Постигнув многие приемы малобюджетных постановок, я не считаю зазорным их применение и на лентах с достаточным финансированием. Без всякого ущерба для качества можно изрядно сэкономить. Например, и в павильонах, и на натуре я всегда снимаю, обрабатывая каждую стену. Представьте следующее: в комнате А имеется четыре стены – обозначим их стена A, B, C и D. Начиная с самого общего кадра, я снимаю все, что происходит на фоне стены А, до последнего крупняка. Затем мы переходим к стене В и повторяем тот же процесс. Потом наступает очередь стен С и D. Я поступаю так потому, что при каждом смещении камеры более чем на 15 градусов необходимо менять свет. А установка света – самый медленный (и соответственно дорогостоящий) этап кинопроизводства. Чаще всего установка света занимает как минимум два часа. Четыре установки света – это целый съемочный день! Поснимать у стены А, развернуться на 180 градусов и снять эпизод у стены С – это же четыре часа работы, половина съемочного дня!
Конечно, актерам приходится играть не эпизоды целиком, а их фрагменты. И тут все зависит от репетиций. Я репетирую минимально по две, а то и по три недели – в зависимости от сложности характеров персонажей. Когда мы снимали "12 разгневанных мужчин", у нас совсем не было денег. Бюджет составлял триста пятьдесят тысяч долларов. Честное слово: триста пятьдесят. И если уж на стул ставили свет, то снимали все, что связано с этим стулом. Впрочем, не совсем так. Мы обрабатывали комнату при трех вариантах освещения: первый раз с нормальным дневным светом, второй – в пасмурную погоду с надвигающимся дождем, третий – при свете электричества. Ясно, что при съемке Ли Кобба с Генри Фондой у нас были кадры Фонды у стены С и Кобба на фоне стены А. Между двумя съемками прошло восемь дней. И роль репетиций здесь была неоспорима. После двух недель репетиций в голове у меня сохранялся четкий график, когда, в какой момент картины мне понадобятся те или иные эмоции актеров. Мы сняли фильм за девятнадцать дней (закончив за день до срока по расписанию) и сэкономили тысячу долларов.
Все дело в подготовке. Когда ты точно знаешь, что делаешь, ты можешь со спокойной совестью отдаваться импровизации.
На второй моей картине, "Театрал", мы снимали сцену в Центральном парке, в ней были заняты Генри Фонда и Кристофер Пламмер. Я почти все снял в первой половине дня. Мы объявили часовой перерыв, зная, что после обеда нам осталось доснять несколько планов. Пока мы отдыхали, пошел снег. Когда мы вернулись в парк, он был совершенно белым от снега. Это было так красиво, что я захотел переснять всю сцену. Оператор Франц Плэннер сказал, что это невозможно, потому что к четырем часам стемнеет. Я моментально поменял мизансцены, изменил выход Пламмера таким образом, чтобы показать заснеженный парк; затем усадил героев на скамейку, снял средний и пару крупных планов. К концу съемки пришлось полностью раскрыть диафрагму, но сцена получилась. Благодаря общей подготовке актеров, благодаря тому, что все участники съемки знали, что они делают, мы просто приспособились к погоде, и сцена получилась лучше планировавшейся. Именно подготовка претворяет в жизнь "счастливые случайности", на которые рассчитывает каждый кинематографист. Со мной такое было не раз: в сцене Шона Коннери с Ванессой Редгрейв в настоящем Стамбуле на съемках "Убийства в Восточном экспрессе"; в "Вердикте" – в эпизоде Пола Ньюмена с Шарлоттой Рамплинг; в ряде эпизодов Аль Пачино с работниками банков в "Собачьем полдне". Каждый знал свою роль назубок, именно поэтому фильмы наполнены импровизациями.
Ну, перейдем к частностям. Не пора ли поговорить о писателях?
Сценарий: нужны ли писатели?
У каждого в кино наступает так называемый "горячий" момент. Это когда ты всем нужен, потому что твой последний фильм пользовался успехом. Когда успехом пользовались сразу два фильма подряд, ты не просто "горяченький", ты скворчишь в масле. Три успеха приводят к "Что ты хочешь, родненький? Только скажи!" Но прежде чем вы сыронизируете: "Что ждать от Голливуда?" – задумайтесь о собственной профессии. По моим наблюдениям, то же самое происходит в издательском деле и в театре, музыке, юриспруденции, хирургии, спорте, на телевидении – да где угодно.
В свои горячие да и во вполне прохладные периоды я неоднократно получал сценарии от студийных боссов, сопровождавшиеся следующей запиской: "Конечно, мы понимаем, что сценарий нуждается в доработке. И если вы сочтете, что его автор не в состоянии с ней справиться, мы готовы привлечь кого угодно по вашему усмотрению". Меня это всегда поражало. Это плохой знак – свидетельство того, что они не уверены в качестве сценария, ими же приобретенного.
Пренебрежение, с которым студии относятся к писателям, слишком хорошо известно, чтобы обсуждать эту тему еще раз на этих страницах. Почти все кошмарные сплетни истинны, в том числе история Сэма Шпигеля, заставившего двух сценаристов работать над одной картиной, разместив их на двух этажах Plaza Athenee в Париже. Или сюжет с Гербом Гарднером и Пэдди Чаевски, получившими предложение переписать сценарий фильма. Продюсер был настолько туп, что не заметил, что отправляет два идентичных послания по одному адресу: дом 850 на Седьмой авеню в Нью-Йорке, где Гарднер занимал кабинет N. 625, а Чаевски N. 627. Писатели ответили идентичными же отказами.
Я человек театра и привык к его законам. Там работа писателя священна. Донести до зрителя авторский замысел – главная цель постановки. В контракте Гильдии драматургов специально оговорено право автора на утверждение исполнителей ролей, костюмов, декораций, режиссера – он даже может наложить вето на постановку перед самой премьерой, если сочтет ее неудовлетворительной. И я даже знаю один случай, когда такое произошло. Меня воспитывали в убеждении, что тому, кому принадлежит замысел, кому довелось пройти сквозь муки перенесения его на бумагу, тому в первую очередь и одобрять или не одобрять конечный результат.
В спорных случаях я соглашаюсь с автором. В конце концов, это ведь он написал. Очень важно также, чтобы режиссер понимал каждую строчку, написанную сценаристом. Стыдно, когда режиссер не может объяснить актеру значение той или иной фразы. Со мной такое случилось однажды на съемках "Гарбо говорит". Неожиданно я понял, что не знаю ответ на вопрос, заданный актером. Сценарист уже вернулся в Калифорнию. Я крутился и выворачивался, все больше запутываясь в характере персонажа, которого с таким воодушевлением изображал артист. Позже, заглянув в первый вариант сценария, я обнаружил опечатку. Смысл фразы был прямо противоположен тому, что я вложил в него. Ни мне, ни фильму это на пользу не пошло.
Сценарий "Собачьего полдня" основывался на подлинном событии. Замечательно написанный Фрэнком Пирсоном, он очень нравился и продюсеру Марти Брегману, и Пачино, и мне. Идеально выстроенный, с остроумными едкими диалогами, смешной, трогательный, весьма оригинальный. На третий день репетиций я начал беспокоиться по поводу обстоятельств, которые не имели ничего общего ни с качеством сценария, ни с исполнительским ремеслом актеров. Сюжет рассказывал о человеке, ограбившем банк, чтобы добыть своему возлюбленному денег на операцию по смене пола. Для 1975 года достаточно экзотичный материал. Даже "Парни из шайки" не затрагивали столь откровенно некоторые аспекты жизни гомосексуалистов.
Я выходец из рабочего класса. В детстве я ходил в кинотеатр "Лев Питкин" на авеню Питкин в Бруклине. Субботними вечерами там собиралась не самая изысканная публика. Я отлично помню грубые реплики, которыми осыпали зрители на галерке Лесли Хоуарда в "Алом цветении".
В "Собачьем полдне" я стремился показать, что мы не столь отличаемся от "извращенцев", что каждый способен на самый непредсказуемый поступок. И эмоциональной кульминацией картины должен был стать эпизод, когда герой Аль Пачино диктует завещание перед налетом на банк, налетом, в котором, по его абсолютному убеждению, он погибнет. В завещании помимо прочего звучала такая замечательная фраза: "Завещаю Эрни, которого я люблю так, как никогда ни один мужчина не любил другого…" И ее-то предстояло услышать той самой аудитории, что заполняла "Лев Питкин" субботними вечерами. Бог знает, что раздалось бы тогда с галерки. Смысл всего фильма заключался в этой фразе. Можем ли мы его передать?
По согласованию с Фрэнком на третий день репетиции я объявил актерам, что мы имеем дело с провокационным материалом. Обычно я не задумываюсь о реакции зрителя. Но когда речь идет о двух центральных темах – о сексе и смерти, – эту реакцию невозможно предугадать. Они могут рассмеяться, зашикать, пытаться перекричать экран – защитная реакция людей на нечто, их смущающее, или на что-то, затрагивающее их особенно сильно, или на явления, им прежде не знакомые, поистине непредсказуема. Я сказал актерам, что единственный способ привлечь зрителя – в максимальном сближении образов и исполнителей; они должны были идти от себя к персонажам, не скрывая ничего в собственных натурах. И никаких костюмов. Им предстояло играть в собственной одежде. "Я хочу видеть Шелли и Кэрол, Ала и Джона и Криса, – сказал я. – Вы лишь позаимствовали имена героев из сценария. Но не их характеры. Мне нужны ваши характеры". Кто-то из актеров спросил, можно ли пользоваться собственным текстом, когда им покажется это уместным. Впервые в своей жизни я сказал: "Да".
То была необыкновенная съемочная группа. С мужественной одержимостью ее возглавлял Пачино. А Фрэнк Пирсон проявил редкое отсутствие эгоизма, оценив нашу цель. Это вовсе не значит, что на площадке воцарилась анархия. Все репетиции записывались на магнитофон. Мы импровизировали. Затем записи расшифровывались, и на основе наших импровизаций создавался новый текст. Удивительная сцена телефонного разговора героя Пачино с его любовником, сыгранным Крисом Сэрэндоном, родилась из репетиционных импровизаций за круглым столом. В другом его телефонном разговоре – с женой, сыгранной Сьюзен Перец, – точные сценарные реплики актрисы звучали в ответ на импровизации Пачино. В трех эпизодах я полностью положился на импровизационное решение и даже оставил их нетронутыми до съемок: речь идет о двух сценах между Алом и Чарлзом Дьюрнингом в роли полицейского и о сцене, когда Пачино, всю жизнь считавший себя неудачником, неожиданно ощущает собственную силу и разбрасывает деньги в толпе. По моим подсчетам, около 60 процентов ленты построено на импровизациях. Но при этом мы не отклонялись от фабулы Пирсона. За этот сценарий он получил "Оскар". И вполне заслуженно. Может, актеры произносили не совсем его слова, но они придерживались его замысла.
Подлинное ограбление длилось девять часов. Телевидение подробнейшим образом освещало его. Один из приятелей грабителей продал телекомпании любительскую пленку с записью "свадьбы" настоящих Джона и Эрни в Гринвич Вилледж. Я видел эту кассету: на Джоне военная форма, на Эрни – свадебное платье. Их сопровождают двадцать парней. Шаферы. Венчал их священник-гомосексуалист, впоследствии лишенный за это сана. Мать Джона сидела в первом ряду. Кольцом, которое Джон надел на палец Эрни, послужила окольцовка электрического фонарика. В сценарии была сцена, когда эту запись транслируют по телевидению. На ней-то перед заложниками из банка и предстает впервые любовник Сани.
Основываясь на своем знании аудитории из кинотеатра "Лев Питкин", я предположил, что использование этой кассеты в фильме будет для нас губительно. Галерка после этого перестанет воспринимать и фильм, и Пачино всерьез. Зрители выйдут из-под контроля – будут ржать, гоготать. Поэтому я вырезал сцену. Даже не стал ее снимать. Вместо нее поместил кадр Эрни на телеэкране, что передавало смысл эпизода, не подвергая картину ненужному риску.
Каждый режиссер подписывает контракт, одним из пунктов которого является обязательство снять одобренный сценарий. Поскольку почти все сценарии подвергаются массе переделок, одобренным считается вариант, принятый непосредственно перед началом съемок.
Съемки продолжались уже в течение двух недель, когда ко мне подошел администратор и сказал, что со мной жаждет поговорить один из калифорнийских боссов. Я попросил передать, что перезвоню во время обеденного перерыва. Через минуту администратор вернулся: "Он приказывает прекратить съемки. Он должен с вами поговорить". О-хо-хо.
Я пошел в контору и взял трубку.
Я. Привет. Что случилось?
Р у к о в о д и т е л ьс т у д и и. Сидни, ты нас подставил!
Я прежде не слыхал выражения "подставил" и решил, что оно означает "оттрахал".
Я. В каком смысле "подставил"?
Р у к о в о д и т е л ь. Ты вырезал из фильма самую лучшую и важную сцену.
Я понял, что они рассчитывали на скандальное воздействие этого эпизода – на то, из-за чего, собственно, я его и убрал. Я заявил, что окончательный вариант был у них две недели назад, и они слова мне не сказали. Что я уже отснял сцену, где должны были просматривать эту запись, и переснять ее невозможно. Он швырнул трубку.
А когда на студии просмотрели черновой монтаж, все пришли в восторг. И руководитель был само очарование, он сказал, что понимает, почему я убрал этот эпизод.
За исключением двух случаев, все сценаристы, с которыми мне доводилось работать, готовы были повторить этот опыт. Я думаю, причина заключается в том, что я люблю диалоги. Мнение о том, что диалоги некинематографичны, неверно. Многие фильмы 30-х и 40-х, вызывающие наше восхищение, кажется, состоят из одних только диалогов.
Звук и изображение вовсе не противоречат друг другу. Надо стараться извлечь лучшее из того и другого. Более того. Я люблю длинные речи. Одна из причин, по которой студия долго сопротивлялась постановке "Телесети", заключалась в том, что Чаевски написал для Питера Финча, игравшего Хоуарда Биле, четыре монолога – от четырех до шести страниц каждый.
На заре телевидения, когда школа "кухонного реализма" еще не получила столь широкого развития, мы обычно "объясняли", каков персонаж. Примерно к концу первой трети картины одно из действующих лиц отчетливо формулировало, как герой дошел до жизни такой. Мы с Чаевски прозвали этот прием драматургией "резинового ути": "Когда он был маленький, у него отобрали резинового утенка, вот почему он стал убийцей-маньяком". И эта мода прошлого сохранилась на некоторых студиях до сегодняшнего дня.
Я всегда старался обойтись без объяснений про резинового утенка. Суть персонажа должна проистекать из его поступков. Если же писатель провозглашает причины, поясняет психологические мотивации, значит, его персонаж не прописан внятно.
Как вы уже поняли, я считаю, что авторы должны присутствовать на репетициях. Слова значимы. Ни актеры, ни режиссеры по большей части писателями не являются. Импровизация удалась в "Собачьем полдне" только потому, что я требовал от актеров, чтобы они изображали самих себя, а не своих персонажей. В прочих случаях я пользуюсь импровизацией как элементом актерской техники, а ни в коем случае не источником диалогов. Если у актера возникли проблемы с постижением эмоциональной сути образа, импровизация может ему помочь. И все.
Большинство писателей настолько привыкли к грубому обращению, что изумляются, когда я прошу их поприсутствовать на репетициях. Часто мое уважение к авторам заходит столь далеко, что я настаиваю на их присутствии на всех этапах создания фильма. Чаевски, бывший также и продюсером "Телесети", обладал незаурядным талантом. За комической внешностью скрывался в самом деле забавный человек. Цинизм Чаевски во многом был напускным, но в его характере присутствовала и изрядная толика паранойи. Всерьез он относился только к своей работе и к Израилю. Когда мы выбирали актеров, я предложил снять Ванессу Редгрейв. Он заявил, что не хочет, чтобы она принимала участие в фильме. Я сказал: "Это же самая лучшая англоговорящая актриса!" Он ответил: "Она поддерживает Организацию освобождения Палестины". Я сказал: "Пэдди, ты занимаешься составлением черных списков!" Он: "Еврею по отношению к нееврею это позволительно".
В области комического он безусловно разбирался лучше меня. В сцене, когда Хоуард Биле забредает в телевизионное здание в мокрой пижаме и плаще, похожий на лунатика, бормоча что-то невнятное, вахтер говорит ему: "Ясное дело, мистер Биле". Следуя своей прямолинейной логике, я строил эпизод на сочувствии вахтера Питеру Финчу и в реплику вкладывал юмористически-утешительный смысл. Пэдди прошептал мне на ухо: "Это же телевидение. Он его даже не замечает". Конечно, он был прав. Эта сцена вызывает смех в зале. Поставь я ее по своему усмотрению, она бы не была смешной.
Зато, когда Пэдди попытался прокомментировать замечательно написанный эпизод, где Уильям Холден говорит Беатрис Стрейт, что любит другую, я поднял руку и сказал: "Пэдди, пожалуйста. В разводах я разбираюсь лучше тебя".
По причинам, которые я разъясню в последующих главах, я не пускаю писателей в монтажную и не показываю им отснятый материал. Но по возможности стараюсь показать черновой монтаж. Он всегда нуждается в сокращении. И никто лучше автора не заметит повторов в собственном произведении.
Актеры: может ли актер по-настоящему стесняться?
Обычно я репетирую недели две. Если приходится иметь дело с очень уж сложными характерами персонажей, мы работаем дольше – "Долгий день уходит в ночь" мы репетировали четыре недели, "Вердикт" – три.
Чаще всего первые два-три дня мы просто обсуждаем сценарий, сидя за столом. Сначала, конечно, определяем его тему. Затем – каждый характер, сцену, реплику. Так же, как я все это обсуждал ранее с автором. На репетиции присутствуют все исполнители главных ролей. Случается, актеру предстоит важная сцена с эпизодическим персонажем. Я привлекаю исполнителей второстепенных ролей к репетициям на второй неделе. Сначала мы прочитываем весь сценарий целиком, затем в течение двух дней разделяем его на составные части и на третий день проводим повторную читку всего сценария.
Любопытным является тот факт, что вторая читка качественно уступает первой. Это происходит оттого, что в первый день актеры опираются на инстинкт. Однако от повторений на репетициях инстинкт изнашивается. В то же время кино основано на повторах. Поэтому необходимо произвести ряд "действий", способных стимулировать эмоции, компенсирующие потерю инстинктов. Для этого и нужны двухдневные обсуждения. Другими словами, в ход пошла техника. К моменту второй читки инстинкты уже не работают, но и стадия, когда рычаги, приводящие в действие актерские эмоции, становятся полностью мне послушны, еще не достигнута. Поэтому читка и проходит не столь хорошо.
На том же этапе мы обсуждаем, есть ли необходимость в переписывании отдельных моментов сценария. Мы начинаем физически ощущать, достаточно ли нюансов в том или ином характере или сюжете, вся ли информация донесена внятно, не затянут ли эпизод или диалог. Если требуется серьезная доработка, писатель испаряется на несколько дней. Небольшие изменения вносятся непосредственно во время репетиции.