Резкое деление освещения на света и тени особенно заметно в том случае, если объект освещается одним источником света. При нескольких источниках света градация светотени на объекте делается более тонкой за счет образования светов в тех местах, где предмет освещается всеми действующими источниками света. На тех участках, где на объект не попадал свет ни одного из действующих источников, образуются тени. В местах, освещаемых лишь некоторыми из действующих источников света, возникают полутени.
Возникновение этих элементов освещения на объекте и их различные сочетания зависят от разнообразнейших световых условий, существующих в действительности. Каждый из световых эффектов порождает на объекте определенный световой рисунок, определенное сочетание элементов освещения, характерные именно для данного реального эффекта.
Встречающиеся в природе сочетания основных элементов освещения бесконечно разнообразны. Так, в пасмурную погоду отсутствует четкое деление освещения на света и тени и вследствие этого все освещение приобретает мягкость, отличается малым контрастом, характеризуется тонкой градацией тонов.
При освещении объекта одним источником света, например свечой, образуются резкие, радиально расходящиеся тени, полутени отсутствуют, контрасты освещения высоки.
Если объект освещен несколькими источниками света, тени теряют свою густоту и резкость очертаний, делаются прозрачными и легкими, на объекте образуются мягкие переходы от света к тени, появляются полутени, контрасты светотени смягчаются. Несколько источников света создают большое разнообразие яркостей на объекте, и потому тени и света при таком освещении могут быть по густоте и силе самыми различными в разных участках объекта. В таких условиях возникают многообразные и тонкие светотеневые сочетания, во многом содействующие пластической лепке объемных форм на объекте и на фотографическом снимке.
При положении солнца в зените тени на объекте очень коротки и жестки; чем ниже стояние солнца, тем длиннее тени и мягче градация тонов. На закате солнца тени становятся особенно длинными, но вследствие резкого уменьшения количества света, рассеянного атмосферой, контрасты освещения снова возрастают.
Характер светотени, сочетание различных элементов освещения и величин освещенностей характеризуют действующий источник света, а по эффекту освещения легко можно представить себе и сам источник света даже в тех случаях, когда он находится вне поля зрения наблюдателя и когда виден не сам источник, а лишь результат его действия.
Так, не видя самого солнца, мы легко узнаем солнечный свет в интерьере по форме бликов света, повторяющих рисунок переплетов окон, по общему направлению основного светового потока от окон комнаты, по высокой яркости световых бликов и по обилию общего рассеянного света. По непривычному распределению светотени на лице человека, по тому, что тени отбрасываются снизу вверх, а в участках, обычно затененных (впадины глаз, шея у подбородка и т.д.), образуются высокие освещенности, мы догадываемся, что невидимый в кадре источник света, к которому подошел человек, находится значительно ниже его лица, освещенного в этот момент резким нижним светом.
Эффект освещения, следовательно, конкретизирует обстановку, поскольку понятие "конкретная обстановка" заключает в себе не только место, но и время действия, время года и суток, а таким образом, и определенные условия освещения и источник света, действующий в данный момент.
Свет в жизни человека играет огромную роль, и функции его многообразны. Прежде всего он создает условия для видения, и даже самая темная ночь должна быть видна на снимке и становится понятной лишь в сопоставлении общей темноты с пусть самым крохотным пятном света.
Свет способствует выражению пространств, объемов, фактур, рельефов, цветов наблюдаемого объекта. Но что еще очень важно – эффекты освещения обладают способностью оказывать на человека определенное эмоциональное воздействие, способствуют возникновению различных настроений, по-разному заставляют воспринимать один и тот же видимый объект.
Например, совершенно различное эмоциональное воздействие оказывает на человека один и тот же пейзаж, освещенный солнцем и залитый лунным светом. Яркое солнечное освещение обычно связывается у человека с радостью, счастьем, так как свет солнца оживляет природу, а само солнце является источником всей жизни на земле. Но солнечный луч, проникший случайно в мрачное, темное помещение по закону противопоставления контраста порой лишь подчеркивает темноту и мрачность этого помещения. Яркий свет люстр, заливающий театральные и концертные залы, вызывает праздничное настроение; сумеречное освещение, угасающий день порой навевают легкую грусть и т.д.
Условия освещения, играющие столь важную и многообразную роль в жизни человека, нашли самое широкое отражение и использование в произведениях различных видов искусств. Это и понятно: реалистическое искусство правдиво отражает реальную действительность во всех её проявлениях, ищет пути для выразительной передачи картин жизни; эффекты освещения дают здесь очень большие возможности.
Мы любуемся солнечным и лунным светом в картинах Куинджи; нас чарует сияние весеннего света в картине Левитана – "Март"; великий мастер светового эффекта Рембрандт использует в своих картинах всю силу выразительности освещения. Но художники-живописцы не копируют те или иные условия освещения, поскольку копирование не имеет ничего общего с подлинно художественным изображением. При таком подходе свет играл бы лишь чисто служебную роль и художественных функций не выполнял бы.
Проблема светового решения картины понимается художниками-реалистами значительно глубже. Они хорошо знают свойства эффектов освещения и их способность влиять на восприятие человеком наблюдаемой им картины жизни. Эти свойства света они широко используют в своих произведениях для создания настроения, для передачи атмосферы действия. Правдивость и выразительность характера освещения способствуют правдивости и выразительности всего произведения искусства в целом.
Превосходными примерами художественного воспроизведения и творческого использования выразительности эффектов освещения может служить картина В. Д. Поленова "Больная" или В. Е. Маковского "Вечеринка" (обе находятся в Государственной Третьяковской галерее). Эффекты освещения в этих картинах тесно связаны с их идейным содержанием и усиливают впечатление, производимое на зрителя этими полотнами.
В картине Поленова воспроизводится эффект освещения, создаваемый настольной керосиновой лампой, затененной зеленым абажуром. В комнате царит полумрак, и центральное световое пятно около источника света охватывает не лица и фигуры людей, а лишь такие детали обстановки, как край постели больной и столик с лекарствами, – точно отобранные детали, которые ясно и красноречиво характеризуют происходящее. Художник смело оставляет в полутьме фигуру человека, стоящего в глубине комнаты, и даже лицо главного персонажа картины – самой больной. Полутень, в которой находится это лицо, подчеркивает его болезненность: лицо выглядит потемневшим, как это бывает у тяжело больных. И вместе с тем благодаря такому распределению светотени в картине художник ушел от изображения излишних в художественном произведении натуралистических подробностей и деталей истомленного болезнью лица.
Общее световое решение картины необычайно убедительно раскрывает зрителю обстановку и атмосферу действия, показывает комнату больного с её полумраком, настороженной тишиной и запахом лекарств.
Закономерности реального эффекта освещения воспроизведены здесь со всем необходимым правдоподобием: наиболее ярким световым пятном является сам источник света – лампа; основное световое пятно находится в непосредственной близости к этому источнику; за пределами светового пятна уровень освещенности резко снижается; количество рассеянного света в комнате очень невелико; присутствие в поле зрения яркого источника света и небольшое количество рассеянного света обусловливают довольно высокий интервал яркостей.
Именно этими признаками характеризуется реальный эффект освещения, создаваемый керосиновой лампой. Сохранение этих признаков в картине делает живописный эффект освещения правдивым и убедительным.
Не менее выразителен эффект освещения в картине В. Е. Маковского, поскольку он также использован для характеристики обстановки, в которой происходит действие. Висячая лампа ярко освещает центральную группу, и четкая светотень делает фигуры и лица людей живыми, объемными. Центральное световое пятно охватывает основных героев картины и привлекает внимание зрителя именно к ним.
Интересно художник отрабатывает светом фигуры участников вечеринки, сидящих в глубине комнаты. Они находятся в глубокой тени, так как свет лампы не достигает углов комнаты, и лица людей трудно было бы разглядеть при таком освещении. Художник, стремясь к правдивому воспроизведению обстановки во всех её деталях, написал лица этих людей при свете зажженной спички, от которой они закуривают. Этот дополнительный свет и позволяет рассмотреть лица участников вечеринки, находящихся далеко от основного источника – лампы. Так художник бережно сохраняет правду эффекта освещения.
На это бережное отношение художников-живописцев к правдивому распределению светотени в картине следует обратить особо пристальное внимание всем, кто занимается фотографией, потому что в практике фотосъемок нередки случаи, когда осветительные приборы устанавливаются вне всякой связи с существующим на объекте характером светотени.
Случается, что в репортажном снимке мы видим действующие реальные источники света, например, снимок показывает группу людей, сидящих вокруг стола, на котором горит настольная лампа. По снимку мы видим, что репортер располагал дополнительными осветительными приборами, так как отчетливо заметно их действие по ярким световым пятнам и теням. Но часто изображение свидетельствует о небрежном отношении репортера к световому рисунку, создаваемому на объекте съемки настольной лампой. Бывает так, что лампа освещает людей справа, а осветительный прибор посылает свой световой поток на объект – слева. Лампа, затененная абажуром, должна создавать световое пятно, за пределами которого освещенности снижаются, а репортер устанавливает свой дополнительный осветительный прибор рядом со съемочным аппаратом, отчего все поле кадра заливается равномерным потоком света, а рисунок светотени вовсе исчезает, сглаживается. В этих случаях начинают обнаруживаться технические приемы создания фотоснимка, а правда жизни исчезает.
Так ли работает со светом настоящий художник?
Разобранные примеры работы художников со светом в произведениях живописи показывают, что эффекты освещения использованы там не формально, не ради чисто живописных качеств; их воспроизведение не является самоцелью в творчестве художника. Они тесно связаны с содержанием картины; выбор того или иного эффекта строго зависит от содержания; назначение воспроизводимого эффекта освещения – помочь выражению основной мысли художника. А в тех случаях, "когда художник сосредоточивает все свое внимание на световых эффектах, когда эти эффекты становятся альфой и омегой его творчества, тогда трудно ожидать от него первоклассных художественных произведений, – его искусство, по необходимости, остановится на поверхности явлений. А когда он поддается искушению поражать зрителя парадоксальностью эффектов, тогда приходится признать, что он пошел по прямой дороге к уродливому и смешному" [5, стр. 78-79].
Многочисленные примеры показывают, что успех работы художника со светом зависит не от того, "эффектен" или "неэффектен" тот или иной световой рисунок. Важнее другое: насколько ясную задачу освещения поставил перед собой художник, насколько точно он представляет себе закономерности взятого за основу эффекта освещения реальной действительности, насколько правдиво и образно он воспроизводит этот эффект в художественном произведении и прежде всего насколько точно созданный эффект соответствует содержанию произведения искусства и способствует раскрытию этого содержания.
Сказанное в полной мере относится и к работе со светом фотографа, который также в погоне за "броским" световым рисунком или за "сверхоригинальным" распределением светотени может легко утратить жизненную правдивость фотографического изображения. Реалистическое искусство безусловно утверждает оригинальность творчества, но понимает её не как поиск только внешнего выражения, а как проникновение в глубь жизненных явлений, как умение увидеть их самые сокровенные черты и раскрыть их широкой аудитории зрителей.
Говоря о соответствии художественного эффекта освещения эффекту освещения реальной действительности, мы имеем в виду его правдивость, выразительность, художественность, но отнюдь не протокольно точное, натуралистическое воспроизведение эффекта освещения, что никогда не являлось задачей настоящего художника.
Например, художник-фотограф при работе с осветительными приборами волен определить положение основного светового пятна в кадре, имеет возможность смягчить существующие контрасты освещения и привести их в соответствие с фотографическими свойствами негативных фотоматериалов и т.д. Однако эти "коррективы" не должны нарушать правды воспроизводимого эффекта освещения.
Реалистическое искусство отражает жизнь такой, как она есть, но это не значит, что деятельность художника сводится к простой фиксации жизненных фактов, поскольку факт, по словам М. Горького, еще не вся правда, он только сырье, из которого следует выплавить, извлечь настоящую правду искусства. Эта правда искусства рождается еще и из отношения автора к факту, из осмысливания жизненного явления. И факт в искусстве всегда представляет собой как бы очищенный от всего случайного и дополненный жизненный материал, в котором отчетливо проявляются существенные, типические, характерные черты.
Эти рассуждения могут быть полностью отнесены и к вопросу создания эффекта освещения в произведении искусства, так как и здесь задачи художника сводятся не к протокольно точному воспроизведению, копированию естественных закономерностей того или иного светового эффекта, а к использованию их для выразительного и впечатляющего показа действительности.
Понятие "эффект освещения"
Работа со светом при фотосъемках должна рассматриваться с изложенных выше позиций. Нужно отметить также, что в фотографии значение освещения объекта съемки повышается еще и в связи с тем, что здесь свет является основой образования фотографического изображения.
В работе фотографа при выборе или специальном создании определенных условий освещения одновременно и взаимосвязанно решается несколько задач.
Первая из них может быть определена как задача чисто фотографическая, техническая. Её решение направлено к тому, чтобы технически совершенно выполнить на снимке творческие замыслы фотографа в работе со светом. Решая эту задачу, фотограф создает на объекте съемки необходимый для правильной экспозиции уровень освещенности, устанавливает на объекте определенный интервал яркостей, который способна правильно передать негативная пленка определенной фотографической широты, и т.п.
Эта задача освещения очень важна, так как технически неграмотный снимок не только не может раскрыть замыслов автора и что-то рассказать зрителю о жизни, но чаще всего является просто браком. Невозможно оценить художественные достоинства снимка, если он, например, отпечатан с недодержанного негатива. Высокий контраст, тени, лишенные деталей, делают такой снимок попросту трудно читаемым. Отпечаток с передержанного негатива не имеет деталей в светах, серый и вялый по тональным переходам, он не может рассматриваться как художественная картина. Не раскрываются замыслы автора и в том случае, если фотографическая широта негативного материала не в состоянии передать высокий интервал яркостей объекта и т.д.
Вместе с тем решение одной только технической задачи освещения никак не может обеспечить хорошего результата и тем более получения живописного и художественного снимка.
Существуют и другие, более сложные задачи освещения. Среди них, прежде всего, следует назвать изобразительную задачу освещения, её решение связано с изображением объемного и пространственного, трехмерного мира на двухмерной плоскости снимка, с созданием на плоскости впечатления объемного и пространственного изображения, иллюзии третьего измерения. Свет помогает решению этой задачи: градация тонов, светотеневые переходы лепят объемную форму; нарастание светлоты в глубину помогает изображению пространства; скользящий луч направленного света выявляет фактуру материала.
Следующей важной задачей освещения является задача композиционная. Решая ее, фотограф использует световые лучи, блики и пр. как действенные элементы композиции и заполнения кадрового пространства. Наравне с фигурами и предметами тени и световые пятна прочно входят в общий композиционный рисунок кадра, в ряде случаев уравновешивают предметы, смещенные к краям картинной плоскости, в других случаях объединяют разрозненные элементы композиции. В целях композиционного завершения снимка могут быть использованы притемненный передний план и высветленная глубина, световой акцент на главном объекте изображения и затененные второстепенные элементы композиции.
Высшая задача работы фотографа со светом заключается в использовании светового рисунка для выражения смысла происходящего. Решая эту задачу, фотограф в одних случаях выбирает, в других специально создает условия освещения, которые помогают передаче содержания, насыщают снимок настроением. Задача эта – сложная и комплексная, поскольку её решение включает в себя вопросы точного использования света для получения технически грамотного негатива, на котором хорошо переданы пространство, объемы, фактуры и цвета объекта, где свет является активным элементом композиции.
Только такое всестороннее использование освещения дает возможность получить интересные, выразительные, впечатляющие снимки и значительно обогащает их изобразительные решения.
Вместе с тем в практике фотографии довольно часто встречаются случаи, когда при съемке решается лишь одна задача освещения – задача фотографическая. При этом вся работа со светом сводится к получению на объекте освещенностей, необходимых для правильной экспозиции. Творческие задачи освещения в этих случаях совершенно выпадают из внимания фотографа.
В результате такого обедненного понимания возможностей освещения появляются снимки с очень слабой изобразительной формой, неинтересные по свету и тональности. Например, на натуре съемка довольно часто ведется при маловыразительном свете солнца, стоящего в зените или близко к нему. При таком положении солнца на объекте возникают очень короткие тени, не очерчивающие объемов. Появляются также очень высокие контрасты, так как световой луч проходит в это время в атмосфере самый короткий путь, светорассеяние невелико и подсветка теней светом, рассеянным атмосферой, очень незначительна.
Иногда съемка ведется при положении солнца прямо за фотоаппаратом, при освещении объекта съемки передним фронтальным светом. При таком положении солнца все поле кадра заливается общим равномерным потоком света, тени от фигур и предметов отбрасываются назад, перекрываются фигурами и предметами и не видны со стороны фотоаппарата. Практически видимая светотень здесь отсутствует, и все освещение становится плоским и однообразным.