего заката").
Б. Пастернаком не были приняты доминировавшие в ту пору в общественном сознании принципы революционной необходимости и классовости. Как написал он в "Высокой болезни", "Еще двусмысленней, чем песнь / Тупое слово - враг"; такое же отношение высказано в поэме и к разделению народа на "класс спрутов и рабочий класс". Революционная необходимость стала трагедией для человека, на эту тему Б. Пастернак написал повесть "Воздушные пути" (1924). Бывший морской офицер, а ныне член президиума губисполкома Поливанов одновременно узнает о существовании своего сына и о вынесенном ему революционном приговоре, исполнению которого он не в силах помешать. Сюжет с неожиданным узнаванием, тайной кровных связей и их же разрывом, роковой предопределенностью судьбы человека, непреодолимым конфликтом, обманом, загадочным исчезновением, гибелью героя, ситуацией, при которой человек сам не ведает, что творит, соответствовал философскому и драматургическому канону античной трагедии. Роль фатума в повести Б. Пастернака выражена в образе воздушных путей, неизменно ночного неба Третьего Интернационала: оно безмолвно хмурилось, утрамбованное шоссейным катком, куда - то уводило, как рельсовая колея, и по этим путям "отходили прямолинейные мысли Либкнехта, Ленина и немногих умов их полета". Герои "Воздушных путей" лишены свободы выбора и самовыражения.
Во второй половине 1920–х годов Б. Пастернак создал произведения о революционной эпохе, идейная ориентация которых противоречила "Воздушным путям". Это были поэмы "Девятьсот пятый год" (1925–1926) и "Лейтенант Шмидт" (1926–1927), стихотворный роман "Спекторский" (1925–1931). Б. Пастернак, назвав "Девятьсот пятый год" "прагматикохронистической книжкой", утверждал, что в "Спекторском" сказал о революции больше и более по существу. Прочитав "Девятьсот пятый год", М. Горький одобрительно отозвался об ее авторе как о социальном поэте.
Поэма эпического содержания "Девятьсот пятый год" была написана как хроника первой русской революции: "избиение толпы", "потемкинское" восстание, похороны Баумана, Пресня. В поэме время революции представлено как эпоха масс. Отцы жили в пору романтического служения героев, "динамитчиков", личностей, народовольцев. В 1905 г., это время воспринимается как невозвратное прошлое ("Точно повесть / Из века Стюартов / Отдаленней, чем Пушкин, / И видится, / Точно во сне"), на авансцену выходит время героических масс. Определяя правых и виноватых, вину за кровь Б. Пастернак возложил на власть: рабочих "исполнило жаждою мести" введение в город войск, "избиение", нищета; повод для восстания на "Потемкине" - "мясо было с душком"; черная сотня провоцирует студентов. Однако в "Лейтенанте Шмидте" уже появляется герой, который и волей судьбы, и благодаря собственному осознанному решению становится избранником революции ("И радость жертвовать собой, / И - случая слепой каприз"). Шмидт поставлен автором перед выбором: он осознает себя на грани двух эпох, он как бы предает свою среду ("С чужих бортов друзья по школе, / Тех лет друзья. / Ругались и встречали в колья, / Петлей грозя") и "встает со всею родиной", он выбирает Голгофу ("Одним карать и каяться, / Другим - кончать Голгофой"). В "Спекторском" Б. Пастернак писал о своем личном выборе - образ литератора Спекторского во многом автобиографичен. Судьбы Сергея Спекторского и Марии даны в контексте послеоктябрьской революционной эпохи, когда "единицу побеждает класс", когда в быт входят голод и повестки, когда "никто вас не щадил", когда "обобществленную мебель" разбирали по комиссариатам, "предметы обихода" - по рабочим, "а ценности и провиант - казне". Под немым небом революции "И люди были тверды, как утесы, / И лица были мертвы, как клише". Герой, "честный простофиля", участвует в распределении обобществленной утвари. Оправдание эпохи мотивировалось в поэме революционным выбором "патриотки" и "дочери народовольцев" Марии ("Она шутя одернула револьвер / И в этом жесте выразилась вся"); в революции она состоялась как личность ("ведь надо ж чем - то быть?").
Однако в эти же годы Б. Пастернак пришел к мысли о том, что величие революции обернулось собственной противоположностью - ничтожеством. Революция, как он писал Р.М. Рильке 12 апреля 1926 г., разорвала течение времени; он по - прежнему ощущает послереволюционное время как неподвижность, а свое собственное творческое состояние определяет как мертвое, уверяя, что никто в СССР уже не может писать так неподдельно и правдиво, как писала в эмиграции М. Цветаева. В 1927 г. поэт вышел. из состава ЛЕФа. По этому поводу он писал: "С "Лефом" никогда ничего не имел общего… Долгое время я допускал соотнесенность с "Лефом" ради Маяковского, который, конечно, самый большой из нас… делал бесплодные попытки окончательно выйти из коллектива, который и сам - то числил меня в своих рядах лишь условно, и вырабатывал свою комариную идеологию, меня не спрашиваясь".
С 1929 по 1931 г. в журналах "Звезда" и "Красная новь" публиковалась автобиографическая проза поэта "Охранная грамота", и в ней он высказал свое понимание психологии и философии творчества: оно рождается из подмены истинной действительности авторским восприятием ее, личность поэта самовыражается в образе, на героев он "накидывает" погоду, а на погоду - "нашу страсть". Истина искусства - не истина правды; истина искусства заключает в себе способность к вечному развитию, образ охватывает действительность во времени, в развитии, для его рождения необходимы воображение, вымысел. Таким образом поэт эстетически обосновывал свое право на свободу творческого самовыражения, в то время как жизнь В. Маяковского представлялась ему позой, за которой были тревога и "капли холодного пота".
В конце 1920–х годов в стиле Б. Пастернака произошла явная переориентация в сторону ясности. В 1930–1931 годах Б. Пастернак вновь обратился к лирике; в следующем году вышла в свет его поэтическая книга "Второе рождение", в которой философские и эстетические приоритеты были отданы простоте: "Нельзя не впасть к концу, как в ересь, / В неслыханную простоту".