У Зона на курсе были представлены все амплуа. Героиня Василькова, герой Родионов, простак Костя Кадочников, "стервь-кокет" Прохорова и т. д. Были и травести – актрисы, умеющие играть детей: Рита Батаева и Алиса Фрейндлих. Причем Рита была "девочкой", а Алиса "мальчиком". Батаева потом после института успешно, пока не "состарилась", работала в ТЮЗе. Ну а про Фрейндлих всем известно. Но тогда в институте ничто еще не предвещало в ней будущей великой актрисы. Она и Рита очень мило играли в "Морали пани Дульской" двух девочек. Но и только.
Алиса занимает очень большое место в моей жизни. Мои лучшие, самые счастливые театральные годы теснейшим образом связаны с ней, с Игорем Владимировым, с театром имени Ленсовета. С Алисой особенно. Двадцать с лишним лет почти каждый день мы встречались в театре, были заняты в одних и тех же, как правило, спектаклях, дружили, пили водку. И даже наша свадьба с Ириной Мазуркевич была у Алисы, потому что своего дома у нас тогда еще не было.
А познакомились мы с ней в пятьдесят четвертом году, полвека с гаком тому назад. Их курс был на год старше, и мы немного робели перед ними.
Но летом пятьдесят шестого, мы случайно встретились с Алисой в Сочи, вместе проводили время и подружились. Мы – это я и Олег Мищук – мой институтский друг и сокурсник. А она была с мужем Володей Карасевым, своим сокурсником. В "Ревизоре" он играл бы Городничего по раскладу Зона – представительный, солидный и довольно красивый. Когда пришла пора возвращаться, мы с Олегом решили напоследок как следует гульнуть в ресторане на Ахун-горе и ехать домой в плацкартном вагоне. Алиса с Володей к нам охотно присоединились. Не знаю, как сейчас, а тогда это было шикарное место. Очень красивые горы, море, оркестр играет, шашлыки жарятся, водка, вино, цыплята-"табака" – полный набор южных удовольствий. В тот вечер там гуляла большая компания не то узбеков, не то киргизов. Поочередно кто-нибудь из них, пошатываясь, подходил к оркестру, доставал из халата, из-за пазухи, кучу денег, совал их солисту и оркестр играл какую-нибудь среднеазиатскую мелодию. А заказчик, раскинув руки в стороны, танцевал на площадке перед столиками. Он садился, а вместо него шел следующий, и история повторялась. Мы выпили, съели по цыпленку, захмелели, и нам тоже захотелось попеть и потанцевать, только не под эту бесконечную заунывную мелодию, единственную, наверное, которую знал местный оркестр. Обогнав очередного киргизо-узбека, мы подбежали к оркестру.
– Ребята, сыграйте "Мишку", только у нас денег мало.
– Черт с ними, – обрадовался солист, – сыграем "Мишку", а то мы от них уже о…ли.
Оркестр оживился и заиграл "Мишку". Это был самый модный шлягер в стране летом пятьдесят шестого года. Слова были такие:
Ты весь день сегодня ходишь хмурый,
Не сердись, любимый мой, молю,
Слышишь, ну не надо, Мишка милый,
Я тебя по-прежнему люблю.
Дальше шел припев:
Мишка, Мишка, где твоя улыбка,
Полная задора и огня?
Самая нелепая ошибка -
То, что ты уходишь от меня.
Мы вчетвером выскочили на середину и, образовав кружок и взявшись за руки, стали прыгать и голосить под шум оркестра "Мишку". Причем Алиса после слов: "Самая нелепая ошибка", вместо полагающейся здесь паузы, громко выкрикивала "Пипка!"
Узбеки были в восторге. Нас пригласили к их столу, но мы вежливо отказались и покатили домой. С тех пор прошло ровно пятьдесят лет.
А на год младше нас был курс Макарьева. Не такой блистательный, как зоновский, но, безусловно, очень талантливый. И снова я должен отметить, что только один Сергей Юрский стал украшением русского театра, и не только как артист, но и как режиссер и литератор. Перед театральным институтом он успел окончить три курса Ленинградского университета по юриспруденции, играл в знаменитом университетском театре и практически был уже мастером. Макарьев ему говорил: "Сережа, зачем вам институт? Мне нечему вас учить". Но Юрский добросовестно вместе со всеми делал этюды, превращая каждый из них в маленький и вполне законченный спектакль. Он был неистощим на выдумки, фонтанировал идеями и щедро делился ими со всеми. Он был сутуловат и, чтобы исправить осанку, ходил с палкой за спиной, зажав ее под мышками. Я как-то попробовал и сдался через десять минут: очень больно и неудобно. Юрский сочинял капустники, ставил их, писал стихи, пародии, бегло говорил по-французски. Когда Советский Союз умирал от восторга по поводу приезда на гастроли Жана Вилара со своим театром, он написал такие строчки на мотив песни Марка Бернеса "Когда поет далекий друг":
Мой друг, мы с тобой реалисты,
типичность – наш первый девиз.
А все формалисты, суть – капиталисты,
искусство их катится вниз.
Когда играет Жан Вилар, то не захочешь
очень долго в писсуар,
И сокращаются большие расстоянья,
когда играет Жан Вилар.
Сережу еще в институте отличала способность быть самому себе режиссером. Это очень редкое сочетание уникального актерского таланта с глубоким рациональным анализом роли. Когда я слышу выражение "человек-оркестр", передо мной сразу мысленно появляется Сергей Юрский.
Одновременно с нами был набор и на режиссерский курс. Там были ребята много нас старше, некоторые успели даже повоевать, кем-то уже работали, но потянуло их в театр, да, видно, так сильно, что не остановиться. И, все бросив, пришли они, взрослые, многие с сединой, сели за парту и начали, считай, жизнь сначала. Но несколько человек были совсем юные, вчерашние школьники. К ним относились подозрительно. Считалось, что режиссура предполагает жизненный опыт, зрелость, чтобы было что сказать зрителю. Среди молодых "салаг"-режиссеров был и Алексей Герман, сын писателя Юрия Германа. Про него говорили, что взяли его по блату, из-за отца, хотя парень он был хороший – веселый, остроумный, компанейский. У него можно было стрельнуть в долг денег. Он умудрялся давать деньги так естественно, что берущий не чувствовал себя неловко, не чувствовал себя нищим перед богатым. Помню, как-то он говорит:
– Представляешь, везуха! Кинулся купить книгу, а ни копейки нет. Ну, на всякий случай полез в старые костюмы поискать по карманам, не завалялись ли где-нибудь деньжата. И, можешь себе представить, таки нашел в штанах пятнадцать рублей.
Я не мог себе представить ни множества костюмов в шкафу, ни завалявшийся в них хотя бы рубль, про который я бы не знал. Но Леша так искренне радовался, что не приходило в голову ему завидовать. И вот этот мальчик, не нюхавший пороху, маменькин сынок, с блеском показывает на экзаменах несколько отрывков и становится одним из лучших на курсе.
Если я скажу, что время меняет людей, я не скажу ничего нового, но это так. Прошло много лет, я работал в Театре имени Ленсовета, вдруг звонок с Ленфильма из группы Германа: "Анатолий Юрьевич, мы проводим пробы для фильма "Мой друг Иван Лапшин", Алексей Юрьевич очень хотел бы попробовать вас на одну из главных ролей – журналиста. Как вы на это смотрите?"
– С удовольствием.
– Тогда я вам занесу сценарий.
Мне показалось, что роль не совсем моя, но это не имело значения – режиссеру видней. В назначенный день я являюсь на пробу. В гримерной сидит Николай Губенко, его тоже вызвали пробоваться – на Ивана Лапшина. Мы познакомились, даже пробежали пару раз сцену. Появляется Герман. Мы, как водится, целуемся как старые однокашники и после быстрого обмена репликами:
– Ну как? Все нормально?
– Нормально. – Идем в павильон. К съемкам все готово. У Германа даже для проб и декорация, и костюмы, и реквизит тщательнейшим образом отбираются, чтобы соответствовать эпохе и среде. Смотрю на старые помятые латунные чайник и лампу, столовые приборы, тронутые ржавчиной, потертую скатерть – все подлинное. Начинается съемка. Я стараюсь, но через некоторое время начинаю замечать, что Леша главным образом занимается Губенко. А я как бы остаюсь в стороне. И снимают странно: камера все время смотрит в лицо Губенко и в мою спину, когда мы разговариваем. Обычно сцена, диалог снимаются дважды, так называемой "восьмеркой". Сначала – лицо одного актера, спина другого, потом – наоборот. И монтируется. А здесь – только в сторону Губенко.
– Леша, – говорю, – а что я все время спиной?
– Да ты что? – говорит Герман. – Ты просто не видишь, камера тебя берет. Все нормально.
Ну, нормально так нормально. Тепло прощаемся, и с некоторой надеждой на благополучный исход еду домой в хорошем настроении. На Фонтанке, недалеко от дома, встречаю Киру Ласкари, брата Андрея Миронова, человека замечательного: балетного артиста, балетмейстера, драматурга, бабника, самого остроумного человека из всех встреченных мною за всю жизнь.
– Куда, откуда?
– С Ленфильма, – отвечаю я неопределенно, боясь сглазить.
– Понятно, – говорит Кира. – Знаешь, Леша Герман начинает картину? Вчера приезжал Андрей, подписал договор.
У меня в груди что-то екнуло.
– А кого он будет играть?
– Герман его уговорил сыграть своего отца. В сценарии он выведен журналистом. А у тебя что?
– Да так…
Я не мог опомниться от услышанного и, что-то промямлив, попрощался.
Все встало на свои места. И то, что меня снимали в спину, и безразличие Германа. Но как же он мог? Товарищ, однокашник, сам натерпевшийся и униженный киношным начальством, годами сидевший без работы, как он мог так цинично меня использовать? Ему нужно было попробовать Губенко – и больше ничего. Ему было абсолютно наплевать на меня, мое самолюбие, мое время и мои надежды. Таковы у нас нравы в кино и в театре – они развращают даже лучших.
Николай Павлович Акимов был человеком уникальным. Начинал он во времена Мейерхольда, Вахтангова, Таирова. Он был выдающимся театральным художником и самобытнейшим режиссером. Правда, родился он не в свое время. Советская власть мордовала его всю жизнь – слишком уж он был индивидуален, ироничен, прихотлив и изыскан для нее. Ставили в вину, что он творил не для масс, а для избранной аудитории. Первый же его спектакль вызвал грандиозный скандал. "Так же нельзя ставить Шекспира, это не Шекспир", – ругались критики, как будто существуют правила, как его надо ставить. Но, честно говоря, его "Гамлет", поставленный в Вахтанговском театре, был действительно не для слабонервных. Во-первых, главную роль играл комик, а не трагик, очень толстый и смешной артист по фамилии Горюнов. Он стал широко известен после фильма "Вратарь". Горюнов бегал по сцене с ночным горшком на голове, гудел в него и всех пугал. Акимов был великим провокатором, таким и оставался всю жизнь. Он дружил с Зощенко, Шварцем, Ахматовой в самые тяжелые для них времена. Когда их шельмовали, он оставался верен дружбе и не переходил на другую сторону улицы, как это делали другие. Набрав курс театральных художников в институте, он приютил у себя многих талантливых молодых художников, выгнанных из Академии художеств, училища Мухиной за формализм, абстракционизм и другие отклонения от социалистического реализма. На факультете, которым руководил Акимов, учился Эдуард Кочергин, впоследствии главный художник БДТ. На его курсе было много ярких индивидуальностей, в том числе и Олег Целков, знаменитый ныне художник, живущий на Западе. С ним я был довольно хорошо знаком. Он производил впечатление человека без царя в голове – живой и непосредственный, как мальчишка. Его вышибли из Мухи за абстракционизм. Он снимал комнату в коммуналке на Моховой, недалеко от института. Меня трудно назвать педантом, но то, что я увидел у него дома, впечатлило даже меня. Если двумя словами: все валялось везде. Вперемешку. Стулья, рубашки, стаканы, носки, книжки и так далее. На стенах висели картины – некоторые на бумаге, а которые и на холсте. Причем, не вставленные в рамки, они скручивались по углам. Я задержал взгляд на одной, написанной маслом: на черном густом фоне – сиреневое пятно.
– Нравится? – спросил Олег.
– А что это?
– Автопортрет в дезабилье, – любуясь картиной, сказал он. – Хочешь, подарю?
Я поспешно отказался – не хватало мне эту мазню нести домой. Сейчас уже я бы не отказался от подарка. Нет, я не стал лучше разбираться в живописи, но если прикинуть, сколько эти "сиреневые кальсоны" стоили бы сейчас…
Как-то я присутствовал на вечере Акимова, где он рассказывал о своих впечатлениях от поездки в Америку. Впрямую он не хвалил Америку, но получалось, что у них все не так уж плохо.
– А каково там положение актеров? – строго спросила дама из кабинета марксизма-ленинизма.
Николай Павлович на секунду задумался, потом сказал:
– В Америке положение плохого артиста очень плохое.
В другой раз на вопрос, что для вас артисты, он изрек: "Артисты – это дети. Но это сукины дети".
У меня дела в институте довольно долго шли неважно. В этюдах с воображаемыми предметами я ничего не мог вообразить. А Константин Павлович настаивал, что надо предмет ясно увидеть во всех подробностях, а затем уже с ним манипулировать. Но у меня ничего не получалось, так что эта тема "просвистела" мимо, никак не приблизив меня к профессии. Дальше пошли этюды со словами. Я выходил на площадку с одной мыслью – скорее бы все это кончилось. Мне было неловко, стыдно, я не понимал, зачем это все, и подумывал об уходе из института вообще. Помог случай.
Юра Иванов, тот самый, что ел булку с вареньем, делал этюд под названием "Бессонница". Он изображал человека, который крутится на кровати и так и этак, чтоб заснуть. Пробуя, то книжку почитать, то выпить валерьянки – ничего не помогает. И наконец к нему приходит долгожданный сон, но, вот беда, – как только его глаза закрываются, так какая-то подлая мышь начинает скрестись в углу. Он только прогонит ее, а она уже в другом углу – и опять скребется. Юра и слова к этюду придумал: "Черт бы тебя побрал!" Каждый раз, когда он вскакивал с постели прогнать мышь, он говорил: "Черт бы тебя побрал!" – и ни слова больше. Когда пришло время показывать этюд Хохлову, Юра попросил меня подыграть ему – поскрестись мышкой. И вот Юра показывает свой этюд Константину Павловичу, а я бегаю за задником то в левый угол, то в правый – скребусь. Минут через десять я подумал, что этюд у Юры скучноват и надо бы ему закругляться. Действительно, он ложился, тут же вставал, шел в угол и, наклоняясь к полу, говорил: "Черт бы тебя побрал". Потом все опять повторялось, но уже в другом углу: "Черт бы тебя побрал". Видно, не только мне этюд показался длинноватым, потому что Константин Павлович вздремнул ненадолго, а очнувшись, сказал:
– Спасибо, Юра.
Юра остановился, а я, не поняв, что все уже кончилось, продолжал скрестись.
– Мышка, мышка, спасибо, выгляни сюда, – уже громко сказал Константин Павлович, и я выглянул. Поскольку Константин Павлович просил выглянуть мышку, я и появился, изображая мышку: съежившись, я осторожно высунул глаз и нос из-за кулис и понюхал. Все грохнули. Смеялся даже Константин Павлович. Мне было приятно, но я не очень понимал, что их так рассмешило.
– А знаете что, Толя, сделайте-ка этюд по картине Репина "Курсистки", – внимательно глядя на меня, предложил Константин Павлович.
Сюжет картины, мне дотоле неизвестной, был прост и понятен. Два молодых человека, студенты, переглядываются и кокетничают с двумя милыми девушками. Те делают уроки и тоже поглядывают через окно на студентов. Это было так похоже на нас, на нашу студенческую жизнь, что мы на лету сочинили не один, а даже несколько этюдов. И все получалось как-то удивительно легко и весело. И когда я играл этот этюд, то неожиданно ощутил такой азарт и удовольствие, что не хотел уходить с площадки. Я не замечал, что и как делают мои руки и ноги, а они все делали сами правильно, потому что это была МОЯ роль. Это был очень важный этап для меня. Я начинал что-то про себя понимать. Что мое, а что – нет. И еще: на сцене бывают счастливые минуты.
А весной пятьдесят шестого Константин Павлович умер. Какое-то время мы были бесхозные, а потом наш курс взял Андрушкевич, главный режиссер Театра "Пассаж", ныне Комиссаржевской. Но ему было не до нас. У него в театре бунтовала труппа, требовала его снятия, и он приходил к нам еще не остывший от недавних баталий. Ругал негодяев-артистов, потом глядел на часы и поспешно уходил. И так, ни шатко ни валко, мы добрались до выпускных спектаклей.
Зато наша общественная жизнь протекала очень бурно.
XX съезд, доклад Хрущева, появившиеся в несметных количествах свидетельства о Сталине, лагерях, расстрелах не вмещались в голове. Было страшно и тоскливо на душе. Все, во что я так искренне верил, превратилось в пепелище. Отец, которого я пытал, знал ли он обо всем этом, сказал, что кое-что он знал и о многом догадывался, но не мог себе представить масштабов происходящего. Он рассказал о своих друзьях – военных командирах, расстрелянных в тридцать седьмом–тридцать восьмом годах, чьи лица на фотографиях он заливал чернилами. О блокаде, когда за полбуханки хлеба можно было купить музейную скрипку, а за буханку – профессорскую квартиру. Рассказал о народном ополчении осенью сорок первого года. Тогда по призыву партии "Все на защиту Ленинграда!" цвет ленинградской интеллигенции – ученые с мировым именем, артисты, художники, писатели, добровольно вступившие в ополчение, были вывезены под Лугу, где тогда шли самые кровопролитные бои, и выгружены в чистом поле. Они сидели и ждали, и еще не дойдя до передовой, четверть их погибла от бомбежек. А они продолжали сидеть и ждать, пока на передовой освободится винтовка от убитого бойца.
"Хорошо, – говорил отец, – что когда приехал маршал Жуков, он прекратил эту бессмысленную бойню".
Очень многое изменилось в мозгах после съезда, все как проснулись. Как реакция на официальное искусство, на сусальный пафос, вранье и оды о Родине, перед которой "ты вечно в долгу", появились незатейливые песни под три аккорда на гитаре о самых простых и милых человеку вещах: любви, доме, походном костре, девочке с соседнего двора. Сколько их было, этих самодеятельных поэтов и композиторов! И как вершина горы – Окуджава, Галич, Высоцкий. А "Современник", тоже открывшийся в пятьдесят шестом году "навстречу съезду". Никто не мог представить себе, что можно играть так правдиво, так искренне, играть про людей, как будто выдернутых из уличной толпы и перенесенных на сцену. Невероятно. Весь сегодняшний театр вышел, по-моему, из "Вечно живых" Розова в "Современнике". Во всяком случае, там научили людей театра задавать себе очень важный вопрос: "А для чего мы ставим этот спектакль? Что мы хотим сказать людям? На какой вопрос ответить?" "Современник" дал пример гражданственности искусства. Слава "Современнику" и Олегу Ефремову!
А моя учеба подходила к концу. Я был занят в двух дипломных спектаклях – "Дон Жуан" Леси Украинки (Сганарель) и "Двадцать лет спустя" Светлова (Налево). Играл Сганареля ничего, так, на четверку. А поэта Налево – очень плохо. Особенно отвратительно читал стихи. Почти так же, как при поступлении в институт.