Многим молодым режиссерам почему-то хочется блеска телевизионной "театральной гостиной", чтобы цветы, американцы, чтобы публика разбивала двери. Яншин был толстый и немолодой, и он этими делами не занимался, от него у меня осталось впечатление, что он не начальник, а соучастник моей жизни, моего труда, моих поисков, наших, вернее, поисков. В нашей с ним жизни всяко было – и он меня, конечно, не всегда принимал, и это в результате и прекрасно – я все время пытался что-то доказать. Как-то Гончаров сказал, что у Яншина я ухватил что-то современное.
Вот Данелия берет каждый раз одних и тех же актеров и каждый раз раскрывает их по-новому. Иногда начал повторяться актер, он сам, может быть, этого и не понимает, особенно в кино: снимают, без простоя и т. д. И тут Данелия вновь сумел в нем что-то отыскать, растормошить его сердце. Недавно у меня спросили о "Нахлебнике" – и мелькнула мысль: почему бы мне "Нахлебника" не сыграть, это было бы прекрасно – учитель мой играл, и я сыграю; но нужен тот, кто увидел бы это, кто заразил бы меня идеей и вложил бы в меня мысль, что это возможно. Но никто об этом не думает, а я сам не знаю, могу я это сыграть или нет, – это проверяется только работой, репетицией.
Мне рассказывал Петр Петрович Глебов, с которым я проработал много лет в Театре имени Станиславского, что в "Тихом Доне" его пробовали на эпизодическую роль белого офицера, но его увидел Сергей Аполлинариевич Герасимов, увидел, как говорится, режиссерским глазом, что у Глебова есть удивительная простота и трагедийный накал, – и судьба актерская состоялась.
Режиссер, если его не зря режиссером называют, видит больше и лучше, чем актер сам себя. Работа с режиссером, которому доверяешь, какой бы трудной она ни была, – это и есть счастье.
Я ценю режиссуру не за сочинительство в области формы, но за исследование человеческой сути характера, взаимодействия его с жизнью. Это сложнее, но только это приводит к истинному художественному результату и режиссера, и актера.
Евг. Леонов
Сегодня, Андрюша, я вспомнил, как бы в Певеке на берегу океана. Зима, понимаешь, снег, и белое уходило в такую даль, что трудно и представить. Поэтому я не стал себе представлять, а спросил: "А там что – полюс?" Но ощущение необыкновенное. Напоминало мне впечатление от первой поездки по степи, когда ехал в станицу Раздорскую и видел степи, курганы до горизонта. Но степь я воспринимал через Григория Мелехова, через Аксинью, через Шолохова. А когда попал в Певек, на Ледовитый океан, такое чувство, вроде я последний, вроде я Амундсен. Потом на карту посмотрел – Америка рядом. А когда летел в Америку, то даже не понял – была под нами вода или нет.
Некоторые люди живут ради достижения цели, а что делать, когда наступит день и цель достигнута? Можешь себе представить, что цель будет достигнута? И тогда что? Может быть, правы те, кто считает, что цель – это жизнь, а всего дороже жизнь, и все нравственно, что служит жизни.
Как-то по жизни получается у меня, что цель – это жизнь, потому что одна цель кончается и начинается другая, и последнее время я ощущаю, что это бесконечное дело. Вот, думаю, дачу куплю, а потом буду на даче жить, но тут же понимаю: когда жить, если сниматься буду? И я понял, что это надо от себя в такой степени оттолкнуть, чтобы это не мешало мне жить. Когда был молодым, хотелось в кино сниматься, хотелось актером стать. В жизни у меня всякое было, но всегда мне хотелось работать на сцене, и удивлялся, как это без меня какой-то спектакль обходится. Можно сказать – любовь, а можно – жадность к работе. Не могу сказать, что у меня была цель и я ее добивался. Просто работал, но это было для меня очень важно. И так получалось, что одна цель достигнута – встает новая. И все это и есть жизнь.
А вообще, океан больше знает. И что же шепчет? Жизнь – это бесконечность.
Обнимаю, сынок.
Л.
Опять ты, Андрей, за свое, когда это я тебя учил не обращать внимания на людей, на несправедливости и обиды? Я тебе говорил, не копи обиды, не надо нянчить свое самолюбие. Там тебе что-то чудится обидное – ты уже туда ни шагу, здесь подозреваешь чью-то недоброжелательность, недоверие – ты уже слова не вымолвишь. Но так в жизни нельзя, не то что в искусстве – вообще нельзя.
Мы дружили очень с Женей Урбанским – ты знаешь это, – он любил приходить к нам на Вторую Фрунзенскую, но мы с ним часто ссорились. Я думаю, что ощущение обиды, правды или неправды во мне было больше, чем в ком-то другом, хотя в чем-то я бываю несправедливым, особенно когда старше становлюсь: я сразу нервничаю, кричу, и так с Женей Урбанским.
Я его вводил в "Ученика дьявола", и однажды он мне сказал: "Ты актер трюковых приемов, трюкач, нам, героям, сложнее…" И меня это так обидело… Конечно, он это сказал в запале, он был отходчивый и потом все время ко мне приставал: "Что ты сердишься, за что ты сердишься?" А я не объяснял…
Когда я уходил из Театра имени Станиславского – мне это было очень трудно, столько лет, я душой прирос там, и все меня ранило – искренняя любовь одних и неискренность других. Я ушел, но продолжал играть там свои спектакли. А вскоре узнал, что артисты, с которыми я работал многие годы, пришли к директору и сказали: "Не надо приглашать Леонова играть, что, у нас своих актеров нет? И не такой он артист, чтобы быть гастролером". И после этого они стали играть мои роли, а я перестал играть. Из этого ясно, что я обидчивый человек, но скрываю это… Меня жизнь здорово колотила иной раз. Но не это страшно, страшно, если ты озлобишься. Злой человек, озлобившийся не может ничего сделать в искусстве, потому что пропадает, как бы это тебе сказать, высшая школа, высшая объективность, которая держится на добром отношении к человеку. Помнишь, я тебе говорил, что нужно в первую очередь художнику, – добрый глаз и доброе отношение к людям. Это точно. Природа артистизма вообще, как мне представляется, – даже если человек не артист, но чувствует игру, шутку, юмор, – в доброте. Подумай, ведь если ты умеешь снять напряжение, улыбнуться, обратить в шутку недоразумение, ты тем самым помогаешь кому-то, правда?
Отец
Говорят, что в детях надо воспитывать доверие к жизни. А ко встрече со злом, если ты уверен, что в жизни ему это придется испытать, тоже надо готовить? Вот чего не знаю, того не знаю. И все же специально готовиться ко встрече со злом, по-моему, неверно. Я так никогда не делал, никого к этому не готовил, тем более тебя. Я учил тебя не озлобляться, быть добрым. У нас в семье такие отношения, что можем и поругаться, и поплакать, но злобы это не несет, и ты у нас очень добрый, очень хороший. Ранимый, нервный, самолюбивый бесконечно, но все равно очень добрый. Я не помню, каким был я, но рассказывают, что я был тоже добрым мальчишкой.
Не раз мне друзья говорили, что моя доброта может принести сыну вред. Не боишься, мол, испортить ребенка добротой? Бывало, меня накрутят, и я начинаю кричать на тебя. Однажды был такой случай, не помнишь? Я говорю: "Одевайся, пойдем в приют, будешь там жить, а я буду к тебе приходить". Ты тогда совсем перестал учиться, в четвертом или пятом классе. Спрашиваю: "Ты почему уроки не сделал?" – "Не успел". – "То есть как – не успел? Ты что, ни работу ходишь, обед готовишь?" – "Не успел", и точка. Я тебя никогда не бил, но иногда думал, надо бы. Я в театре пропадаю, репетиции, спектакли, да еще и концерты по вечерам, а тут – арифметика: "поезд вышел из пункта "А", а я ничего не соображаю, спать хочется, ты смотришь на меня, а я вычисляю, куда ехать машинисту…
Но доброта тоже ведь не однозначна. Вчера звонит актриса и просит о сыне, который должен пройти медкомиссию для поступления в институт. А сегодня звонок из отдела кадров: "Вы ходили насчет ее сына, не можете ли сходить по поводу моей дочери?" Я сказал, что занят, не могу отменить съемку… Доброта – это же не просто крик: "Кому нужна моя помощь?" Так не бывает. Зато бывает и так: сделаешь что-то доброе, а обернется Бог знает чем. И потом думаешь: и зачем я это сделал? Не надо было, не надо.
Если видишь человека с будущим, обязан помочь, как бы в будущем поучаствовать, потому что вообще все люди, каждый человек должен достичь в жизни максимума, то есть реализовать свои возможности полностью. Это, я считаю, наша общая задача. Понимаешь, есть доброта, которую можно назвать выспренне – гуманизм, а есть доброта, которая соседствует с душевной леностью. Ведь помочь человеку – это значит взять на себя ответственность перед кем-то за него, это ведь не просто пошел позвонил и к вечеру забыл. Есть, конечно, такие люди, которые всех "родненькими" называют, а на самом деле имени не запомнят. Я этого не терплю.
Доброжелательность может быть свойством души, а может быть хорошими манерами – и в этом не сразу разберешься, к сожалению. Были в моей жизни такие случаи, когда добрые дела не замечали люди, но чаще – ценили.
Когда умер Мартьянов, актер Театра имени Станиславского, и выносили гроб, ко мне подошла его жена, поцеловала меня и сказала: "Спасибо от всех нас и от него". Я понял, что она благодарит за квартиру, которую я помог получить; ему все отказывали, а я взял настырностью: в течение нескольких месяцев я звонил секретарю Моссовета из разных городов – и он помог Мартьянову. Эта благодарность на меня произвела впечатление.
В нашем театре часто слышу: "Леонов – наш хлопотун". И я стал замечать, что ко мне обращаются с просьбами, как бы считая это моей обязанностью. Не за спасибо человек помогает человеку, а просто потому, что проникается сочувствием, проявляет участие к судьбе другого человека. Это так естественно. Если ты сегодня еще не можешь никому помочь, ты хотя бы умей в душе своей вырастить и сберечь благодарность к тем, кто тебе помогает. Это не для того вовсе, чтобы вернуть человеку свой моральный долг: "Ты – мне, я – тебе", это грустное производит впечатление. Я полагаю, что благородный человек захочет помочь другому, когда сможет, ибо благодарность делает его чувствительным к чужим заботам и бедам.
До завтра, сынок.
Отец
Память у меня прекрасная, особенно на мизансцены, я запоминаю их молниеносно. Одно время я сразу запоминал текст роли. Но я и раньше понимал, что не в словах дело, не в словах раскрывается человек – истина всем известная. Эфрос мизансцены выстраивает замечательно, и его актеры научились схватывать суть, а у меня так не получалось, хотя я это понимал, читал в книжках: чеховская "Чайка" – говоришь одно – думаешь другое, – но я уже смотрел эти спектакли, когда запоминалось "тарам-там-там", а атмосфера была не такой.
Раньше я старался запомнить, куда меня поставили, и тотчас возникали вопросы: зачем? почему? "Ах, я плакал на улице, но это не написано, но можно сыграть – меня обидели, я выхожу и плачу…" А последнее время, начиная с "Антигоны" и в особенности с "Ванюшиных", каждый переход, мизансцена для меня связаны с тем, что я делаю и что говорю. К сожалению, нельзя это запомнить. Если я пытаюсь вспомнить, чтобы понять, как я сыграл, ничего не получается. Начинаю думать, к примеру, о Ванюшине, почему я деньги там считал, интересно – почему, мизансцену помню, а слов – нет. Конечно, хорошо, когда в партитуре роли это все по отдельности, как в кино: эта дорожка – звук, это – изображение, так и в театре.
Я помню очень хорошо мизансцены всех спектаклей. Помню остроту своих ощущений, не только сценических, но и жизненных. Помню, например, как ты плакал, стоя у стены, – мать не пустила куда-то, в поход, что ли… Я помню все перепады в своей жизни. И знаешь, я думаю, актеру надо попадать в перепады. Вот в детстве я какой-то одинокий был, что ли… Потом в театре, когда я еще на сцену на выходил, ничего не играл, бегал в массовках, тоже помню щемящее чувство тоски, неуверенности. Как-то шел из театра через площадь Маяковского, и вдруг мимо пролетела машина, сшибла девушку и умчалась, вслед ей даже стреляли… Я подошел к девушке, она лежала на лестнице метро и говорила: "Мама, мама…" Я пришел домой, руки тряслись, и был белого цвета. Я на всю жизнь запомнил, как она лежала…
А когда мы репетировали "На улице Счастливой", одна сцена никак не получалась. Яншин так выстроил, что за кулисами я кричал: "Стой! Стрелять буду!" – потом выбегал и говорил: "Дядя Петя, я человека убил". Этот случай, который произошел у метро, я вслух рассказывал на репетиции и играл сцену драматично.
Понимаешь, только в последние годы ощущаю по-настоящему (хотя складывалось это многие годы от Яншина, от Гончарова, от кино), что нашел ход, который позволяет мне на сцене существовать сиюминутно.
А вот для такого метода игры, для такого сиюминутного существования нужны крепкие нервы, но они у меня уже израсходованы, поэтому я каждый спектакль волнуюсь и, честно говоря, от этого побаиваюсь зрителя.
Иной раз рождается прямо страх перед зрителем. Откуда он? Я сам не знаю. То ли оттого, что ты не знаешь, как сыграешь спектакль, может, оттого, что эти спектакли не разобраны до конца по действию (к чему я привык всю жизнь, я находил в этом радость – найти действие, а потом его опрокинуть иначе, потом еще как-то по-иному). Хотя понимаю, сейчас такое время, когда не надо говорить. "Я хочу сделать то-то" – делай; слово "хочу" сейчас в нашем искусстве отпало. "Хочу" можно выкинуть, а слово "делаю" выкинуть невозможно, потому что это каркас, на котором ты держишься. Хотя современная режиссура этого каркаса не выстраивает. Многие озабочены общим рисунком, своим видением и вообще дальше этого не идут, обозначают только образ представления, и он, этот образ, иногда рожден западными фильмами. Но этого для актера недостаточно.
Был как-то на "Хромотроне", зрители говорили добрые слова, и до того дошло, что чуть ли не "наш народный герой", вроде я уже на каком-то постаменте, а ведь меня смущает многое-многое…
В прошлом году я купил книжку Виноградской о Станиславском, прочитал ее всю; потом увидел фильм-спектакль "Анна Каренина" с Тарасовой и удивился: может быть, это иначе воспринималось, когда мы моложе были. Сразу достал книжку о Тарасовой и увидел, что ее жизнь была непростой, были перерывы, и только к концу сложилось иначе. Стал расспрашивать – и оказалось, что в последние годы во МХАТе она мало работала, находила отдушину в том, что играла "Без вины виноватых" в областном театре и вроде бы говорила: "Сюда я прихожу как в свой дом, это моя любовь, мой настоящий театр". В книжке написано, что она стала преподавать в Школе-студии МХАТа и добивалась от учеников правды, органики, но я вспомнил, что ее ученицы – я знал нескольких из них в разных театрах – все работают "под Тарасову". И как случилось, что лучшая ученица Станиславского, пользуясь его передовым методом, все ее любили, восхищались, она – народная артистка СССР – не сумела все же передать то, чему ее учили? Ведь она прожила в этом театре полувековую жизнь, была самой талантливой, умной, передовой, ее любил Станиславский, – как же так?
Сложно в этом смысле в нашей профессии… На съемках фильма "И это всё о нем" я фантазировал, как всегда, а режиссер Шатров говорил, что Леонов тянет одеяло на себя. А я подумал, что значит – тянуть одеяло на себя? Если так называется собственное творчество, всякая актерская инициатива – тяни одеяло на себя, а другие – на себя. Фантазируй, работай, решай сцену, а режиссер, который соображает, должен из этих лоскутков скроить то, что ему нужно.
Я быстро могу прийти в возбуждение, но сдерживался часто; раньше я вообще был спокойный – сегодня на съемках говорят мне: "Успокойтесь", а я вроде бы спокоен, но, оказывается, я так это объясняю, что прибегают посмотреть, что произошло с артистом Леоновым. А ведь актер обязан научиться управлять своей эмоциональностью.
Чувствительность, душевная щедрость для актера не просто черты его характера, но исходный материал труда. Впрочем, напрасно я тебе об этом пишу – ко всему ты придешь сам. Научить эмоциональности нельзя, а развивает ее только жизнь.
Скучаю.
Отец
Последние год-полтора у меня в кино не было настоящей работы: "За спичками", как я предполагал, – мимо; "О бедном гусаре замолвите слово" – тоже полного удовлетворения не принес. Я старался хорошо сыграть, чувствовал трагикомическую ситуацию, но оказалось – уже не знаю, кто виноват, – что эта моя интонация не соединялась с другими сценами, и я был в фильме сам по себе и не очень убедительным. Даже получил письмо из Ленинграда: "Доложите своему начальству: как это можно было под Новый год испортить застолье всему советскому люду, направив ружье на нашего любимого актера?! Пенсионер Иванов".
Этот мой персонаж в фильме Рязанова комик, а попадает в трагическую ситуацию и, главное, – не ощущает трагичности. Поэтому, как начнешь сцену ковырять – не понимаешь, как ее сделать, не клеится. Думаю, Рязанов это понимал, что-то менял в сценарии.
Рязанов очень талантливый человек, и у него на съемочной площадке мы увлечены игрой. А у Данелия совсем другое: у него ты в одном измерении – жизни, и он эту жизнь соединяет с тобой и растворяет тебя в ней. У Данелия ты становишься человеком, у Рязанова – образом. И то и другое правомерно, хотя разница есть. Вот в "Осеннем марафоне" бегает Бузыкин, а кто это: вроде и не Бузыкин и не Басилашвили – это просто человек…
Вообще, я думаю, эту роль Басилашвили вам, молодым актерам, следует изучать по кадрам, по эпизодам. Олег – прекрасный актер, но я его таким не видел. Это мастерство столь высокое, что требует какого-то нового слова.
Помнишь сцену, когда Бузыкин приходит к своей возлюбленной, машинистке Аллочке, а она юбку новую сшила… Идет как будто совсем незначительный житейский диалог, но – Боже мой! – сколько в нем всего. Вроде ничего особенного, танцуют слегка и бросают под музыку реплики друг другу; но весь человек насквозь просвечен, и нежность их отношений, и какая-то глубокая, не поддающаяся определению искренность проступает сквозь мелочи суетной их жизни и так же скрывается внезапно, как и появилась, точно прячется в панцирь, без которого не только черепахе, но и человеку в этой жизни никак нельзя. Каждое движение, каждый взгляд, поворот головы, интонация – непостижимое естество. У меня сердце застыло – никому не говори – от зависти. Смешно даже, что в Италии "Осенний марафон" принес премию за лучшее исполнение мужской роли мне, а не Басилашвили. Я-то там обыкновенный, какой я всегда у Данелия, – осмысленный чуть шире фабулы эпизод, и никакой новости. Мне всегда хорошо работается с Данелия. Атмосфера доброты и доверия, а главное, он работает, ощущая целое. Мы можем ошибиться и переснять, но он примечает то, что дает возможность копать глубже, хоть это и сложно. И мы опять и опять пробуем, но у меня никогда не было ощущения тупого угла – мол, это сделать невозможно. А у некоторых других режиссеров все время попадаешь в тупик – это не годится, то не нужно.