Я не знал студии, производства, не понимал, как справиться с грудой неведомых доселе обязанностей. Но рядом со мной находился опытный и доброжелательный Сергей Николаевич Гуров. Он бережно ко мне относился, щадил мое самолюбие, старался выводить меня на первый план, помогал бескорыстно, по-отечески.
С первого же дня работы над фильмом "Весенние голоса" навалилось огромное количество дел, проблем, сомнений. Беспрерывно нужно было отвечать на десятки разнообразных вопросов. Какой ритм эпизода? Когда происходит действие – днем, вечером, ночью? Каким воспользоваться объективом? Как покрасить деревья? Что поставить на стол? Какую артистку пригласить на эпизод?
Эти проклятые главные слова в искусстве – как, какой, какое, в какой мере.
Я вскоре понял, что снять первый художественный фильм, если постановщик еще пассивен и учится сам, – значит ответить на те вопросы, которые будут задавать ассистенты, гримеры, операторы, реквизиторы, бутафоры, декораторы, артисты. Все они подвергали меня перекрестному допросу. На их лицах было написано, что они готовы тут же выполнить мои распоряжения. Но я-то понимал, что многие из этих людей работали на своем веку с Эйзенштейном и Пудовкиным, с Пырьевым и Довженко, с Роммом и Райзманом. И в их глазах – мне казалось – я всегда читал один-единственный, основной вопрос, который, конечно, они никогда не произнесут вслух: а какой ты режиссер? И режиссер ли ты на самом деле?
Я не раз вспомнил добрым словом кинохронику. Кинохроника воспитала во мне умение мгновенно ориентироваться в неразберихе событий, молниеносно принимать решение, тут же мысленно составлять монтажную фразу, давать задание оператору, находить наилучшую точку для съемки кадра. Репортажной работе противопоказаны долгие размышления. Событие всегда развивается во времени и пространстве. Его нельзя ни задержать, ни остановить. Не успел снять – разводи руками: событие кончилось, все ушли и ты остался с носом. Репортаж научил меня быстро отбирать детали, подчинять их главному, соразмерять частности с основной мыслью. Ведь хроникер никогда не знает заранее подробностей, они обнаруживаются непосредственно на съемке, возникая неожиданно, сразу, на глазах...
Когда вместе с Сергеем Николаевичем Гуровым мы заметили, что огромная лавина вопросов, обращенных к нам, пошла на убыль, мы осознали: фильм подходит к концу.
"Весенние голоса" промелькнули по экранам незаметно. Фильм не поднимал никаких проблем, не открывал новых особенностей жанра – в нем честно и добросовестно показывалась самодеятельность трудовых резервов. Короче говоря, картиной нельзя было гордиться, но и стыдиться ее тоже было нечего. "Весенние голоса" явились для меня как бы приемным экзаменом в художественный кинематограф.
КАК СОЧИНЯЮТ ВДВОЕМ
Мне довелось писать сценарии с Григорием Гориным и Владимиром Войновичем, Людмилой Разумовской и Генриеттой Альтман. Был в моей биографии случай, когда соавтором оказался классик-драматург Александр Николаевич Островский, правда, он об этом не подозревал. Но больше всего я сочинил вместе с Эмилем Брагинским, причем не только киносценарии, но и повести, и комедии для сцены. Меня частенько спрашивают: "А как же вы пишете вместе? Наверное, вдвоем сочинять значительно труднее, чем в одиночку? Литературное творчество очень индивидуальный, интимный процесс, как же вы находите общий язык в прямом и переносном смысле?"
Попытаюсь рассказать на примерах работы с Брагинским, как протекает процесс выдумывания сюжета... Итак, мы решили сочинить вместе что-нибудь эдакое. Каждое утро мы с соавтором встречаемся. Один из нас с надеждой смотрит на другого, думая, что тот сейчас скажет что-нибудь умное. В комнате висит длительная унылая пауза, тупые глаза соавторов шарят по стенам, внутри полное ощущение собственной бездарности. Наконец один произносит:
– Мне рассказали интересный случай.
Глаза второго загораются в предчувствии удачи: сейчас мы схватим сюжет за хвост, как жар-птицу. Но не успевает первый закончить свой рассказ, как глаза другого потухают и он только выразительно машет рукой. Тем не менее эта новелла вызвала в мозговых извилинах напарника какую-то реакцию, что-то там зацепила, и он в свою очередь извлек из недр памяти забавную историю, которая произошла с его знакомым. Эта история тоже не может стать сюжетом, но отдельные ее элементы можно использовать. Ежедневно соавторы совершают жуткое насилие над памятью, пытаясь вспомнить занятные случаи, газетные статьи, анекдоты, фабулы других произведений (нельзя ли трансформировать так, чтобы никто не заметил?), судебные процессы, происшествия, фельетоны, истории из собственного прошлого...
Каждый день соавторы, как это ни странно, умудряются придумать по нескольку сюжетов, но, как правило, все их бракуют. Для этого есть множество причин. Во-первых, нужно, чтобы понравилось обоим. А это бывает крайне редко. Если одному сюжет не по душе – он хоронится, причем без музыки. Во-вторых, выясняется: кто-то уже успел опубликовать нечто очень похожее. Здесь ужасно вредят эрудиция, образование, начитанность, привычка совать свой любопытный нос в печатные издания. Невежество в данном вопросе куда лучше, оно не обременяет. В использовании чужих сюжетов помогает также и отсутствие совести. С этим мы боремся, но, увы, мешает воспитание, данное родителями. В-третьих, к сожалению, необычайно была развита самоцензура – часто это портило, губило острые, интересные замыслы.
Пока мы остановимся на каком-либо сюжете, отметаем несколько десятков других. Процесс выдумывания или нахождения сюжета длится несколько дней, а может тянуться месяцами. Этот этап совершенно неуправляем, и планирование здесь потерпело бы фиаско. Для нас выбор сюжета – момент особой ответственности. Ведь когда мы решаемся взять в качестве основы определенную интригу, то таким образом обрекаем себя на несколько месяцев труда. И в случае ошибки все это время будет потрачено впустую, а подобной нелепой бесхозяйственности, конечно, допустить невозможно.
Как же все-таки рождается сюжет? Каждый раз по-разному...
Историю о том, как какой-то человек угонял частные машины у людей, живущих на нечестные, нетрудовые доходы, продавал их, а вырученные деньги переводил в детские дома, мы оба слышали в разных городах – и в Москве, и в Ленинграде, и в Одессе. В каждом городе утверждали, что это случилось именно у них. Рассказывали, что в какой-то газете об этом даже писалось.
История нам понравилась, мы решили на ней остановиться. Но прежде чем начинать работу над сценарием, нам хотелось убедиться в достоверности этого происшествия. Мы искали газету, но тщетно. Недурно бы непосредственно познакомиться с человеком, замешанным в столь необычном и столь гуманном преступлении. Мы обращались с запросами в юридические учреждения, но не смогли найти следов подобного судебного дела.
И наконец мы поняли, что это – вымышленная история, легенда, принявшая обличье всамделишного случая.
Отсутствие реального жизненного прототипа сильно озадачило нас. Однако не настолько, чтобы отказаться от самой идеи воплощения его средствами искусства. Короче говоря, в "Берегись автомобиля" основная сюжетная схема практически без всяких изменений была взята нами из жизни, вернее, из легенды.
Сразу же возникла проблема: в какое русло направить сюжет? То, что надо писать комедию, не вызывало сомнений. Но и комедия могла быть разной. Сначала думали сделать нечто вроде вестерна. Автомобильные погони, немыслимые комедийные трюки, стремительность и динамика. Герой фильма – а-ля Робин Гуд. Как и подобает всякому благородному разбойнику, он совершает подвиги легко, непринужденно и победно. Словом, все шло к тому, чтобы создать лихой, но незамысловатый фильм во славу всеобщей добродетели и высшей справедливости.
Вестерн, как правило, жанр облегченный. Его положительные герои выкрашены в одну розовую краску, отрицательные – только в черную. При такой трактовке, конечно, не могла идти речь ни о показе широкой социальной картины общества, ни о создании интересных, ярких характеров. И мы отказались от мысли сделать комедийный автомобильный вестерн. Попытались приспособить эту историю к другому. Захотелось поточнее взвесить традиционно общечеловеческие категории добра, зла, благородства, подлости, справедливости. Поэтому мы предпочли парадоксальные, извилистые ходы вглубь прямому движению по плоскости.
Наш герой – честный человек по сути, но по форме он жулик.
Справедливый и благородный по первому впечатлению отставник, по сути – махровый спекулянт. Следователь, которому подобает быть по долгу службы твердым, решительным и непоколебимым, позволяет себе иметь человеческие слабости, то есть на поверку оказывается очень мягким, добрым, сговорчивым.
Такого рода перевертывание и выворачивание характеров, должностей и ситуаций встречалось в нашем сценарии довольно часто. Но, понятно, не ради забавы мы это делали. Мы стремились отделить формальные стороны каких-то жизненных явлений от их сущности. Для этого и потребовались эксцентрические приемы анализа действительности.
Больше всего хлопот нам доставил главный персонаж. По своей социальной сущности он, конечно, Робин Гуд. Но лепить образ очередного благородного разбойника не хотелось. Героя пришлось изобретать. Правда, не совсем заново. Мы опирались на известные традиции литературы и кино. Дон Кихот, чаплиновский Чарли, князь Мышкин – вот три составных источника нашего героя. Нам хотелось сделать добрую, грустную комедию о хорошем человеке, который кажется ненормальным, но на самом деле он нормальнее многих других. Ведь он обращает внимание на то, мимо чего мы часто проходим равнодушно. Этот человек – большой, чистосердечный ребенок. Его глаза широко открыты на мир, его реакции непосредственны, слова простодушны, сдерживающие центры не мешают его искренним порывам. Мы дали ему фамилию Деточкин.
Как незвонкая фамилия, так и заурядная внешность героя должны были дезориентировать зрителя относительно преступных наклонностей самого персонажа. Мы придумали ему официальное занятие – страховой агент. Днем он принужден гарантировать возмещение тех убытков, которые будет наносить ночью.
Затем потребовалось заполнить в анкете нашего героя ту графу, которая свидетельствует о семейном положении. Поначалу думалось, что Деточкин женат, даже имеет детей, может быть, еще каких-то родственников. Но по мере того, как наш сюжет продвигался вперед, становилось все более очевидным, что нормальное семейное положение не для Деточкина. Он из тех идеалистов, которые сначала пытаются устраивать общественную жизнь, а потом уже личную. Поэтому мы обрекли своего героя на одиночество. У него есть мать, в некотором роде вариант самого Деточкина, только на пенсии. Есть женщина, которую он любит, но не посвящает в свои подвиги на ниве справедливости. Она водит троллейбус, и их свидания происходят на остановках согласно расписанию движения троллейбусов.
Деточкин, конечно же, условная фигура, но не настолько, чтобы не вызывать реальных жизненных ассоциаций. Мы хотели поставить Деточкина на грани условного и безусловного, но так, чтобы в его реальность зритель верил.
Таким же образом обстоит дело с его психической полноценностью. С одной стороны, у него было сильное сотрясение мозга после аварии, с другой стороны, у него и справка есть, что он нормальный. Вот и думайте как пожелаете.
Он, если хотите, идеальный герой, который спущен с небес на прозаическую землю, чтобы обнаружить наши отклонения от социальных и человеческих норм.
Этот человеческий феномен заинтриговал нас не сам по себе, хотя именно он являлся объектом нашего художественного исследования. Деточкин – своего рода шкала человеческой честности...
Итак, наш первый с Брагинским киносценарий написан. Однако...
Редакторам Кинокомитета сценарий не понравился. Нам говорили: вообще-то сценарий интересный, но зачем Деточкин ворует автомобили? Гораздо лучше, если бы он просто приходил в ОБХСС и сообщал, что, мол, такой-то человек – жулик и его машина приобретена на нетрудовые доходы. Такой сюжетный поворот был бы действительно смешон и интересен. И потом, объясняли нам, в сценарии полная путаница с Деточкиным. Он положительный герой или отрицательный? С одной стороны, он жулик, с другой стороны, он честный. Непонятно, что с ним делать, посадить в тюрьму или не посадить? Короче, сценарий вызывал недоумение и недовольство.
И тем не менее фильм под названием "Угнали машину" был запущен в подготовительный период. Велись кинопробы. На роль Деточкина мы утвердили Юрия Никулина, на роль следователя Подберезовикова – Юрия Яковлева. Однако незадолго до начала съемочного периода выяснилось, что цирк отправляется в многомесячные гастроли в, не помню уж точно, не то Японию, не то Аргентину. И Никулин тоже должен уезжать. А сценарий, между нами говоря, писался специально на него. Мы в процессе сочинения встречались с Юрием Владимировичем, читали ему первому новые придуманные сцены. Одновременно с кинопробами Никулин начал учиться вождению автомобиля. Никого другого в этой роли мы представить себе не могли. И вдруг такой удар – исполнитель уезжает. Освободить Никулина от зарубежных гастролей могло только очень влиятельное лицо. В это время у нас появился новый министр, пришедший из ЦК КПСС, Алексей Владимирович Романов. Что он из себя представлял, нам было неизвестно. Но если кто и мог спасти нашу картину, то, конечно, только он. К нему-то я и отправился. Представился. Объяснил ситуацию. Романов сказал, что, прежде чем помочь, он хотел бы ознакомиться со сценарием, что с его стороны казалось вполне логичным. Сценарий был немедленно доставлен министру. А еще через несколько дней произошла вторая встреча.
Алексей Владимирович сказал, что сценарий ему показался плохим. В первую очередь в воспитательном смысле. Ведь после выхода подобной картины советские граждане примутся угонять автомобили, фильм будет поощрять дурные инстинкты. Поэтому он не только не станет звонить в "Союзгосцирк", освобождать Никулина от гастролей, но и вообще остановит производство нашей ленты. Под предлогом того, что картина осталась без исполнителя главной роли, Кинокомитет картину "законсервировал". "Консервация" – это такая своеобразная форма, когда производство фильма временно останавливают. Но мы понимали, что нас, судя по всему, закрыли навсегда.
Тогда и Брагинский и я очень расстроились. Зато потом мы благодарили судьбу, что случилось именно так! Если бы фильм не закрыли, мы бы никогда не додумались писать прозу. А тогда нам стало жаль потерять сюжет, и один из нас сказал: "Не попробовать ли нам написать о Деточкине повесть?" И другой начал: "Читатели любят детективные романы. Приятно читать книгу, заранее зная, чем она кончится. И вообще лестно чувствовать себя умнее автора..."
Четыре месяца мы потратили на то, чтобы по готовому сценарию, где были разработаны все коллизии и характеры персонажей, написать прозаическое произведение. Мы поняли, что проза нуждается в тщательной работе со словом, а юмористическая проза особенно трудна, потому что не терпит словесных оборотов, выражений и описаний, которые находятся вне комедийного жанра. Любая авторская ремарка, изображение пейзажа или обрисовка внешности героя, прослеживание действия требуют жанровой интонации, специфического подбора и сочетания слов, особой концентрации мысли, максимальной спрессованности фразы, чтобы в результате вызвать у читателя смех или по крайней мере улыбку. А это очень тяжело!
В комедийном киносценарии или пьесе юмористическую нагрузку помимо сюжета и характеров несет главным образом диалог. Ремарки же подчас пишутся не то чтобы небрежно, но во всяком случае весьма упрощенно: "Иванов вошел", "Анна охнула", "Семен в отчаянии присел на стул". И это можно понять – ведь ремарки не произносятся артистами, а играются. В прозе же каждое слово читается. Там нет подсобных или вспомогательных фраз, какие, к сожалению, часто встречаются в кинематографической и театральной драматургии.
В своих сценариях и пьесах мы с Брагинским пытались сделать смешной и описательную часть, а не одни лишь диалоги. Мы надеялись (может быть, тщетно!), что наши сочинения для кино и театра будут не только играться артистами, но и читаться публикой. Во всяком случае мы считали, что пьеса и киносценарий – полноценный вид литературы, не требующий никаких скидок. И автор, пишущий для кино или для театра, обязан относиться к слову с такой же тщательностью и ответственностью, как и прозаик.
Короче говоря, несмотря ни на что, повесть "Берегись автомобиля" была написана и журнал "Молодая гвардия" принял ее к публикации. Нас это очень обрадовало.
Но главным достижением для нас с Брагинским было вот что: во время работы мы сообразили, что каждый из нас дополняет другого, и постановили: нам надо писать вместе!
С тех пор мы кое-что сочинили. Мы бы написали больше, но каждый раз препятствием являлась моя режиссерская профессия. Ведь когда я уходил на постановку фильма, целый год выпадал из нашей писательской биографии...
С самого начала работы наш авторский коллектив, как и всякая уважающая себя организация, принял устав. Пункт первый – полное равноправие во всем. Вплоть до того, что работаем по очереди – день у одного, день у другого. Если один приезжал к другому дважды, другой должен отработать и тоже приехать дважды. Затем от Совета Безопасности ООН мы позаимствовали право "вето". Если одному из нас не нравилась реплика, эпизод, сюжетный ход, даже отдельное слово, он накладывал "вето", и другой не смел спорить. Это было важно для экономии времени, и, кроме того, в текст попадало только то, что устраивало обоих.
Право "вето" действовало все двадцать пять лет, ликвидируя на корню конфликты. Благодаря ему мы за четверть века совместной работы ни разу не поссорились. У нас еще все впереди.
Третье правило нашего устава – писать всегда сообща. Находясь напротив друг друга.
Если говорить о технической стороне работы – кто же именно водит пером, то дело обстояло так: у Брагинского в кабинете один диван, у меня в кабинете тоже один. Очень важно было первому занять ложе. Тогда другой не имел возможности лечь – некуда! И писать приходилось тому, кто сидит. Всем понятно, что писать лежа неудобно!..
Надо сказать, что встреча с Эмилем Брагинским, создание прозы, которая предшествовала постановке фильмов, имели в моей творческой судьбе поворотное значение. Если до этого я был режиссером, который воплощал на экране чужие идеи, сюжеты, характеры, то начиная с "Берегись автомобиля" я стал не только режиссером-интерпретатором, но и режиссером-автором...