Время шло. Приближалось 3 мая 1973 года – срок начала съемок, – а актеров так и не нашли. То есть русские актеры уже были выбраны. Андрею Миронову предстояло играть благородного сыщика Андрея Васильева. Воспользовавшись тем, что в Риме не могут подобрать кандидатуру на роль Хромого, я предложил замечательного советского артиста Евгения Евстигнеева. Актер поразительного нутра, феноменальной интуиции, он мог играть в любом жанре – в драме, комедии, фарсе, буффонаде – и всюду был правдив, всюду убедителен. Его актерской индивидуальности подвластны любые персонажи, от мыслителей и ученых до идиотов и дураков. Роль Хромого – небольшая, но он с удовольствием согласился на нее. Приняла мое приглашение сыграть крохотную роль матери героя и Ольга Аросева.
Стоял уже конец апреля, а итальянскими исполнителями так и не пахло. А в это время в Москве подготовительные работы велись вовсю! Царь зверей Кинг ехал в специальном автобусе из Баку в Ленинград. На пароходе, которому придется проходить под разведенным мостом, уже достраивалась капитанская рубка. Были куплены шесть новеньких автомобилей, для того чтобы расколошматить их во время трюковых съемок. Строилась бутафорская бензоколонка специально для того, чтобы ее взорвать. Велись декорационные и организационные работы в Ленинграде, где предстояло разрушить каменных львов, копать ямы и вообще устраивать всевозможные кинобезобразия...
Наконец 13 мая, в воскресенье, прилетели исполнители. Ни одного из них я не видел никогда.
Назавтра, 14 мая, уже были назначены две смены – 16 часов работы! И так каждый день! Времени, чтобы познакомиться с актерами, порепетировать, поискать грим, повозиться с костюмами, практически не оставалось.
У нас в период подготовки режиссер снимает кинопробы, ищет нужную интонацию, находит личный контакт с актером, вместе с художниками создает внешний облик персонажа. К моменту начала съемок, как правило, режиссер и актер – единомышленники. Здесь было иначе. Практически предстояло начинать сразу со всего одновременно: снимать, ежедневно и помногу; вводить актеров в их образы, характеры; знакомиться с итальянской съемочной группой; готовить следующие объекты; учить язык и еще многое, многое...
Вечером же 13 мая, в день прилета итальянцев, мы просто примерили на актеров костюмы, приблизительно набросали грим. А уже на следующий день актеры вошли в павильон – и покатилось!..
Я не знаю в истории нашего кино ни одного случая, чтобы режиссер оказался в таком положении: актеры неизвестные, иностранные, времени нет, трюки сложнейшие, на весь съемочный период дано два месяца. Группа двуязычная, не сработавшаяся. А снимать надо так, чтобы каждый эпизод шел в картину, потому что возможностей для пересъемки не будет.
Вместе с актерами прибыло несколько ящиков костюмов. Согласно договору, одежду для основных персонажей поставляла итальянская сторона. Кроме того, они должны были сшить нам около ста нарядов для массовки, изображающей иностранцев, которые летят в нашу страну.
Когда я увидел эти туалеты, мне стало нехорошо. На вешалках висели отрепья, бывшие в употреблении много раз. Некоторые одеяния изготовлялись явно в начале века. Поношенные туфли, рваные и грязные платья. Меня охватило негодование, и я тут же дал телеграмму Лаурентисам, что "Мосфильм" – не лавка старьевщика. Потом я узнал: ее не послали, чтобы не осложнять отношений с партнером.
Лаурентисы экономили на всем, на чем преступно экономить. Я уже не говорю, что облачения, сшитые для персонажей, приходили в негодность в первый же съемочный день. Если зритель помнит, во время потасовки в Казанском соборе у Мафиозо драные брюки. Его штаны разорвались при первом же движении. Нужно было приложить много усилий, чтобы найти в Италии такое гнилье!
У нас в съемочном периоде бывают дни подготовки, смены, освоения декорации, когда режиссер может задуматься, перестроиться, наметить пути исправления ошибок, то есть существуют какие-то резервы времени. Здесь резервов не существовало никаких. Мы работали ежедневно по две смены, включая субботу.
Я на себе испытал, что означают слова "потогонная система". Меня не покидало ощущение, что вся эта затея – авантюра. Никогда в жизни я не имел таких коротких сроков и уймы дополнительных сложностей. Я чувствовал, что дело кончится катастрофой.
Фильм обязан был нестись в стремительном темпе. Ведь снимался фильм-погоня, с динамичным, напряженным развитием действия. И в монтаж должно было войти очень много коротких кадров. Сначала их предстояло выдумать, потом нарисовать и наконец снять. Это первая моя картина, которую я зарисовал от первого до последнего кадра. За два месяца мы сняли больше 1500 кадров, а в готовый фильм включили 975. Это примерно в два с половиной – три раза больше, чем входит в обычный игровой фильм...
Говоря о жанровой разновидности комедии, я для себя ее определил не совсем научным термином – "реалистический идиотизм". При полной правде внешних обстоятельств, мест действия, костюмов происходящие в картине события невероятны, экстраординарны, эксцентричны. Если подойти к фильму с бытовой меркой, он не выдержит критики.
Я придавал огромное значение ритму и темпу фильма. Действие должно было ошеломлять зрителя наворотом трюков, впечатлений, мгновенной сменой ситуаций, стремительностью диалога.
Не могу не вспомнить одного любопытного момента. В самые первые съемочные дни, когда шла взаимная "притирка", я все время подгонял итальянских артистов: "Быстрее, проворнее! Почему так медленно говорите? Почему такой тягучий диалог?"
Актеры сначала добросовестно старались выполнять мои требования, но потом взмолились: "Мы не сможем быстрее!" Я говорю: "А почему Миронов может?" Действительно, Андрей Миронов владел речью в совершенстве. Он был способен играть в самом огневом темпе, какой только ему задаст режиссер.
Дело кончилось конфликтом. Актеры пожаловались Луиджи Де Лаурентису. Тот приехал на съемку, отозвал меня в сторону и сказал:
– Я тебя прошу, не загоняй им темп. Они не могут так быстро играть.
Не скрою, мне было приятно. На Западе о нашем кино бытует мнение, что русские медлительны, мол, их фильмы тягомотны, а лихой ритм им не под силу. И когда итальянские артисты жаловались на русского режиссера, что он "загоняет им темп", я был весьма удовлетворен!
Съемки в Советском Союзе были проведены дружно, на одном дыхании. Девять десятых фильма – все, что происходит в нашей стране, – было снято за два месяца. Для сложной постановочной картины, изобилующей огромным количеством труднейших трюков, это своеобразный рекорд. Итальянцы, с которыми мне довелось сотрудничать, как правило, профессионалы высокой марки. Но и мы, работая с ними, как мне кажется, сдали "экзамен на профессионализм". Мы снимали по жесткому регламенту и уложились в сжатые сроки.
Постоянная дипломатия, подчеркнутая вежливость, я бы даже сказал – политес должны были сопровождать эту нашу нервную, напряженную, стремительную работу. Каждый этап производства фильма осложнялся тем, что у итальянского продюсера была иная точка зрения, нежели у меня. И на достижение согласия уходило много душевных сил.
Нам предстоял последний съемочный рывок в Италии. В Риме нужно было снять все начальные сцены фильма. С хорошим настроением съемочная группа отправилась в столицу Италии. И тут случилось неожиданное. На аэродроме Фьюмичино в Риме администрация фирмы нас встретила неприветливо, хмуро и недружелюбно.
Группу привезли в третьеразрядную гостиницу, расположенную километрах в двадцати от центра, на окраине, что-то вроде римского Медведкова, и разместили в крохотных конурах без элементарных удобств. Нашими партнерами был нарушен Закон ответного гостеприимства – ведь итальянские коллеги жили в Москве и Ленинграде в прекрасных гостиницах, в хороших номерах. И это естественно. После трудного, напряженного дня человек должен иметь возможность отдохнуть.
Следующий удар нам нанесли в помещении фирмы, куда мы отправились, бросив вещи в отеле. Нам недвусмысленно заявили, что в Риме работа пойдет иначе, чем в России. Здесь другая страна и другие условия. То, что можно было снимать у вас, говорили нам, здесь снимать нельзя. В Италии все стоит больших денег. (Как будто у нас все бесплатно!) Например, вы даже не будете иметь возможности в городе поставить камеру на асфальт – все съемки придется вести с операторской машины.
– Почему? – удивились мы.
– Потому, что иначе нужно заплатить крупные деньги муниципалитету.
Потом мы выяснили – это стоило копейки. Но фирма, видно, решила больше на картину денег не тратить. С самого начала нас стали держать в ежовых экономических рукавицах.
Ничего не подозревая, мы были открыты для честного сотрудничества. Мы выполнили все договорные обязательства и хотели одного – хорошо завершить фильм. Но в Риме ощущение, что мы приехали к друзьям и единомышленникам, быстро пропало.
Вечером в день прилета, подавленный, возмущенный, обиженный, я вернулся в гостиницу, увидел свою камеру-одиночку, в которой я с трудом мог повернуться, перебрал в памяти оскорбительный разговор и решил, что необходимо протестовать.
Но как? У меня не было никаких прав, я находился в чужой стране. Жаловаться на то, что нас плохо встретили и не дают снимать, казалось унизительным. И кому жаловаться? Найти бы какой-то более эффективный и действенный способ! И во мне внезапно, интуитивно, что ли, взыграли классовые инстинкты, я вспомнил борьбу русского рабочего класса за свои права и понял: надо объявить забастовку!
Сейчас забастовкой никого не удивишь. Они стали, если можно так выразиться, нормой нашей жизни. Но тогда! Это был диковинный, небывалый поступок, совершенно не свойственный советскому человеку.
На следующее утро, когда в отель прибыли итальянские директор картины, художник, оператор, чтобы ехать на осмотр натуры, я объявил, что на работу не выхожу. Я бастую! Не распаковывал чемодан, не брился. Лежал на кровати, несчастный, но непреклонный. Рядом на столике валялся тюбик с валидолом.
Вызвали Де Лаурентиса. В моей клетушке собралось около десяти человек. Сесть некуда, все стоят, как в метро в час пик. А я лежу и заявляю:
– Во-первых, я не буду работать до тех пор, пока всей съемочной группе не переменят гостиницу. Вы жили у нас в прекрасных условиях. И я считаю, что мы должны жить у вас в нормальной обстановке. Я требую также, чтобы вы предоставили нам возможность снять все сценарные кадры, утвержденные обеими сторонами. Иначе я на работу не выйду. Далее. Вы вычеркнули из списка нашей съемочной группы художника по костюмам и ассистента режиссера. А по нашей прежней договоренности они должны прилететь на съемки в Италию. Я настаиваю на их вызове.
Луиджи Де Лаурентис, брат и заместитель хозяина, глядя на мое небритое, озлобленное, решительное лицо, понял, что на этот раз лучше уступить. Требования бастующих, как пишут обычно в газетах, были удовлетворены полностью.
Когда по возвращении я рассказывал дома о своей стачке, дочь, посмотрев на мою полновесную фигуру, сказала:
– Лучше бы ты объявил голодовку!..
Чужая страна, недостаточное владение языком, незнание законов и обычаев – все это, конечно, сковывало. Но главные трудности заключались в другом.
Например, мы действительно ни разу не поставили камеру на асфальт. Все снималось с операторской машины. Если появлялся полицейский, то мы, как контрабандисты, скрывались в потоке транспорта, чтобы фирму не оштрафовали. Мы не привыкли так работать. Когда мы снимали у себя дома, милиция помогала организовывать пешеходов, автомобили, регулировать потоки движения. В Италии натуру мы снимали документально, методом скрытой камеры – скрытой не столько от пешеходов, сколько от полиции.
Съемкам в больнице предшествовала яростная торговля из-за количества массовки. Мы просили 200 человек, нам давали 50. Одесский и неаполитанские базары с их нравами меркнут перед тем, как мы "рядились" с фирмой. Все-таки выцыганили 120 человек массовки, но зато обещали снять все общие планы за один день.
Пришлось начать с актерских игровых сцен, так как Евгению Евстигнееву, исполняющему роль Хромого, нужно срочно вылетать в Москву – во МХАТе открывался сезон "Сталеварами", где у него не было замены.
Проходы санитаров по больнице, и в том числе общие планы самого госпиталя, снимались в здании бывшей лечебницы. Правда, тогда помещение пустовало – хозяину оказалось невыгодным содержание больницы, и он ее просто-напросто закрыл. Выгнал персонал, и дом стоял осиротевшим. Нам это казалось диким: прекрасное четырехэтажное здание, специально выстроенное и оборудованное под больницу, не действовало, хотя больниц не хватало.
Для общего натурного плана клиники я попросил установить на фасаде вывеску: "Больница" – по-итальянски "Ospedale". Надо было написать или приклеить восемь крупных букв – работы художнику на 15 минут. Однако, когда пришло время снимать этот кадр, где заняты все 120 человек массовки, я увидел – надпись не сделана. Я спросил: почему? Мне ответили что-то невразумительное: то ли нет бумаги, а магазины закрыты на обед, то ли художник куда-то уехал.
Я сказал: "Снимать не буду! Моя просьба – не каприз. Вывеска необходима для элементарного обозначения места действия. В нашей стране, если бы не выполнили указание режиссера, я снимать бы не стал!" На это организатор производства адвокат Тоддини мне заявил: "А я чихал на твою страну".
Тут начался скандал! Я вскипел: Тоддини нанес нам чудовищное оскорбление. У меня чесались руки – очень хотелось прогуляться по его физиономии. Но я побоялся нарушить "дипломатический этикет", да и адвокат был стар. Тогда я отменил съемку и потребовал от этого субъекта извинений.
Опять вызвали Де Лаурентиса. Он пытался притушить страсти, отдал распоряжение написать буквы. Проделали это за пять минут. Но самое подлое заключалось в том, что адвокат Тоддини заявил Лаурентису, будто он оскорбительных слов не произносил. Однако через несколько дней он все-таки принес нам свои извинения.
Я это рассказал для того, чтобы читатель представил себе обстановку, в какой нам порой приходилось работать в Италии. Правда, отношения с операторской группой, художниками, гримерами, ассистентами режиссера, с рабочими, костюмерами складывались очень хорошие. Здесь не было и намека на непонимание или недружелюбие. Все работали сплоченно, точно, профессионально. И между русскими и итальянцами возникли самые добрые, сердечные чувства, родилась дружба.
Но как только доходило до организаторов производства, все рушилось. Каждый кадр стоил нам крови, нервного напряжения. Каждый кадр давался с боем, с борьбой. Фирма экономила деньги на всем...
Вероятно, основа непонимания, шероховатостей, трений, возникших между нами и фирмой Де Лаурентиса, состояла в том, что мы не могли уразуметь, почему денежный расчет довлеет над всем – над смыслом, содержанием, качеством фильма. Итальянцы же, наверное, не понимали нашу точку зрения. То, что для итальянских продюсеров было естественным, мы считали бессмысленным и чудовищным.
А им, тратившим на фильм свои кровные деньги, наша позиция казалась неоправданно расточительной. По их понятиям, мы не жалели средств потому, что не выкладывали их из собственного кармана. Мы ведь расходовали государственные, народные деньги, то есть, с их точки зрения, ничьи!.. В последние, послеперестроечные, годы нам в России, снимая фильмы, пришлось все-таки перебраться на капиталистические рельсы. Честно говоря, этот процесс идет тяжело, с большими творческими и кадровыми потерями. Наши кинематографисты в большинстве своем оказались не приспособленными к стремительному ритму съемок, к жесткому экономическому прессингу. Для многих творцов сочинять фильмы в социалистическую пору было вольготней, да только вот цензура заедала, не давала проявить себя, губя на корню много хороших замыслов. В чем-то реализовать себя оказывалось легче, а в чем-то попросту невозможно. Однако вернемся в Италию, в 1973 год...
И тем не менее я не хотел бы, чтобы у читателя сложилось впечатление, что наше пребывание в Риме оказалось сплошной каторгой. Это было бы сильным преувеличением. Да, в будни мы потели, зато в воскресные дни превращались в беспечных туристов. Прекраснейшие итальянские города – Флоренция, Венеция, Сиена, Пиза, Орвьето, Сперлонга, Ассизи, – карликовая республика Сан-Марино, многочисленные римские музеи подвергались нашим любознательным туристическим набегам. Работа над фильмом дала редкую возможность увидеть и узнать замечательную страну, познакомиться с ее величественным прошлым, общаться с веселыми, артистичными, приветливыми итальянцами. Я благодарен судьбе, что она отломила мне такой кусок жизни...
Надо сказать о дружеской поддержке, которую во время римских съемок оказывали мне наши соавторы Кастеллано и Пиполо. Во всех конфликтах с фирмой они стояли на моей стороне. А по выходным, желая скрасить мне жизнь в чужой стране, приглашали к себе домой, брали на футбол, показывали достопримечательности и даже доверяли водить свои "мерседесы". Их вера, участие и дружба были для меня неоценимы, и я никогда не забуду об этом. Кстати, потом они занялись кинорежиссурой и стали, пожалуй, самыми кассовыми режиссерами Италии. Они поставили ряд фильмов с Адриано Челентано, которые имели сумасшедший успех у публики. В частности, "Бархатные руки", "Ас", "Укрощение строптивого"...
С самого начала Лаурентисы неоднократно предлагали мне итальянского монтажера. Их недоверие относилось не только ко мне лично, но и к школе русского монтажа. Считалось, что русские не сильны в динамичном, экспрессивном монтаже. Сроки же были короткие. Но я-то понимал, что новому монтажеру понадобится не менее месяца, чтобы только разобраться в полутора тысячах снятых кадров, и наотрез отказался от его услуг. Преодолеть мое сопротивление в этом вопросе не удалось.
Монтаж фильма был осуществлен за месяц. Это несказанно удивило братьев Де Лаурентис. Они-то знали, какое гигантское количество материала снято...
Сергей Михайлович Эйзенштейн рассказывал мне, как продюсер отобрал у него картину, снятую им в Мексике, и не дал возможности смонтировать ее. Эйзенштейн был всего-навсего гениальным режиссером и гениальным мастером монтажа, зато продюсер – собственником материала. И из этого материала какие-то ремесленники склеили короткометражки. В них уже не чувствовалось биение сердца и дыхание великого мастера. Когда Сергей Михайлович рассказывал это, я с трудом мог представить себе, что такое возможно. А здесь, столкнувшись сам с нравами итальянского кинопроизводства, вспомнил Сергея Михайловича и понял, что пришлось ему тогда пережить.
Хозяева фирмы пригласили на просмотр новой комедии представителей "Парамаунта", предлагавшего купить ленту для проката в Америке. Пришли три важных американца. Они были снисходительно приветливы. И по тому, как их встречали, стало ясно, кто подлинный хозяин. Служащие фирмы сгибались перед американцами в три погибели.
Во время показа картины два незнакомых мне человека, сидевшие в первом ряду, частенько посмеивались, хихикали, фыркали, давились от смеха. Я, конечно, полюбил этих зрителей, как родных, И только потом я узнал (как ни жаль в этом признаться!) – это были клакеры, люди, специально нанятые, чтобы создать веселую атмосферу во время важного коммерческого просмотра.
Американцам фильм понравился, но они спросили Де Лаурентиса:
– Почему же вы не пригласили в такой лихой фильм суперзвезд? Это очень затруднит и ухудшит прокат!
Продюсер только почесал затылок.